Семантика японского буддийского храма 14-15 вв. Храм Кинкакудзи

Оглавление
Введение 3
Глава 1. Характеристика эпох Камакура и Муромати 6
1.1 Исторические процессы эпох Камакура и Муромати 6
1.2 Религиозные течение эпох Камакура и Муромати 12
1.3 Взаимодействие религии и культуры 18
Глава 2. Японская архитектура XIV-XV вв. 24
2.1 Особенности гражданской и храмовой архитектуры Японии 24
2.2 Храмовая архитектура XIV-XV вв. 38
Глава 3. Храм Кинкакудзи. История, архитектурные особенности храма 67
Глава 4. Семантика храма Кинкакудзи 71
4.1 Общая характеристика семантики японских синтоистских и буддийских храмов 71
4.2 Семантика Кинкакудзи 87
Заключение 90
Список литературы 92
Приложение 98

Тот же автор считает, что этот термин был придуман, чтобы как-то называть местные автохтонные верования и отличать их от Буддизма и Даосизма. И придуман он был по китайскому образцу – в китайской культуре существовало много учений, каждое из которых носило свое собственное название, полученное путем чего-то. Поскольку китайская культура – культура письменных знаков, то многие учения и концепции довольно-таки полно выражались в письменных знаках и через них же постепенно довольно-таки полно усваивались. Именно благодаря этой постепенности, видимо, и возникла аналогия с понятием «путь».Синто был не только путем, это нечто настолько эфемерное, что даже не должно восприниматься разумом. В своей монографии «Синто» А.А.Накорчевский пишет, что «Синто – это религия интуитивного ощущения, где понять – это значить прочувствовать, ощутить». В той же самой монографии предлагается другая интерпретация термина «Синто»: «Состоит оно из двух иероглифов, первый из которых значит «божество», а второй – «путь». Выбор слова «путь» не случаен – в отличие от буддизма, христианства, даосизма и прочих религий, чтящих своих основателей и потому называемых по-японски «учение», синто никем и никогда не было создано. Это естественный, природный «путь», существующий с незапамятных времен, и им должен следовать всякий рожденный в этой стране». Конечно, позже появляются священные книги, но это скорее были трактаты для легитимности императорской власти, а не письменное выражение сложившейся философии. Если исходить из истории происхождения синто, то становится ясно, что он не нуждается в письменном выражении. Что же касается синтоистских святилищ, то они не только сохранились до наших дней практически без изменений, но их также можно исследовать путем археологических раскопок. Поскольку же синтоистские святилища неотделимы от синтоистского же мистериального мелоса, то их исследование может дать полную картину того, что представляет собой это учение. В святилищах запечатлены все синтоистские парадигмы, а именно: - В синто сакральное место это не нечто, противостоящее профанному, так как сакрально вообще все бытие, а сгусток сакрального. А в самой философии святилище – это объединение неразведенностисакрального и профанного. Формы же берутся из мирской жизни, именно поэтому святилище Исэ напоминает амбар, а святилище Идзумо – жилище эпохи Яёй. - Также святилище олицетворяет собой предельную ориентированность на природу. В отличие от буддийских храмов синтоистские святилище не создают контраста с природой, тем более, что существуют святилища, представляющие собой столбы (деревья), горы, водопады и другие природные объекты (например, одно из известнейших святилищ местности Кумано – Нати, в котором основной частью является великолепный стометровый водопад). - Также одна из основ синто – чистота (киёси). Это одна из главных заповедей, а синтоистские ками любят все чистое и свежее, в отличие от старого и грязного. Именно отсюда идет традиция перестройки синтоистских храмов каждые 20 лет. Уже упоминалось, что в главном синтоистском святилище Исэ это соблюдается до сих пор особенно ревностно.«Мягко отсвечивает соломенной свежестью татами внутри святилища, аккуратно выровнен белый гравий, покрывающий ведущие к нему дорожки, свежевымыты доски опоясывающих галерей. Да и сам дом бога должен перестраиваться как можно чаще, радуя своих божественных обитателей запахом свежеструганной (а значит чистой!) древесины».Об архитектурных особенностях синтоистских храмов было рассказано в предыдущих главах. Следует напомнить основные элементы. Главнейший элемент – павильон для ками (синдэн)или главный павильон (хондэн), где хранится тело ками (синтай). Рядом с синдэн располагается помещение для молящихся (хайдэн) – павильон для почитания, а также помещение для проведения церемоний священнослужителями – павильон для подношений (зэйдэн). Вход в святилище - это всегда наличие ворот тории, которые отделяют мир от чистого пространства святилища.Именно тории являются единственным обязательным элементом среди всех вышеперечисленных, так как если, например, синтай слишком велик, как, например, в святилище Оомива, где телом ками служит целая гора, то тогда синдэн вовсе отсутствует. В святилищах не очень богатых одно и то же помещение используется и как хайдэн и как хэйдэн. В святилище Исэ есть только хондэн, а паломники и священнослужители совершают свои обряды, по традиции, под открытым небом. Кроме того существует много святилищ, которые состоят из одного лишь хондэна, не говоря уже о том, что существуют святилища, где присутствует только ситнай, например, две знаменитые скалы Мэота ива (Муж и жена) в заливе Футами-га ура.Итак, семантика синтоистского храма. Для того, чтобы попасть в него, необходимо пройти тории – священные ворота.Существует несколько архитектурных стилей тории, но общий принцип соблюдается всегда: это два врытых в землю столба, соединенные наверху двумя же перекладинами. Та, что повыше, длиннее нижней, и скрывает концы столбов. На самом деле тории – это символ в чистом виде, так как здесь нет не только створок, но и самой стены, проходом через которую они бы служили.Существует две версии толкования слова «тории». По первой версии это слово означает «птичий насест», и данная версия восходит к мифу об извлеченииАматэрасу из грота, для чего понадобились и петухи. Именно петухи по легенде и сидели на насесте, который послужил прообразом тории.Эта версия более поэтичная, в духе японских легенд и мифов. Вторая же – более прозаичная, и здесь уже присутствует лингвистическое объяснение. Слово «тории» восходит к глаголу «тоорихаиру» - «заходить».В ранней традиции ворота, как и все остальные сооружения строились из дерева, но в настоящее время широко применяются и другие материалы – камень и бетон. Если говорить о цветовой гамме, то тории могут быть не окрашены, чтобы показать красоту природного материала, либо покрываются ярко-красным лаком. Этот выбор зависит в основном от традиций каждого конкретного святилища, к примеру, в Исэ, где чтутся именно японские традиции, тории не окрашены, так как яркий красный цвет был заимствован из китайской традиции.При этом количество тории никак не ограничивается. Их может быть как огромное число (например, в святилищах бога риса - Инари), но в основном это либо одни тории, либо пара. Иногда тории могут стоять не непосредственно перед входом, а, например, быть у входа на мост, который ведет к святилищу. Но наиболее традиционным считается, если тории стоят в поле, указывая на невидимую духовную границу между миром и духовной чистотой священного места.Существенным символом считается также вода, процесс омовения рук и рта, прежде чем зайти в святилище. Это необходимый обряд, который следует чтить. Для данного ритуала в каждом святилище есть определенное место для омовения рук (тэмидзуя), где обычно стоит выдолбленная из цельного камня емкость с проточной водой, льющейся из пасти дракона. Уже упоминалось, что ками чтят чистоту, поэтому обращаться к ним с грязными руками или ртом не следует. В давние времена многие паломники предпочитали омыть все тело, как это и поныне делают индусы. Теперь для нас особый интерес представляют павильоны для ритуальных плясок (кагурадэн) и собственно (синдэн) – павильон для ками. Согласно традиции происхождение ритуала кагура (священных плясок) восходит к мифу об удалении Аматэрасу в грот и извлечении ее оттуда. Известно, что Суса-но во-но микото оскорбил свою сестру Аматерасу, совершив полный набор «небесных преступлений»: «А было вот что – Небесные узкие поля и длинные поля принадлежали Аматэрасу-опо-ками, а Сусаново-но микото весной второй раз посеял на них семена [поверх посеянных] и разломал все межи. Осенью же он выпустил Небесного пегого жеребенка и заставил его лежать посреди поля. А увидев, что Аматэрасу-опо-ками вкушает первый урожай риса, он тайком пробрался в храм первого урожая и там испражнился. А увидев, что Аматэрасу-опо-ками в ткацкой зале прядет божественные одежды, он ободрал задом наперед шкуру Небесного пегого жеребенка, проделал отверстие в задней части крыши ее обители и бросил через него внутрь. Тут Аматэрасу-опо-ками испугалась, вздрогнула и поранила себя челноком.Разгневавшись она вошла в Ама-но иваядо, Каменную Пещеру Неба, закрыла скалы-двери и там затворилась. И вот, во всех шести направлениях настал вечный мрак, и стало невозможно различить когда день сменялся ночью и наоборот». Все боги были таким поворотом событий очень обеспокоены. Они собрались перед входом в небесный грот, разожгли костер, принесли большое зеркало, которое сейчас, согласно преданиям, хранится в синдэн святилища Исэ в качестве синтай Аматэрасу, заставили петь «долгопоющих птиц», т.е. просто-напросто петухов и т.п. А Амэ-но Удзумэ забралась на перевернутый котел и начала на нем энергично отплясывать, так что котел гремел от ударов ее ног, заглушая неистовые крики собравшихся. Затем, в «Нихон сёки» или «Кодзики» говорится, что Амэ-но Удзумэ стала одержима божеством, то есть, войдя в экстаз, она сбросила со своих плеч одежду, затем распустила тесьму юбки и приоткрыла живот, а потом спустила юбку и еще ниже ... Глядя на это, боги разразились громовым смехом. Аматэрасу не смогла преодолеть своего любопытства и выглянула из пещеры, чтобы посмотреть отчего боги так веселятся, и боги схватили ее за руки и вытащили из грота. Так в мир вновь вернулось солнце. Наиболее правдоподобной представляется магическая трактовка данного мифа. Н.М.Мацокин в очерке «Японский миф об удалении богини солнца Аматэрасу в небесный грот и солнечная магия» пишет, что все действия богов носили характер преднамеренный, а не спонтанный. Амэ-но Уздумэ символизировала солнце. Чан, на который она взобралась был символом небосвода, а ее нагота говорила о том, что солнце должно быть таким же неприкрытым облаками, как и Амэ-но Удзумэ неприкрыта одеждой. Кроме того, Амэ-но Удзумэ, по-видимому, быстро вертелась вокруг себя, изображая движение солнца. Если все это так, то никак нельзя согласиться с «Кодзики» или «Нихон сёки», что она обнажилась, став одержимой духом. Точно также и хохот богов не был вызван созерцанием обнаженной Амэ-но-Удзумэ, а был намеренным усилением эффекта от петушиного пения, он был подражанием пению «долгопоющих птиц». Однако, древние шаманские пляски действительно происходили вследствие одержимости божеством и подобной цели не преследовали. Теперь же ничто больше на напоминает о древнем шаманском буйстве прорицательниц и медиумов – мико. Нужно сказать, что понятие «кагура» имеет несколько толкований. Самым достоверным Кониси Дзинъити считает интерпретацию «кагура» как «камикура», т.е. местонахождение, обиталище бога «Оригути Синобу объяснял это наименование тем, что в древности песни кагура исполнялись перед переносным алтарем, куда помещалось «тело божества», однако впоследствии появились другие объяснения: например, что суть этого ритуала – торимоно, т.е. предмет, который исполнители держат в руке, и что этот священный предмет и означал для участников местоприбывание божества». Наконец, словом «кагура» называлось собственно мистериальное действо. Оно обычно начиналось поздно ночью и состояло из трех больших частей: первое – торимоно – «предметы в руке» заключалось в призыве к богам спуститься вниз («камиороси» – спуск богов). Вторая часть называлась «саибари», имела целью увеселение богов. Третья часть ритуала называлась (хоси), «звезды». Это были проводы богов обратно, на небо (камиагари). И, наконец, нужно сказать несколько слов о синдэн или хондэн – основном здании во всяком святилище, в котором хранится синтай – тело бога. Синтай может быть любой предмет, даже самый незначительный и невзрачный. В большинстве святилищ синтай все время скрыт ото всех, ибо находится в специальном чехле, и даже каннуси не могут его видеть. В Исэ, например, священнейшая территория – Госёгу – место, где хранится синтай Аматэрасу обнесено по периметру высоким деревянным забором и простым смертным вход туда заказан. Конкретная пространственная структура святилища обуславливается рангом конкретного святилища, т.е. проще говоря, его финансовыми возможностями.Если говорить о семантике в буддийских храмах, то и здесь архитектура доносит до зрителя основы философии данного учения. Придя в Японию, архитектура вновь возведенных храмов повторяла образцы китайского зодчества. К несчастью, первые строения не выдержали превратностей японской истории и не сохранились до наших дней. И единственным памятником древней архитектуры является мемориальный зал основателя школы, относящийся ко времени правления Муромати. Там сохранились впечатляющие образцы резьбы по дереву мастера Дэйкаку. В качестве первого из серии «Пяти гор», возведенных в период Камакура в аутентичном китайском стиле в центрах Киото и Камакура, храм Кэнчёдзи пользуется наибольшей известностью.Прежде чем продолжить разбирать семантические особенности, следует сделать небольшую оговорку для термина «храм» и «монастырь». В русских переводах японских текстов и в работах исследователей часто можно встретить словосочетание «буддийский монастырь». Важно иметь в виду, что «храм» и «монастырь» в этом случае — одно и то же. В любом храме живут монахи. Как известно, архитектура кодифицирует определенные смысловые контуры, воспринимаемые через призму конкретной культуры. И в этом плане она может рассматриваться как некий ее генетический код. Перипетии исторического развития, обусловившие изменение форм и содержание культурной традиции, одновременно вызывают непрерывный процесс порождения новых и утраты былых смыслов. В этом круге проблем одной из наиболее интересных, на наш взгляд, является вопрос о буддийской символике в архитектуре.Если сделать предпосылки, то они будут звучать следующим образом.Во-первых, архитектура храма – это, прежде всего, отражение некой концептуальной модели, существующей в воображении его создателей и обусловленной религиозными догмами конкретного учения.Второе - концептуальная модель храма выражается через символику архитектурной формы.И в третьих, можно рассматривать символику архитектурной формы на трех уровнях: 1 - внутреннее убранство, декор, внутренняя планировка сооружений; 2 - внешняя форма сооружения; 3 - планировочная структура храма в целом, пространственные координаты отдельных сооружений и их элементы относительно сторон света, форм ландшафта, других сооружений и т.д.Первый уровень. Взаимосвязь между отдельными декоративными элементами в буддийском храмовом строительстве и символикой буддизма прослеживается достаточно отчетливо. Наиболее ярко это отразилось в использовании в качестве декоративного мотива изображения лотоса. Лотос символизирует чистоту учения Будды. Изображение Будды часто покоится на пьедестале в форме лотоса. Этот мотив используется в деревянной резьбе на дверях молитвенных павильонов и т.д. Использование этого декоративного элемента является одной из отличительных особенностей архитектуры именно буддийских храмов.Вместе с буддизмом проникло изображение льва. Статуи львов располагались рядом с пагодой или высекались как часть самой пагоды или фонаря. В декоре буддийского храма широко использовалась буддийская свастика. В отличие от нацистской, концы буддийской свастики загнуты против часовой стрелки. В частности, форма свастики легла в основу геометрического орнамента декоративных экранов и дверей. В то же время, представляется, что в архитектурном декоре использовались не только буддийские мотивы. В частности, это проявляется в том, что одним из наиболее излюбленных украшений молитвенных павильонов служили разнообразные изображения дракона-персонажа древней добуддийской мифологии Восточной Азии.Внутреннее убранство молитвенных павильонов следует жесткой канонической регламентации. Для каждого типа молитвенного павильона существует определенный набор размещаемых изображений буддийских божеств, в свою очередь, располагаемый, согласно их иерархии в буддийском пантеоне. Помимо четко фиксированного места, божества наделяются рядом иконографических признаков (жестов «мудра», цвета, и других особенностей изображения).Таким образом, можно убедиться, что морфология декора и внутреннего убранства молитвенных павильонов наиболее однозначно ассоциируется с соответствующим рядом буддийского учения.Второй уровень. Назначение постройки в качестве одного из сооружений буддийского храма практически никак не отражалось на внешнем облике зданий. Павильоны буддийского храма почти неотличимы от дворцовых или других зданий общественного назначения. Тем более трудно определить с первого взгляда, какому именно божеству посвящается данный павильон. Архитектурный образ буддийского храма в этом смысле формируется в некоем «литературном» пространстве, в котором место отдельного божества отмечается вывеской на павильоне. Сами надписи являлись произведениями каллиграфического искусства, которое ценилось чрезвычайно высоко в восточно-азиатской традиции. Помимо чисто информативного назначения, надписи играли также большую эстетическую роль в формировании архитектурного образа храма. Пространственнее же построение буддийского храма действительно «прочитывается» в буквальном значении этого слова.К символике буддизма также восходит количество ярусов пагод. Так, например, три яруса пагоды могут ассоциироваться с «трикая», т.е. с тремя телами или тремя способами бытия Будды: рупакая - видимое физическое тело, нирманакая (или самбхогакая) - одна из инкарнаций Будды в реальном мире и дхармая –«космическое тело» Будды не постигаемый рациональным способом аспект бытия Будды. С другой стороны, число «три» также может ассоциироваться с тремя «драгоценностями» буддизма: Буддой, сангхой (буддийской общиной) и учением. Буддийская космогония включает в себя представления о трех сферах или трех «сосудах бытия»:1. Камалока, отождествляемой с чувственным или реальным миром.2. Рупалока - мир форм или иллюзорный мир.3. Аруналока - сфера без форм, сфера чистого сознания.Символика числа «три» (как и любого «магического числа») в буддийской традиции также многозначна как и в любой другой небуддийской - христианской или мусульманской. Адекватность прочтения, по всей вероятности, не сводима к выбору того или иного значения. Любой символ подразумевает наличие определенного цикла ассоциативных значений, воспринимаемых в целом и обуславливающих его многозначность.Пять ярусов пагоды также увязываются с рядом значений. Так, например, они могут символизировать пять «великих элементов» - землю, воду, огонь, ветер, воздух, рассматриваемые в эзотермическом буддизме как «телесные» первоначала мира; с другой стороны, эти элементы являются материальной репрезентацией «пяти будд», которые в свою очередь, есть формы проявления вселенского будды Махавайрочаны.Но символика количества ярусов пагоды допускает интерпретацию не только догматическую. Сама нечетность этих чисел может быть сопоставлена с существовавшей в древнекитайской философии нечетностью магических чисел (3,5,7, 9).Пагода является одним из наиболее важных объектов буддийского культа, поэтому мощная символическая нагрузка на форму, декор и даже количество ярусов пагоды, вполне закономерна. Более того, даже названия пагод могут быть увязаны с определенными догматическими положениями. Третий уровень. Существовала ли какая-либо взаимосвязь между буддийской доктриной и планировочной структурой буддийского храма? Потенциально такая возможность существовала. Она была заложена в ряде канонических текстов и нашла свое выражение в концепции «мандалы», отразившей космогонический аспект буддийского учения. В «Самгук юса» по этому поводу сообщается: «...(монах) Ыйсан основал 10 главных храмов, включая Пусокса на горе Тхэбэксан, Пима-раса в Вончжу, Хэинса в Кымчжоне и Хваомса в Намаке, чтобы проповедовать буддизм на основе сутры Хваом. В добавление, он сделал «Мандалу», чтобы она содержалась в храмах для обучения монахов в течение тысячи лет». В буддийских храмах, как и в святилищах синто есть ворота (саммон), через которые следует пройти, чтобы освободиться, очиститься от желаний и «понятийного мышления за счет приобщения к Пустоте». Затем входящий попадает в зал Будды. Но и перед тем, как поклониться ему, следует ряд очистительных упражнений, с помощью которых человек избавляется уже от физических нечистот. В комплекс этих упражнений входит омовение, очищение желудка и кишечника. Конечно, сейчас буддийские храмы посещают не только паломники, но и туристы, и вряд ли все эти процедуры соответствуют действительности. Но для буддийских монахов такие упражнения необходимы.Для этих процедур между воротами и залом Будды расположены два деревянных строения – баня (юсицу, фуро) по правую руку и туалет (тёсу) – по левую руку. В дзэнских монастырях упомянутые процедуры сопровождаются церемониальнымипеснопениями.Медитационный зал (дзэндо), кладовая (кури) и трапезная (дзикидо) служат для насыщения ума и тела. Эти строения также расположены справа и слева, но немного позади зала Будды. Седьмое строение представлено залом Дхармы (хатто), где просветленный монах занимается толкованием сутр. Этот зал расположен по центру и представляет собой объект, на который проецируются все остальныестроения монастырского комплекса. Такое расположение зданий не случайно и соответствует анатомическому строению человеческого тела. Реализм исостоятельность такого подхода не могут не удивлять. Например, в монастыре Тофукудзи главные ворота, зал дзэн, хранилище сутр, баня и туалет расположены в соответствии с более ранней традицией и рассматриваются как «культурные сокровища».В зависимости от особенностей монастыря строения имели различные габариты. Великолепный зал Будды в Тофукудзи является крупнейшим строением и расположен в центре архитектурного комплекса. В монастыре Эйхэй-дзи (префектура Фукуи), основанном Догэном и представлявшим центр школы Сото, имелась специальная дверь для посланников императора (чокусимон). Крутой подъем к трем главным строениям был вымощен камнем и снабжен каменной лестницей с великолепными перилами из кедра. Зал Дхармы является самым впечатляющим и крупным сооружением этого монастыря. В настоящее время практически во всех дзэнских монастырях семеричная формула архитектурного комплекса претерпела те или иные изменения.Быть буддистом означает «искать себе прибежища у «Трех Сокровищ» — у Будды, его учения и общины. Обычно буддийский храм устроен так, что все «Три Сокровища» собраны и наглядно представлены в одном месте. Это место должно быть защищено от внешнего мира, от посторонних зрелищ, звуков, запахов и прочих влияний. Территория храма замкнута со всех сторон, на нее ведут мощные ворота. Если разобрать подробнее постройки храмовых комплексов, то скульптурные, рисованные или вышитые изображения Будды помещают в зале Будды.Пагоды обычно предназначены для хранения останков земного тела Будды Шакьямуни. Почти в каждом храме есть предание, как эти останки попали в Японию: перенеслись на острова чудесным путем или же их прислали в дар правители материковых держав. Пагода может иметь три или пять ярусов, но в центре всегда находится главный столб из цельного ствола большого дерева. Останки Будды хранятся или под центральным столбом, или на его верхушке. Учение в храме представлено в виде текстов буддийского канона. Они не просто хранятся в виде свитков книг или в памяти у знатоков, но постоянно воспроизводятся путем чтения и толкования в «зале для чтений». Общину составляют монахи, их ученики, а также миряне, на время поселившиеся в жилых помещениях храма. Как правило, эти помещения обустроены в галереях.Буддийский обряд в основе своей — это выражение почтения к «Трем Сокровищам» и обращение к ним как к «прибежищу». В ходе обряда статуи и другие изображения открываются для обозрения, тексты звучат полностью или в отрывках, монахи совместно предаются «сосредоточению», иногда проводят шествие и т.д. «Трем Сокровищам» совершают подношения, и ответом на них служат различные действия, призванные выразить помощь «Трех Сокровищ» их почитателю. Важно, что в обеих ролях — и того, кто прибегает к помощи, и того, кто ее дает, — могут выступать и монахи, и миряне. Обряды имеют общую цель: распространить последствия сострадательных деяний одного человека на множество других существ, уменьшить их страдания, преодолеть заблуждения, и в пределе — помочь каждому существу достичь освобождения. Коль скоро и страданий, и их причин существует бесчисленное множество, то и помощь должна быть разной. Кроме того есть и дополнительное название для храма —гаран, частичная запись санскритского «сангхарама» («общинное жилище»). Так называются самые древние храмы Японии. Иногда и более поздние храмы прибавляют к своему названию слово гаран — в документах вроде храмовых летописей, обращений к мирянам-покровителям и др.Если сооружение для обрядов не имеет полного «храмового» набора зданий, оно называется «молельней», ин. Часто так же именуются храмы с необычным расположением построек. 4.2 Семантика КинкакудзиВ данной работе, изучив всевозможные материалы по заявленной теме, подошел через рассказать на основе полученных данных, в чем же заключается семантические значение Кинакудзи.Во-первых, храм Кинкакузди соединяет в себе различные японские стили, а значит является как бы носителем информации о разных временных периодах, хотя строилось он не так долго В этом его первая семантическая роль. Хотя в контексте дипломной работы больший интерес храм представляет с религиозной точки зрения. Но как было выяснено на протяжении всей работы, в Японии архитектура и религия практически неотделимы друг от друга. Кинкакудзи вобрав в себя несколько японских стилей, тем не менее, несет и влияние китайских элементов. Павильон состоит из трех этажей и создает ощущение легкость у зрителя, кажется, что он готов воспарить, забрав с собой всех гостей, находящихся в нем. Неизвестно, придалась ли такая легковесность случайно, но если рассмотреть это с буддийской точки зрения, то можно сказать, что храмовая постройка – это как ступень к наступлению нирваны, и устремленность вверх говорит о том, что достичь нирваны возможно.Хотя Кинкакудзи и строился изначально как дворец, все же храмовые черты в нем пристутсвовали изначально. Нижний этаж постройки является образцом спально-дворцового стиля периода Фудзивара (стиль синдэн-дзукури). Расположенная здесь часть здания, носящая название Хосуйин (Храм очищения водой) – пример классического элегантного стиля периода Хэйан.Именно здесь находится одно из самых больших сокровищ Канкакудзи – триада Амида. С семантической точки зрения это логично, как собственно и с точки зрения буддийской планировки, когда главный зал расположен в центральной комнате на первом этаже.Второй стиль Золтого пвильнона – это Тёондо (Башня звуковых волн). Говоря об архитектуре, следует указать, что здесь господствует стиль букэ-дзукури, сам второй этаж относят эпохе Камакура. На этом этаже находятся изображения бодхисаттвы Канон в образе женщины, что в буддизме является одним из обязательных условий.Третий этаж соответствует китайскому архитектурному стилю караё (стиль дзэн-буддистских храмов). Он носит название Куккётё (Величественная вершина).Все три этажа вместе символизируют собой небо, землю и подземный мир, и таким образом, это прообраз Вселенной в ее дальневосточном исполнении.Одним из семантических символов является феникс, который очень часто встречается в китайских мифах. Для Золотого павильона этот символ стал пророческим, так как Кинкакудзи был сожжен дотла, но восстановлен, как и сама птица Феникс восстает из пепла. Кроме того в Японии и Китае феникс – это символ власти, и поэтому его появления в декоре Кинкакудзи не удивительно.Также Кинкакудзи окружает великолепный сад, но главное, что он расположен на берегу озера, гладь которого отражает как зеркало. Зеркало в японской традиции также обладает своими особенными свойствами. И кажется, что существует два храма – один земной, а другой нереальные, отраженный в глади пруда. В буддийской традиции вся Вселенная состоит из двух элементов – мужского и женского, инь и янь. И сам храм символизирует собой мужское начало, а пруд – женское. Островки, которые есть в пруду, также символизируют собой буддийское вероучение. Верующий должен перебраться через этот пруд, через море перерождений, для того, чтобы навсегда очутиться в раю. И эти островки должны помочь ему в этом. В пруду плавают карпы, а карп в японской традиции считается созданием достаточно мужественным. Японские повара замечали, что карп ведет себя на разделочном столе спокойно, не трепыхается, то есть он принимает смерть стойко. Соответственно, если перенести это на жизнь, то смерть, по традиции, это то, к чему следовало готовиться самураю, и нужно было принять ее мужественно. Кстати, в то время в Японии в самурайской среде и появилась практика харакири. Также на поверхности пруда можно увидеть лотосы, а это - особый цветок в буддизме. Его символизм заключается в том, что хоть его корни и находятся в грязи, сам он чист и белоснежен. И таким образом, лотос символизирует буддийское учение и буддийского праведника, который хоть и живет вмиру, но не загрязняется от этой грязи. Также лотосы растут в буддийском раю и поэтому можно условно сказать, что посещение Кинкакудзи, это посещение настоящего буддийского рая.Сад же символизирует основу буддийского мировоззрения, плавно вписываясь в природную среду, сливаясь в ней. И это семантически отражает единение и гармонию между человеком и природой.Такие насыщенные семантические особенности представлены в одном из храмов Японии. Но следует добавить, одном из всемирноизвестных храмов, который не только чрезвычайно красив, но и для буддистов несет в себе особый, сакральный смысл.ЗаключениеВ заключение к дипломной работе следует сделать следующие выводы. В ходе работы были получены различные сведения не только по религиозным учениям, но и по истории, искусства Японии в интересующий период. Это дало основу в последней главе сделать вывод о том, какие семантические символы наглядно присутствуют в Кинкакудзи. Во введении в данную работу указывалась цель, которая состояла в том, чтобы на примере храма Кинкакудзи выявить семантические особенности буддийской философии. Для достижения цели ставился ряд задач, который поэтапно решался в каждой главе. Итак, в первой главе удалось выяснить, что рассматриваемые эпохи Камакура и Муромати в историческом плане были достаточно неспокойным временем. На смену фактической власти императора пришел сёгунат, и войны теперь стояли во главе страны. Но если говорить о культурной жизни этого периода, то в Японии закрепляется новое религиозное течение, а именно буддизм, который был привлекателен для воинского класса.Также решение одной из задач выявило, что буддизм и синтоизм, который существовал в Японии на протяжении многих веков, мирно существовали друг с другом, но при этом буддизм оказал влияние не только на мировоззрение японцев, но и на сферы культуры.Также одной из задач стояло выявление особенностей архитектуры выбранного периода. И было выяснено, что в Японии светская архитектура зачастую становилась религиозной. То есть если изначально это была загородная вилла или дворец, то впоследствии это сооружение могло стать храмом, как это и произошло с Кинкакудзи.Кроме того, были рассмотрены конкретные примеры храмовых построек XIV-XV вв.В третьей главе дипломной работы была решена такая задача, как обзор непосредственно храма Кинкакудзи. И уже в последней главе были рассмотрены семантические особенности синтоистского и буддистского мировоззрения, а также даны конкретные особенности самого Кинкакудзи.И если сделать обобщённый вывод, то Кинкакудзи как пример семантики буддизма – то это один из наиболее ярких храмов не только в плане архитектуры, но и символизма данной религии.Список литературыKazuo Nishi, Kazuo Hozumi - What Is Japanese Architecture? Kodansha International, 1996. – с. 148Арвон А. Буддизм. М., 2005Арутюнов, Сергей Александрович. Япония: народ и культура / С. А. Арутюнов, Р. Ш. Джарылгасинова. - М.: Знание, 1991Архитектура гражданских и промышленных зданий. Т. 1. История архитектуры. – М.: Строй-издат, 1978Афанасьева В., Луконина В., Померанцева Н. Малая история искусств. Искусство Древнего Востока. Москва: Искусство, 1976.Бадлуева В.М. «Спрятанная» крыша. Японские кровельные традиции // Эволюция кровли. – М.: ООО «Бизнес Медиа», 2006. – № 3. – с. 90-94 Баторевич Н.И. Архитектурный словарь. СПб, 1999Белик А.А. Культурология: Антропологическая теория культур. М., 1998. – с. 238 Березницкий С.В. Мифология и верования орочей. – СПб: Петербургское Востоковедение, 1999. – с.208 Брунов Н. Очерки по истории архитектуры М. 2003 Буддизм в Японии 1993 — Буддизм в Японии. Под ред. Т.П. Григорьевой. М., 1993Буддизм: Словарь. М., 1992Бургхарт Т. Сакральное искусство востока и запада. М. 2002Васильев Л. С. История Востока: В 2 т. М., 1994Веселова С.Б. Город – Архитектура – Философия. [Электронный ресурс] URL: http://anthropology.ru/ru/texts/veselova/city.html Воробьев М. В., Древняя Япония, М., 1958.Гаджиева Е. А. Страна Восходящего Солнца. История и культура Японии. М., 2006 – с. 256Гачев Г.Д. Национальные образы мира: Курс лекций. М., 1998. – с. 429 Гессе-Вартег Э. Никко — город храмов // Все о Японии. Под ред. Царёвой Г.И. М., 2001.Григорьев М.П. Лик Японии. Переводы и эссе. М., 1997Григорьева Т.П. Японская художественная традиция, М., 1979Гришелева Л. Л. Формирование японской национальной культуры. М., 1986Гришелева Л.Д. Формирование японской национальной культуры. М., 1989Гуревич П.С. Философия культуры. М., 1994. – с. 314 Дёлэ Н. Япония вечная. М., 2002Денике Б. Искусство Востока. Казань, 1923.Денике Б. Япония. Альбом по архитектуре. – М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. – с. 27-28. Древние цивилизации / Под ред. Г.М.Бонгард-Левина. М., 1989. – с. 479 Дюмулен Г. История Дзэн-буддизма. М., 2003Елисеефф, Вадим. Японская цивилизация / Вадим Елисеефф, Даниель Елисеефф; [пер. с фр. И. Эльфонд]. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. – с. 526 Ермакова Л.М. Мифопоэтический строй как модус ранней японской культуры // Человек и мир в японской культуре / отв. ред. Т.П. Григорьева. – М.: Наука, 1985. – с. 280 Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей. – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1995. – с. 272 Ермакова Т.В., Островская Е.П. Классический буддизм. СПб, 1999Ермакова Т.В., Островская Е.П., Рудой В.И. и др. Введение в буддизм. СПб, 1999Жизнь Будды. Новосибирск, 1994Игнатович А.Н. Буддизм в Японии. Очерк ранней истории. М., 1987Иконников А. В. Архитектура города. М., 1972 Иофан Н.А. Культура древней Японии. – М.: Наука, 1974. – с. 261 Искржицкий Г.И. Рассказ о градостроительстве. – М., 1985 Искусство стран и народов мира: В 5т. М., 1962-1981 (Краткая художественная энциклопедия).Искусство Японии. М., 1965История и культура Японии : [Сборник] / Рос.акад. наук. Ин-т востоковедения; [Отв. ред. В.М. Алпатов]. - М.: Ин-т востоковедения РАН (ИВ РАН): Крафт+, 2001. – с. 287 История Японии – с древнейших времен до наших дней в 2 т. / отв. ред. А.Б.Жуков. – М.: Институт Востоковедения РАН, 1998. – 659 с. (т.1).История Японии / [Сост.: Сергей Шумов, Александр Андреев]. - М.: Монолит-Евролинц-Традиция, 2002Ито Н., Миягава Т., Маэда Т., Ёсидзава Т. История японского искусства. Пер. с яп. – М.:Прогресс, 1965 Иэнага Сабуро. История японской культуры. М., 1972Кирквуд К. Ренессанс в Японии. М., 1988. Китагава Дж. Религия в истории Японии. / Пер. с англ. Н.М. Селиверстова под ред. С.В. Пахомова. СПб, 2005Кожевников, Владимир Васильевич. Очерки истории Японии, VII-XI вв. / В.В. Кожевников; Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2000Конрад Н.И. Очерк истории культуры средневековой Японии. — М., 1980Кравченко А.И. Культурология. - М.:Академический Проект, 2001. Кузнецов Ю.Л., Навлицкая Г.Б., Сырицын И.М. История Японии. М., 1988Культура, человек и картина мира / Отв. Ред. А.И. Арнольдов, В.А. Кругликов. М., 1987Культурология: История мировой культуры: Уч