Архитектура в утопиях и антиутопиях

Содержание
Введение 2
1.Основы утопии и антиутопии 2
2. Утопическая мысль от Платона до Маркса и архитектура 4
Заключение 14
Список литературы 15

В идеальности гармонии Ямбул «заинтересован не как один из обитателей утопической страны, а как зодчий и творец, господин и держатель выполненной им красивой вещицы». Эстетическая самоценность скульптурного целого формируется за счет устранений индивидуального и личного в тотальном подчинении формальной логике идеальной структуры, которую сочинил автор. Платоновский архетип гротескно деформирован игрой, в которой автор принял на себя роль демиурга. Подобный комплекс творца, стремящегося бескомпромиссно воплотить свою волю к порядку, вошел в число родовых признаков утопии, в том числе — претендующей на осуществление.В западной культуре, связанной с христианским вероучением, подоснову критической мысли, побуждающей к утопизму, создала картина мира, основанная на противопоставлении двух уровней бытия — земного и трансцендентного ему высшего, небесного «сверхбытия». В европейском Средневековье, времени наивысшего распространения религиозности, когда в Бога верили все, и его существование, как и существование Царства Небесного, были необходимым постулатом сущности бытия и нравственного сознания, утопическая мысль, однако, не получила развития. Причина в том отношении к возможностям достижения некой прекрасной жизни, которое отметшг Й. Хёйзинга. Из трех возможных путей — отречения от всего мирского, улучшения мира как такового и пассивной мечты — люди христианского Средневековья, как правило, избирали первый — как суть индивидуального существования и как основу культуры. «Для них мир был хорош или плох настолько, насколько это могло быть возможно. Иными словами: все хорошо, будучи попущением Божьим».Лишь на закате Средневековья в среде народных низов, положение которых становилось непереносимым, стали рождаться утопические идеи преобразования общества по принципам примитивного урав-нительства, извлекаемым из религиозных текстов. В эпоху, когда слово, идея в системе средневекового сознания обладали той же реальностью, что и предметный мир, попытки осуществить утопические идеи претворялись в разрушительные, жестоко подавляемые бунты и кровавое исступление крестьянских войн.Парадигмой идеального сверхбытия в христианских представлениях был образ рая — места вечного блаженства праведников в будущей послеземной жизни. Новый завет не содержит каких-то описаний, позволяющих придать этому образу конкретно-чувственные формы. Не притязала на его конкретизацию и теология, полагая образ рая заведомо превышающим возможности человеческого воображения — «не видел того глаз, не слышало ухо и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим его». Образ рая наглядно опредмечивался, однако, в иконографической, литературной и фольк лорной традициях, которые основывались на толковании метафор библейских или «околобиблейских» апокрифических текстов.Три линии таких истолкований выделяет С.С. Аверинцев: рай как сад; рай как город; рай как небеса. Первой из них соответствует принятый многими языками исходящий от греческого термин «парадиз», которым представление о рае связывается с цветущим огражденным садом (у ранних иранцев — имеющим очертание квадрата). Эта линия исходит от ветхозаветного описания Эдема: «И насадил Господь Бог рай в Эдеме на востоке, и поместил там человека, которого создал. И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая и дерево познания добра и зла. Из Эдема выходила река для орошения рая и потом разделялась на четыре реки». Сад, имеющий очертания квадрата или круга, огражден — как и подобало плодоносящему оазису среди пустыни, его благотворная для человека упорядоченная среда противопоставлена «тьме внешней». На страже его поставлен херувим с огненным мечом.Метафора цветущего сада-рая вошла в системы символического декора храмов византийского и западного Средневековья, средневековой Руси. Изображения райского сада появились в живописи поздней готики (картина неизвестного германского мастера «Райский сад», ок. 1420, в Штеделевском художественном институте, Франкфурт-на-Майне; изображение в «Часослове Жана де Берри», созданном братьями Лимбург, 1414—1416).Огражденность упорядоченного пространства, противопоставленного окружению, связывает образы рая-парадиза и рая-города. Основой представлений о последнем были сложные многозначные метафоры в «Апокалипсисе», посвященные небесному граду Иерусалиму, который «имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов... с востока трое ворот, с севера трое ворот, с запада трое ворот... Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта» [18]. Сторона квадрата его плана имеет 12 ООО стадий (ок. 2 120 км), высота стен, охватывающий периметр — 144 локтя. Величины, выходящие за пределы, присущие земным городам, связаны с числами, имеющими особое значение. Длину стороны определяет умножение числа 12 (исходящее от древней двенадцатиричной системы счисления число колен Израилевых, число апостолов и др., а также зодиакальная дюжина; произведение сомножителей 3 и 4, где первое — символ божественной сущности, второе — число материальных стихий, стран света, символизирующее «дольний мир» и человеческую природу) на 1000 (число полноты, космического множества). Высота стен определена умножением 12 на 12. Стороны стен строго ориентированы по четырем странам света в соответствии с ми стическим тождеством срединного города и круга земель. Каждая сторона имеет по трое ворот, обращая к каждой из сторон света символ троицы. За этими метафорами стоит получившая распространение во многих древних культурах модель регулярного плана города, в которой символически отражалось представление об устроенности космоса (города Египта, Хараппа в долине Инда, греческие колонии в Средиземноморье, города Римской империи, строившиеся по канону военного лагеря — каструма, — и пр.).ЗаключениеИсторическое наследие архитектуры Москвы передает с достойными удивления достоверностью и полнотой национальное своеобразие народа России. Столица всегда легко отдавалась естественному течению жизни страны. Если же перемены навязывались насильно или «утопично», то она сопротивлялась им с непобедимым упорством.Основные памятники архитектуры Москвы (15–20 вв.); своеобразие московской архитектуры, идеи, которые обосновали те или другие архитектурные решения, причины по которым воплотились или не воплотились грандиозные архитектурные проекты. Обо всем этом будет говорит Дмитрий Швидковский, ученый с мировым именем, который о Москве написал ряд основополагающих трудов.Дмитрий Швидковский, вице-президент Российской академии художеств, ректор Московского архитектурного института (МАРХИ). Почетный член Лондонского Общества Древностей. Награжден орденами «За заслуги» (Франция) и «Звезда Италии». Приглашенный профессор Школы высших исследований университетов Пари-Сорбонн, Санкт-Петербурга, Венеции, Берна, Пекина, приглашенный член колледжа AllSouls (Оксфорд), Кеннановского института русских исследований (Вашингтон), член Ученого совета Центра им. Андреа Палладио в Виченце.Список литературыГубин В.Д. Философия. М., 2009Лосев А.Ф., Тахо-Годин А.А. Платон. Аристотель. М., 1993.Спиркин А.Г. Философия. Учебник для вузов. М., 2009Халин К.Е. История политических и правовых учений. Учебник. М., 2008