Китайский фарфор в европейском искусстве (или Влияние китайского фарфора на европейское искусство) до18-го века.

Содержание
Введение 3
Глава 1. Появление европейского фарфора и его отражение в живописи 5
1.1 Появление Европейского фарфора 5
1.2 Отражение фарфора в живописи 10
Глава 2. Использование фарфора в интерьере и архитектуре 18
2.1 Фарфор в аристократическом интерьере 18
2.2 Отражение фарфора в архитектуре 23
Заключение 28
Список литературы 31

Представления того времени о функциональной целесообразности, сильно отличались от смысла, который вкладывался в данное понятие позднее.
При использовании колоннад и портиков, архитекторы-классицисты решали определенные образные задачи, стремясь придать зданию особый торжественный, а также монументальный и, можно сказать, героизированный облик.
Таким образом, вопрос о том, как колоннады скажутся на эксплуатационных и декоративных качествах постройки, был для архитектора относительно второстепенным.
Именно в этом заключается одно из ключевых противоречий архитектуры классицизма. Дело в том, что в годы расцвета классицизма, оно не ощущалось, так как главные заботы архитекторов тогда лежали в иной сфере, прежде всего в достижении художественной выразительности архитектурных образов, чем прямое соответствие форм и функций.
В Европе, единственной попыткой эпохи создать сооружение из фарфора стал Фарфоровый Трианон. Весной 1670 года архитектор Луи Лево получил повеление короля начать строительство в парке китайского "Домика удовольствий" из фарфора (Рис. 13). Оригинальный павильон, снаружи выложенный фаянсовыми изразцами, король посвятил маркизе де Монтеспан. Влюблённые получили и "пагоду", как её называли, архитектура которой с китайской в общем-то не имела ничего общего.
Игрушечное одноэтажное здание красовалось в глубине небольшого двора. Центр его фасада, по моде того времени, был украшен пилястрами, поддерживающими классический фронтон.
В самом домике главный интерес представляет роскошная королевская обстановка. Внутренние стены домика были сплошь покрыты дельфтскими изразцами, ими же были выстланы полы в залах. На высокой крыше ступеньками располагались вазы, мастерски сделанные "под фаянс". Такие же вазы украшали скамьи дворика и садовые фонтаны.
Изделия китайского декоративно-прикладного искусства украшали интерьеры Фарфорового Трианона (1670-1671 гг.): в залах был выставлен исключительно бело-голубой китайский фарфор.
Рисунок 13. Фарфоровый Трианон (реконструкция)
Это здание, представлявшее собой нечто среднее между шато и садовой постройкой, было сооружено из облегчённых конструкций с деревянным каркасом. Снаружи оно было облицовано керамическими плитками, откуда и возникло название «Фарфоровый Трианон». Предполагалось, что в этом здании король мог слегка перекусить во время прогулок по Версальскому парку.
Такое недолговечное сооружение не могло противостоять ненастной погоде и его разрушили в 1687 году, чтобы впоследствии на этом месте возвести дворец Большой Трианон. в 1687 году король Людовик XIV приказал разрушить Фарфоровый Трианон. Причина была в том, что поразительный фаянсовый декор павильонов оказался недолговечен и очень скоро на стенах появились трещины.
Снос Фарфорового Трианона случился спустя несколько лет после того как мадам Монтеспан, для которой он возводился, лишилась расположения короля. Эти павильоны наводили тоску на короля, который теперь хотел на этом месте видеть дворец.
Возведение нового Трианона, получившего название «Мраморный Трианон», было поручено архитектору Жюлю Ардуэн-Мансару.
От первого Трианона в наше время остались только очертания садов. Обстановка павильонов полностью утрачена, за исключением одного комода, нескольких стенных панелей в технике искусственного мрамора и нескольких ваз.
Маленький дворец, сверкавший самыми разными цветовыми оттенками, удивлявший своими украшениями и росписью, таким был первый Трианон. В записках Фелибьена Фарфоровый Трианон характеризуется как «маленький дворец необыкновенной конструкции, удобный для того чтобы провести здесь несколько часов в день во время тёплого лета».
Присущее классицизму стремление к созданию приподнятых, героизированных архитектурных образов, реализуемое широким использованием ордерных композиций, все чаще оказывалось в несоответствии с функциональным назначением построек. Традиционная симметрия фасада не отвечала внутренней структуре здания, торжественность и импозантность внешнего облика при входе во двор сменялись совершенно иными впечатлениями.
В архитектуре позднего классицизма фасады все более явственно превращались в архитектурную декорацию: она придавала выразительность и цельность ансамблю площади или улицы, но скрывала за собой конгломерат дворов и внутренних помещений, структура которого порой абсолютно не соответствовала композиции фасада.
Постановка проблемы взаимосвязи функции здания и его художественного образа являлась, по сути дела, антитезой той унифицированности архитектурного языка, которая составляла один из важнейших принципов творческого метода архитектуры классицизма. Эта программная унифицированность архитектурного языка классицизма по мере расширения функционального диапазона зданий оказывалась все чаще в противоречии с реальными требованиями жизни.
Заключение
Как мы увидели, фарфор был ярким культурным явлением рассматриваемого периода, методы отражения которого были весьма разнообразными. Начиная от отражения мифологических представлений людей до различных воплощений в тех образах, которые в определенный период довлеют в социуме и находят свое воплощение в том или ином произведении искусства.
Это величайшие произведения искусства и архитектурные попытки эпохи поиска на вопросы о преобразовании окружающей действительности в новых художественных формах.
Фарфор стал тем мостиком, который объединил художественный мир того времени и мир реальный, который сегодня является единственным способом созерцать уже давно ушедшую реальность с одной стороны, но и увидеть сами предметы, отраженные художниками и тем самым сопоставить себя с тем временем.
Такое отображение фарфора в искусстве это постепенный переход к символическому восприятию и отражению времени и окружающего мира в культуре двадцатого века, начиная от символического и модернового взглядов, и заканчивая постмодернисткими трактовками, которые в корне начинают менять человеческое восприятие человеком привычных для него образов, в том числе, и символа времени.
В визуальных символах этого времени форма более непосредственно соотнесена со значением, чем в вербальном языке. Существование визуальной и вербальной систем коммуникации предполагает их непосредственное взаимодействие, таким образом, символ в культуре приобретает определенное словесное объяснение, мифологему.
Визуальные символы, благодаря непосредственному воздействию на сознание, обладают своеобразной «магией». Неслучайно именно визуальные символы в древнейших культурах представлялись эманациями высших сфер бытия.
Символ художественный – универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака – с другой, что отразилось в соотношении шедевров фарфора и живописи в наибольшей степени.
Если говорить о фарфоре как символе времени, который представляет собой достаточно сложное смешение смыслов, то его необходимо представить между прошлым и настоящим как некую паузу или грань, которая рассекает время на две неуравновешенные между собой части, которые стягиваются символом воедино.
Активный синтез временем, поэтому должен постоянно выдерживать испытание реальностью. Активность символа необходимо должна соответствовать принципу реальности с тем, чтобы пассивные синтезы созерцания актуализировать согласно этой реальности.
Пассивный же синтез подчинен принципу удовольствия. Таким образом получается, что в сознании возникают как бы два объекта: реальный (активный синтез) и виртуальный (пассивный синтез).
Виртуальный объект регулирует и восполняет положительные пли отрицательные результаты действия активного синтеза, хорошие или плохие аспекты реального объекта.
Созерцание виртуального объекта углубляет пассивный синтез, создает более мощную основу для активного. Оба ряда существуют совместно и одновременно, влияя друг на друга, взаимодействуя друг с другом, и разорвать их нельзя.
Вместе с тем необходимо иметь в виду, что виртуальный объект «вылупляется» из реального, это как бы его часть.
Виртуальный объект лишен цельности в двух смыслах, так как, во-первых, что внешняя его часть осталась в реальном объекте и, во-вторых, потому, что одна из его виртуальных частей тоже отсутствует. Делез заметил, что виртуальный объект — «клочок, фрагмент, оболочка».
Если активный синтез интегрирует идентичные целостные объекты, то пассивный синтез, созерцая собственные глубины, создает частичные, фрагментарные объекты. И хотя фрагментарные объекты существуют в реальных, сопричастны им, так как между ними нет тождества. Виртуальный объект никогда не сольется с реальностью, никогда не найдет в ней своей недостающей половины.
Виртуальный объект по отношению к временному ряду занимает сферу прошедшего, причем чистого прошлого, современного своему настоящему и предшествующего настоящему актуальному.
Таким образом, если говорить об образе времени, то это своеобразный осколок, обломок чистого прошлого. Тем не менее, он не теряет жизненной важности для человека: с позиции созерцания виртуальных объектов можно управлять своей реальной жизнью.
В ходе данной работы удалось установить, что символ времени очень тесно связан с восприятием человеком того социального и природного окружения, которое является для него жизненно важным в данный момент и выражается непосредственно в его творческой деятельности. В частности произведениях искусства, а также науки, архитектуры, словом областях именно творческой деятельности.
Следовательно, можно отметить, обобщая те выводы, которые были сделаны на уровне взгляда на различные творческие пласты в культуре искусстве в указанный период.
Список литературы
1. Арапова Т. Фарфор и керамика Китая. М. 2007 г. – 180 с.
2. Барт Р. Империя знаков.- М.: Праксис, 2004. – 320 с.
3. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. — М: Искусство. — 1991 г. – 120 с.
4. Делез Ж. Различие и повторение. — СПб.: Петрополис, 1998., с. 64-67
5. Императорский Фарфоровый Завод. 1744—1904. Под научной редакцией В. В. Знаменова. «Глобал Вью», «Оркестр». Санкт-Петербург. 2008 г. – 220 с.
6. Кочетова С.М. Фарфор и бумага в искусстве Китая. М. – 1956 г. – 91 с.
7. Марки фарфора, фаянса, майолики (русские и иностранные) по изданию Троцкого и Фогта. М. 2001. – 216 с.
8. Мэрилин Скотт Керамика. Энциклопедия. Арт-Родник, 2012 г. - 192 с
9. От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005 – 200 с.
10. Пьер Верле. Дворец Версаль = Le château de Versailles. — 2-е изд., переработанное. — Париж: A. Fayard, 1985. — 740 с.
Мэрилин Скотт Керамика. Энциклопедия. Арт-Родник, 2012 г., с. 14
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 29
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 31
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 35
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 49
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 49
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 51
Императорский Фарфоровый Завод. 1744—1904. Под научной редакцией В. В. Знаменова. «Глобал Вью», «Оркестр». Санкт-Петербург. 2008 г., с. 21
Императорский Фарфоровый Завод. 1744—1904. Под научной редакцией В. В. Знаменова. «Глобал Вью», «Оркестр». Санкт-Петербург. 2008 г., с. 12
Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. — М: Искусство. — 1991 г., с. 55
Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. — М: Искусство. — 1991 г., с. 79
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 69
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 71
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 81
Императорский Фарфоровый Завод. 1744—1904. Под научной редакцией В. В. Знаменова. «Глобал Вью», «Оркестр». Санкт-Петербург. 2008 г., с. 32
Императорский Фарфоровый Завод. 1744—1904. Под научной редакцией В. В. Знаменова. «Глобал Вью», «Оркестр». Санкт-Петербург. 2008 г., с. 71
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 87
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 88
От Франциска I до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Эрмитаж. 2005, с. 89
Пьер Верле. Дворец Версаль = Le château de Versailles. — 2-е изд., переработанное. — Париж: A. Fayard, 1985. — 740 с.
Пьер Верле. Дворец Версаль = Le château de Versailles. — 2-е изд., переработанное. — Париж: A. Fayard, 1985. — 740 с.
Пьер Верле. Дворец Версаль = Le château de Versailles. — 2-е изд., переработанное. — Париж: A. Fayard, 1985. — 740 с.
Пьер Верле. Дворец Версаль = Le château de Versailles. — 2-е изд., переработанное. — Париж: A. Fayard, 1985. — 740 с.
Пьер Верле. Дворец Версаль = Le château de Versailles. — 2-е изд., переработанное. — Париж: A. Fayard, 1985. — 740 с.
31