Стилистическое использование цитат и иллюзий.

Содержание
ВВЕДЕНИЕ
I. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ОДИН ИЗ ВАЖНЕЙШИХ ФЕНОМЕНОВ СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. 1 ПРОБЛЕМЫ АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
1. 2 ВАЖНОСТЬ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА
1. 3 ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ «ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ»
1. 4 ВИДЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ
1. 5 ЦИТАЦИЯ И КВАЗИЦИТАЦИЯ. ПОНЯТИЕ ПРЕЦЕДЕНТНОГО ТЕКСТА
1. 6 АЛЛЮЗИЯ И ПАРОДИЯ КАК СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЁМЫ
ВЫВОДЫ
II. РОЛЬ АЛЛЮЗИЙ И ЦИТАТ В РОМАНЕ TERRY PRATCHETT MORT
2.1 АЛЛЮЗИИ И ЦИТАЦИЯ КАК ОСНОВНЫЕ ПРИЁМЫ В РОМАНАХ ПРАТЧЕТТА
2. 2 МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.
2. 3 ОСНОВНЫЕ АЛЛЮЗИИ И ЦИТАТЫ В РОМАНЕ MORT
2. 3. 1 Образ Смерти и аллюзии, связанные с ним
2. 3. 2 Аллюзии на мифологические сюжеты
2. 3. 3 Аллюзии на литературные произведения
2. 3. 4 Аллюзии на другие прецедентные тексты
ВЫВОДЫ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
I. СПИСОК СЛОВАРЕЙ И СПРАВОЧНЫХ ИЗДАНИЙ
II. СПИСОК НАУЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
III. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
ПРИЛОЖЕНИЕ 1. ЖАНР «ФЭНТЕЗИ». КЛАССИФИКАЦИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ 2. МЕСТО ТЕРРИ ПРАТЧЕТТА В АНГЛИЙСКОЙ И МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
ПРИЛОЖЕНИЕ 3. СПИСОК ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ТЕКСТОВ, РАССМОТРЕННЫХ В РАБОТЕ

Кувыркс у Пратчетта говорит о том мире, который остался «за стеной», и в котором всё происходило иначе: Кели умерла, а он сейчас спит в своей постели.
Пратчетт обыгрывает роман ужасов, заимствуя и общую идею (идею возможности параллельного потока времени, движения во времени), и отдельные детали, и столь же умело создаёт ощущение ужаса и непоправимости происходящего, независимости происходящего от воли человека.
Находим в романе Пратчетта и другие, чуть менее заметные отсылки к другим текстам, написанным в жанре фэнтези или фантастики. Так, Изабель, оказывается, читает не только романы о любви, но и произведения Толкина. Комментируя отказ Альберта, в прошлом волшебника, помочь им, Изабель произносит: Do not meddle in the affairs of wizards because a refusal often offends, I read somewhere.' (Pratchett, 1987)
(«Не вмешивайся в дела волшебников, потому что отказ часто обижает», – прочла я где-то»). (Пратчетт, 2001)
Это почти буквальная цитата из «Властелина колец»: Do not meddle in the affairs of Wizards, for they are subtle and quick to anger. (Tolkien, 2002)
(«В дела волшебников не вмешивайся – они народ капризный и на гнев скорый») (Толкин, 2009). Однако вторая часть цитаты принадлежит не Толкину, она заимствована Изабель с табличек объявлений, которые часто пишут в английских магазинах и пабах: Do not ask for credit as refusal often offends.
(«Не просите о кредите, потому что отказ часто обижает»).
Пратчетт из двух цитат создаёт свою фразу, смешивая фэнтези и обыденную реальность обыденного мира. Таким образом он создаёт ощущение, что волшебники в Плоском мире — это нечто столь же обыденное, как и продавцы в мире реальном. И с одной стороны всё происходит в мире, придуманном Пратчеттом, то есть в Плоском мире, но и там есть некие бытовые реалии, детали, которые очень похожи на наши, земные, но только с некоторыми особенностями: если мы просим продавцов о кредите и можем обижаться на отказ, то в Плоском мире ситуация, эквивалентная этой — это просьба волшебника о помощи, отказ которого также может обидеть просящего.
2. 3. 4 Аллюзии на другие прецедентные тексты
По текстам Пратчетта буквально рассыпаны аллюзии и намёки, отсылающие читателя не только к литературным текстам или мифологическим сюжетам, но и к известным высказываниям, приметам, фильмам, иным реалиям англоязычного мира. Вероятно, они более узнаваемы в английском варианте текста, а русскими читателем (в переводе или в оригинале), к сожалению, не все реалии будут распознаны как аллюзии, отсылки, и не все прецедентные тексты будут угаданы. Рассмотрим некоторые из них.
Размышления Мора о его знакомстве со Смертью и тот момент, когда он наконец осознаёт своё знакомство с ним, Пратчетт описывает так: The answer flowed into his mind with all the inevitability of a tax demand. (Pratchett, 1987) («Ответ просочился в его мозг с неотвратимостью требования об уплате налогов»). Здесь может быть распознана скрытая цитата, авторство которой принадлежит Бенджамину Франклину: In this world nothing is sure but death and taxes. («В этом мире можно быть уверенным только в смерти и налогах»). Франклин сводит воедино две, казалось бы, несоединимые величины; в голове Мора они также соединяются: если уплата налогов неотвратима, то уж смерть (или Смерть) тем более существует.
Сам факт того, что Мор пребывает в ученичестве у Смерти, и ему сначала поручают «грязную работу», также обыгрывается Пратчеттом и ставится им в параллель к многочисленным сюжетам современных (чаще всего — американских) фильмов об учениках, взятых к знаменитым спортсменам-гуру («Парень-каратист» (The Karate Kid), или «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back), «Кун-фу» (Kung Fu)), в которых юному ученику дают на выполнение «черную работу», что оказывается впоследствии неотъемлемой частью обучения.
Как уже отмечалось, Пратчетт часто смешивает реалии выдуманного им Плоского мира — и реальности, но по-иному расставляет акценты. И в нашем мире, и в мире Плоском происходят сходные вещи, но они могут по-разному оцениваться и восприниматься. Так, буддистская философия умираний и многочисленных реинкарнаций обыгрывается Пратчеттом в следующем фрагменте: Мор должен забрать жизнь старого аббата, который умирал уже несколько раз, а потом снова воплощался: 'Die a lot, do you?' he managed. 'A fair bit. A fair bit. Of course,' said the abbot, 'once you get the hang of it, it's only a matter of practice.'
'It is? <…>
'I have what you might call a season ticket,' the abbot explained.
Light dawned on Mort, but very slowly.
'Oh,' he said, 'I've read about this. Reincarnation, yes?'
'That's the word. Fifty-three times so far. Or fifty-four. Imagine toilet training fifty times.' (Pratchett, 1987) («— Ты что, уже не в первый раз умираешь? — с трудом совладав с непослушным языком, сумел выговорить он. (Вариант перевода: «Часто умираете?»)
— И не в последний, — продолжил аббат. — Как только улавливаешь, в чем тут дело, дальше вопрос практики.
— Неужели? <…>
— У меня, что называется, сезонный билет, объяснил аббат.
Хоть и очень медленно, но свет понимания начал доходить до Мора.
— Ах вот оно что, — протянул он. — Я читал об этом. Реинкарнация, да?
— Ага, это самое слово. Вот уже пятьдесят три раза подряд. Или пятьдесят четыре <…> — Только вообрази, тебя пятьдесят раз приучают к горшку!» (Пратчетт, 2001)
Пратчетт не только обыгрывает в абсурдном свете идею реинкарнации, но и довольно жёстко иронизирует над ней, доводя ситуацию до нелепости: из всех преимуществ бессмертия или почти бессмертия (возрождения в новом теле) он делает акцент на необходимости в каждой новой жизни приучаться «к горшку».
Пратчетт смешивает признаки разных религий, верований, фрагменты цитат и «обломки» суеверий, и из всего этого порой очень хаотического материала творит свой новый Плоский мир. Приведём ещё один пример подобного смещения логики, когда обыгрываются фрагменты текстов (суеверий, примет), но в результате возникает некий новый текст или новая примета, которая, с одной стороны, напоминает уже существующие, но, в то же время, существует в Плоском мире совершенно самостоятельно.
Так, в английском тексте романа, когда разгневанный Альберт возвращается в университет и спорит там с Ринсвиндом, помощником библиотекаря, несчастный Ринсвинд, уже после ухода Альберта восклицает: 'I don't even remember walking under a mirror.' (Pratchett, 1987) («А я ведь даже не помню, чтобы я проходил под зеркалом!») Логика Плоского мира иная, чем логика мира реального, и в этой фразе несчастного библиотекаря, на которого накричал волшебник Альберт, смешиваются два суеверия, две плохие приметы: разбить зеркало означает несчастье, и пройти под лестницей также означает несчастье. Несчастье с Ринсвиндом уже случилось — Альберт наорал на него, однако Ринсвинд не помнит, чтобы перед этим ему была послана какая-то плохая примета: он не проходил под зеркалом. Вопрос о том, сам ли он смешал фрагменты этих суеверий — или в Плоском мире существует именно такая примета (проходить под зеркалом — это к несчастью) остаётся открытым.
Выводы
- Терри Пратчетт в романе Mort, написанном в жанре сатирического фэнтези, не просто рассуждает о вопросах жизни и смерти, а создаёт образ Смерти, персонифицирует её (его).
- Персонаж Смерть в романе Пратчетта обладает такой внешностью и имеет при себе такие атрибуты, которые наиболее характерны для Смерти как образа мифологического и которые закреплены в сознании людей (это скелет, облачённый в длинный чёрный плащ с капюшоном, скачущий на огромном коне и держащий косу (или меч)).
- «Стереотипная» внешность героя Пратчетта не соответствует сути Смерти: он не жесток и не кровожаден, мудр; ему не доставляет удовольствия убивать людей; он их и не убивает, а лишь забирает их жизни и провожает туда, куда они должны попасть.
- Смерть стремится как можно лучше понять людей, постичь их жизнь — для чего и пытается пожить среди людей, стать — хотя бы на время — человеком. Уверяя своего ученика и всех окружающих в том, что в мире не существует справедливости, сам Смерть иногда принимает решения, которые должны восстановить справедливость в мире, а иногда и высказывает сочувствие к невинным жертвам.
- Будучи грозным и почти всемогущим, Смерть в то же время в обычной человеческой жизни наивен и порой даже комичен. Его образ в романах Пратчетта не овеян трагизмом. Смерть — такой же персонаж, как и все другие герои Пратчетта, ему лишь предназначено выполнять не слишком приятную функцию.
- Образ Смерти, истолкованный в таком ключе, не вызывает страха, скорее даже симпатию и понимание. Этому способствует лёгкая ирония Пратчетта.
- Ассоциации, вызванные одним упоминанием образа Смерти — это лишь фон, миф, который Пратчетт разоблачает, с которым спорит, заставляя читателей преодолевать инерцию восприятия текста и подходить к каждому тексту и к каждому образу, пусть и традиционному, по-иному.
- Интенция автора, его цель, с которой он именно так изображает в своих произведениях Смерть, заключается в том, что автор стремится вовлечь читателей в некую игру — всё-таки его произведения носят сатирический, развлекательный характер. Ожидания читателя, связанные с традиционным образом Смерти, оказываются обманутыми.
- В текст романа включаются все те атрибуты смерти, которые с ней (с ним) прочно связаны в сознании читателей: dark shape, a robe woven of absolute darkness, a crouched skeletal shape. Источником этих аллюзий являются некие общие культурные представления о смерти, заключённые в мифах и легендах. Это апелляции к фоновым знаниям читателей, общечеловеческому фонду знаний. Аллюзии эти носят довольно явный характер, лежат на поверхности и поэтому легко узнаваемы читателем.
- Автор разрушает иллюзию узнаваемости образа смерти — его Смерть одновременно таков — и не таков. Образ Смерти у Пратчетта оказывается более объёмным, живым, не схематичным и однозначным, а неоднозначным, противоречивым.
- Пратчетт использует также отсылку к ряду мифологических сюжетов, но не развивает и не обыгрывает их, а иронизирует нам ними и над сложившимся отношением к ним.
- Мифы и литературные произведения, которые возникают на их основе, очень трудно разграничить, оделить друг от друга, так как мифология и литература тесно связаны.
- Пратчетт, с одной стороны, продолжает эту традицию и творит на основе мифов (о Клеопатре, о Елене Троянской) свои новые мифы.
- В то же время писатель разоблачает традиционные представления читателей об этих мифах, позволяет взглянуть на них с другой точки зрения: в смерти нет ничего гордого и прекрасного, но в то же время и бессмертие, и любовь могут стать причиной войн и хаоса.
- Мир Пратчетта, как и мир вообще, очень неоднозначен, и прямые толкования как мифов, так и любых жизненных событий неправомерны и ошибочны.
- Литературные произведения, к которым отсылает читателя роман Пратчетта, также легко узнаваемы (по крайней мере, англоязычным читателем). Цель использования этих аллюзий — также игра, ирония, разоблачение традиционных, устоявшихся и потому слишком одномерных взглядов на литературу.
Заключение
Целью исследования было проанализировать феномен интертекстуальности на примере использования стилистических приемов цитации и аллюзии в одном из романов современного английского писателя, создателя жанра «сатирического фэнтези» Терри Пратчетта, и выявить его особенности и функции. Подобный анализ был проведён, и цель исследования достигнута.
В работе было рассмотрено, какое место занимает интертекстуальность в современной литературе, что являлось одной из важнейших поставленных задач, и пришли к выводу о том, что в литературе постмодернизма она играет огромную роль. Не стал исключением в этом смысле и роман Терри Пратчетта Mort, написанный в жанре сатирического фэнтези: аллюзии и цитаты составляют здесь в буквальном смысле подтекст, второй смысл сюжета.
Методом сплошной выборки были выявлены цитаты и аллюзии в романе Пратчетта, а затем проанализированы их основные функции. В результате исследования были сделаны следующие выводы.
Как можно заметить из анализа текста только одного романа Терри Пратчетта, аллюзии и цитация играют в его произведениях огромную, порой даже смыслообразующую роль. Это обусловлено целым рядом причин:
- в современной литературе (в литературе постмодернизма) межтекстовые связи развиты очень сильно: литература берёт свой материал не только и не столько из жизни, сколько из самой литературы;
- жанр фэнтези, а тем более — сатирического фэнтези уже подразумевает, что существуют некие объекты реальности (литературные тексты, мифы, фильмы, приметы, крылатые фразы и т. д.), которые будут автором пародироваться, высмеиваться, обыгрываться, ведь сатире необходим некий объект насмешки и пародирования.
Пратчетт не только и не столько пародирует тексты и иные реалии, сколько обыгрывает их и представляет перед читателями совершенно в новом свете, с новой, непривычной точки зрения, почти не искажая и не изменяя их, просто иначе высвечивая те или иные детали. Особенность использования аллюзий и цитат в романах Пратчетта заключаются, на наш взгляд в следующем: автор использует огромное количество прецедентных текстов самого разного рода и самой разной распространённости (то есть знакомых только узкому кругу посвящённых людей с одной стороны и — широко известных с другой стороны). И использует Пратчетт эти прецедентные тексты чаще всего не как цитаты, а как аллюзии, отсылки, намёки, которые тем труднее угадать, чем их больше и чем они менее известны. Кроме того, автор смешивает фрагменты различных текстов, накладывает их один на другой таким образом, что уже не понятно, где кончается один текст и начинается другой, или — где кончается цитата и начинается текст собственно Пратчетта.
Этому способствует сам жанр, в котором он пишет: практически сам Плоский мир целиком является аллюзией на нашу жизнь или на то или иное её проявление, и многие реалии мира Плоского оказываются намёком (искажённым, перевёрнутым, но узнаваемым) на нашу реальность.
Что касается характера межтекстовых связей в романе Пратчетта Mort, то среди проанализированных примеров имеются прежде всего аллюзии (то есть отсылки на общеизвестные тексты или исторические / культурные факты). Причём аллюзии могут отсылать читателя как ко всему произведению (то есть можно проследить довольно разветвлённые сюжетные параллели) — в данном случае представляется, что к сюжету романа Пратчетта Mort есть две таких наиболее очевидных параллели: «Большие надежды» Ч. Диккенса и «Ланогольеры» С. Кинга. Сюжет романа Пратчетта в некоторых своих фрагментах параллелен / сходен с сюжетами этих произведений; кроме того, есть совпадения и в ряде деталей. Автор этих аллюзий — сам Пратчетт, и использует он их с целью создать из фрагментов старых произведений нечто новое, наполнить старые формы новым содержанием и может быть немного поиронизировать над серьёзностью восприятия классических текстов (таких, как романы Диккенса).
Второй тип аллюзий — это отдельные намёки, упоминание сюжетов или деталей, которые, однако, довольно однозначно указывают на тот или иной текст или миф. В частности, это краткие и наивные пересказы Изабель сюжетов греческой мифологии. Их Пратчетт использует, с одной стороны, для того, чтобы подчеркнуть наивность и неискушённость Изабель и Мора, который воспринимает эти сюжеты как глупость, нелепицу. С другой стороны, и читатель, рассматривая сюжеты о трагической любви и смерти под таким углом зрения, также приходит к выводу о том, что «в смерти нет ничего гордого», и что хотя бы часть населения земли (или Плоского мира) должна доживать до тридцатилетия и не кончать жизнь самоубийством от несчастной любви. Автор не отрицает ни культурного, ни исторического значения мифологии или, например, произведений Шекспира, но его ирония предполагает, что возможна и иная трактовка этих вечных сюжетов. Тем более, когда в их обсуждении участвует Смерть или его ученик.
Кроме того, находим в романе и несколько прямых цитат; чаще всего цитирует тексты сам Смерть. И цитирует он тексты Марло и Уоттса, тексты религиозного и философского характера, также затрагивающие мотивы любви и смерти. По сравнению с наивными комментариями Мора, речь Смерти кажется речью интеллектуального, высокообразованного человека. Сам голос Смерти, низкий и значительный (его слова написаны прописными словами), придаёт всем его словам и цитатам дополнительный глубокий смысл. Пратчетт использует эти цитаты, чтобы углубить образ Смерти, сделать его значительным, наделить его мудростью и состраданием, способностью испытывать чувства.
Другие аллюзии отсылают читателей к различным узнаваемым явлениям реальности — но чаще всего их довольно трудно распознать. Пратчетт смешивает фрагменты поговорок, суеверий, цитат, и читатель ощущает признаки знакомого текста, но не всегда может разгадать авторскую смысловую игру. Однако подобные не до конца узнаваемые аллюзии также играют важнейшую роль — они создают иллюзию реальности, иллюзию приближенности Плоского мира к нашему миру. Ведь если у нас существует примета о том, что разбить зеркало или пройти под лестницей — к несчастью, то соотносимая с ней примета о том, что нельзя проходить под зеркалом, хотя и выглядит абсурдно (в какой ситуации человек может проходить под зеркалом?), но тем не менее соединяет обе эти реальности — нашу и реальность Плоского мира, созданного Пратчеттом.
Что касается источников прецедентных текстов, то, как уже отмечалось, у Пратчетта он ничем не ограничен, однако отметим, что в данном романе источниками прецедентных текстов являются
- мифология; наиболее известные мифы — египетские, греческие;
- классическая литература (произведения Диккенса, Марло, Гёте, Уоттса);
- современная литература (произведения Толкина, С. Кинга)
Отметим однако, что все эти сюжеты, несмотря на их разнообразие, хаотичность и внешнюю непохожесть, а также принадлежность к разным эпохам и стилям, объединяет одно — речь в них идёт о смерти, или — о любви и смерти. И Пратчетт показывает эти классические сюжеты с иной, неожиданной точки зрения. Так, трагические истории любви оказываются в изложении Изабель и в восприятии Мора глупыми и бессмысленными; поэзия Марло и Уоттса в исполнении самого Смерти обретает глубину и значительность.
Способностью использовать аллюзии в романе наделены в большей степени Изабель (она начиталась любовных романов и пересказывает их довольно наивным способом) и сам Смерть, который обладает прекрасной памятью и способностью цитировать поэтические философские произведения. Тем самым автор подчёркивает несколько иной уровень Смерти по сравнению с другими героями романа — даже по сравнению с волшебником Альбертом, а уж тем более по сравнению с простачком Мором.
Но и профанное, неподготовленное сознание Мора, воспринимающего мифы и литературные сюжеты буквально, очень важно для Пратчетта. Ведь и сам Пратчетт в большинстве случаев относится и к мифам, и к религиозным догмам (в частности — к буддизму) совершенно иронически, порой даже — издевательски; именно эта ироническая интонация является доминирующей в его романе, и именно этот момент следует особо подчеркнуть.
В целом же создаётся впечатление, что автор собирает ряд текстов, культурных и исторических реалий, разбивает их на отдельные фрагменты, а потом эти фрагменты соединяет вновь, но уже в произвольном порядке. И из этих обломков, фрагментов иной реальности (текстов и реалий) Пратчетт творит свой новый мир.
Кроме того, как представляется, Пратчетта привлекает сам процесс игры и возможности вовлечения в неё читателей, которым предстоит угадывать, откуда взята та или иная цитата или аллюзия. Автор порой соединяет несоединимые вещи (объявление в магазине и текст классического мифа), и разгадать эту загадку не всегда легко.
Вероятно, что целый ряд аллюзий, шуток и цитат проходит, к сожалению мимо читателя — даже читая текст Пратчетта в оригинале, не всякий англоговорящий читатель обнаружит все аллюзии, настолько их много в текстах писателя. Кроме того, при переводе часть их, к сожалению, теряется, и, соответственно, теряется и смысл, и та игра, та ироничность, которая буквально пронизывает все романы Пратчетта, и даже такие романы, которые посвящены серьёзным и вечным темам любви и смерти, как роман Mort.
Список используемой литературы
I. Список словарей и справочных изданий
Англо-русский словарь цитат, пословиц, поговорок и идиом. Академик.ру. 2011
Белокурова С. П. Фэнтези // Словарь литературоведческих терминов. СПб, Паритет, 2006
Берковы В. и О. О крылатых словах // Большой словарь крылатых слов русского языка. М., 2000
Гаспаров М. Л. Пародия // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2003
Зунделович Я. Пародия // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925
Ильин И. П. Интертекстуальность // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001, стр. 307 - 308
Маркова О. Фэнтези // Энциклопедический словарь английской литературы XX века. М.: Наука, 2005, стр. 464 – 468
Тахо-Годи А. Танатос // Мифы наров мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1992
Тахо-Годи А. А. Харон // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. М., Советская энциклопедия, 1992
Токарев С. А. Смерть // Мифы наров мира. Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988, стр. 456 – 457
Тресидлер Д. Смерть // Тресидлер Ж. Словарь символов. М.: Торговый дом Гранд, 2001, стр. 342 – 343
II. Список научной литературы
Бабенко Л. Г. Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Флинта, 2004
Барт Р. Семиотика. Поэтика. М. 1989
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972
Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. М: Издательство литературы на иностранных языках, 1958
Горшков А. И. Русская стилистика и стилистический анализ произведений словесности. М.: Литературный институт им. Горького. 543 с.
Денисова Г. В. В мире интертекста: язык, память, перевод. М., 2003
Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. Кишинёв, 1990
Жолковский А. К. Блуждающие сны // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994
Звегинцев В. А. Семасиология. М., 1957
Земская Е. А. Цитация и виды ее трансформации в заголовках современных газет. // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. М., 1996
Ильин И. П. Постструктуралзм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996
Канчура Е. О. Особенности отображения влияния «Властелина колец» на мировоззрение. На примере творчества Терри Пратчетта. // Доклад на 4м Толкиновском семинаре в Санкт-Петербурге. http://pratchett.org
Канчура Е. «Патриот» (рецензия) // Пратчетт Т. Патриот. М,: «Эксмо», СПб,: «Домино», 2005
Караулов Ю. Н. Роль прецедентных текстов в структуре и функционировании языковой личности // Русский язык и языковая личность. М., 1987
Ковалевская Т. В. Человек героический в английской литературе. СПб: Дмитрий Буланин, 2012. 373 с.
Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе XX века. М.: Высшая школа, 2008. 406 с.
Красильников Р. Л. Образ смерти в литературном произведении. Вологда: ГУК ИАЦК, 2007. 140 с.
Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург, Омск, 1999.
Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб, 2000
Москвин В. П. Выразительные средства современной русской речи. М.: URSS, 2006. 373 с.
Назаренко М. Просто Пратчетт // Пратчетт Т. Пятый элефант. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2007
Назаренко М. Цвет волшебства // Назаренко М. http://geocities.com/petrogulak/main.htm
Нахимова Е. А. Прецедентные имена в массовой коммуникации. Екатеринбург, 2007
Ноздрина Л. А. Интерпретация художественного текста. М.: Дрофа, 2009. 252 с.
Папкина Д. Типы литературных аллюзий // Вестник Новгородского государственного университета, № 3, 2005, стр. 77 - 82
Походня С. И. Языковые виды и средства реализации иронии. Киев, 1989
Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М.: URSS, 2002. 238 с.
Ржанская Л. П. Интертекстуальность. // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002, стр. 539 – 556
Розенталь Д. Э. Практическая стилистика русского языка. М., 1968, стр. 14
Санников В. З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 2002
Смирнов И. П. Порождение интертекста. СПб, 1995
Тынянов Ю.В.  О пародии // Тынянов Ю.В. Поэтика. История литературы, кино. М. 1977
Фоменко И. В. Цитата // Русская словесность. 1998, № 1.
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975
Яковенко О. К. Жанровые особенности фэнтези // Вестник иркутского государственного лингвистического университета, Иркутстк, 2008, № 1.
Andrew M. Butler An unofficial companion to the novels of Terry Pratchett. — Greenwood World Pub., 2007
III. Список использованных источников
Андерсен Г. Х. Принцесса на горошине // http://www.lib.ru/TALES/ANDERSEN/skazki.txt
Гёте И. В. Фауст. М., Государственное издательство художественной литературы, 1969
Диккенс Ч. Большие надежды // Диккенс Ч. Собрание сочинений в тридцати томах. Том 23. М., Государственное издательство художественной литературы, 1960
Кинг С. Лангольеры. М., 1990
Марло К. Трагическая история Доктора Фауста. М., Наука, 1978
Пратчетт Т. Мор — ученик смерти. М.: Эксмо, 2001
Пратчетт Т. Мрачный жнец. М., Эксмо, 2001
Толкин Д. Властелин колец. (Трилогия) М., АСТ, 2009
Шекспир В. Ромео и Джульетта. СПб, Издательский дом «Кристалл», 2001
Шиллер Ф. Геро и Леандр // Шиллер Ф. Лирика. М., Художественная литература, 1964
Dickens C. Great Expectations. http://www.gutenberg.org/files/1400/1400-h/1400-h.htm
King S. The Langoliers. New-York, 1995
Marlowe C. The Tragical History of Doctor Faustus // http://www.gutenberg.org/files/779/779-h/779-h.htm
Pratchett T. Mort. New York, 1987
Pratchett T. Reaper Man. New-York, 1991
Shakespeare W. Romeo and Juliet // Shakespeare W. Five Great Tragedies. London, 1998
Schiller F. Hero und Leander // Schiller F. Lyrik uns Aestetik. Hoffmann und Campe.1966
Tolkien J. R. The Lord og The Rings: The Fellowship of the Ring. Houghton Mifflin, 2002
Watts I. Our God, Our Help in Ages Past // http://library.timelesstruths.org/music/O_God_Our_Help_in_Ages_Past/

Приложение 1. Жанр «фэнтези». Классификация
В фэнтези «истинная реальность» принимает разные обличья, но, как пишет один из исследователей художественного вымысла в литературе Е. Н. Ковтун, «неизменным в ней остаётся одно: освобождение от условностей, обмана и фальши, окружающих человека в привычном мире. <…> Задачей (истинной реальности) является воплощение мира во всей полноте, в единстве «повседневного» (рационального) и «необычайного» (чудесного). Ведь «истинная реальность» — не просто изображение средствами фантастики сверхъестественных слоёв бытия, а именно целостная картина мира, включающая на равных правах с обыденными и сверхъестественные слои. (Ковтун, 2008, стр. 110)
Существуют различные классификации произведений, написанных в жанре фэнтези. Одну из них предлагает в своей работе Е. Н. Ковтун. Исследователь выделяет следующие виды романов-фэнтези:
- мистико-философская fantasy. Истинная реальность предстаёт в этих произведениях как сложная и многомерная концепция бытия, вбирающего в себя, помимо привычных, ещё и скрытые «сверхъестественные» слои, доступные лишь избранным. <…> Постепенно герой приходит к пониманию, что не осознаваемые им ранее и запретные для других стороны мироздания и есть настоящая суть бытия, постижение которой составляет единственный предмет, достойный внимания и служения;
- «метафорическая» fantasy. «Метафорическая fantasy воплощает авторскую мечту об идеале, отражает романтически приподнятое восприятие «настоящего», т. е. истинно человеческого, душевного и духовного в жизни;
- третий тип fantasy обычно именуют «чёрной» или «ужасной» фантастикой. «Истинная реальность» здесь вторгается в обыденность в своей зловещей и недоступной для понимания простого смертного ипостаси. Ещё недавно видевшийся таким прочным мир оказывается лишь тонкой оболочкой, скрывающей головокружительную бездну.
- героическая fantasy или fantasy «меча и волшебства». (Ковтун, 2008, стр. 100-102)
Одним из основоположников жанра фэнтези в современной литературе стал Толкин. Как пишет Т. В. Ковалевская, «он ставил перед собой научные, философские и религиозные задачи, но ему удалось воплотить их в форме достаточно динамичного повествования, «где «провисания» в динамике компенсировались комическими элементами повествования, в лучших традициях английского театра сочетая драму и комедию. Именно после появления романов Толкина жанр «фэнтези» стал необыкновенно популярен». (Ковалевская , 2012, стр. 315)
Приложение 2. Место Терри Пратчетта в английской и мировой литературе
Терри Пратчетт (род. 1948) — один из самых популярных и читаемых писателей Великобритании последних лет. По данным статистики, Пратчетт на протяжении 1990-х годов является самым читаемым в Великобритании автором, его книг, изданных в твёрдой обложке, продано больше, чем у любого другого живущего ныне писателя.
Как пишет исследовательница творчества Пратчетта Е. О. Канчура, Творчество Терри Пратчетта занимает совершенно особое место в литературе фэнтези. Его книги принято рассматривать как ироническую фантастику, пародию на фэнтези в первую очередь. Но в то же время исследователи отмечают серьезную идейную основу, скрывающуюся за комической маской. (Канчура http://pratchett.org)
Наибольшей популярностью пользуется его цикл сатирического фэнтези про Плоский мир. Один из исследователей творчества Пратчетта М. Назаренко так характеризует место, занимаемое Пратчеттом в современной литературе:
«Возможно ли, чтобы тиражи сочинений одного человека (если он, конечно, не Моисей, не Магомет и не Ленин) составляли 6,5 % процентов от всех книг в твердом переплете, издаваемых в стране? Может ли такое быть, чтобы рафинированные интеллектуалы упорно номинировали юмористическую фэнтези на Букеровскую премию? Наконец, много ли найдется в фантастике (тем более — в юмористической фэнтези) циклов, которые улучшались бы от тома к тому?
Такое возможно; такой цикл есть». (Назаренко, http://geocities.com/petrogulak/main.htm)
Итак, цикл «Плоский мир» (к настоящему времени насчитывающий уже 39 романов, 5 рассказов, 4 карты и атласа, 10 справочников и одну поваренную книгу) — это сатира, начинавшаяся как пародия на фэнтези и превратившаяся в совершенно независимое от жанра произведение. Тут можно найти шутки практически на любую тему от истории пирамид Египта до Голливуда и классической философии.
За свои литературные труды Терри Пратчетт был награждён Орденом Британской Империи.
Сам жанр сатирического или комического фэнтези, в котором работает Пратчетт, предполагает наличие в его произведениях аллюзий, отсылок к другим произведениям, но также и к приметам реальной жизни, к явлениям культуры и искусства.
О. Маркова так характеризует основные черты творческой манеры Т. Пратчетта: «В традиции нонсенса Л. Кэрролла и Э. Лира с множеством каламбуров и неологизмов написаны «романы о плоском мире» (discworld novels) Терри Пратчетта. «Скользящий вниз мир» в его книгах представляет собой ровный, круглый Диск, плывущий сквозь пространство на спинах четырёх слонов, стоящих на панцире огромной черепахи. В романах «Вещие сестрички», «Ведьмы за границей» повествует о весёлых странствующих ведьмах. В них содержится множество аллюзий на современную фантастику, а роман «Любовь к музыке» является пародией на музыкальный шоу-бизнес. В «Пирамидах» в юмористическом ключе представлены размышления писателя о политике и власти. Главный герой, сын фараона, отправленный учиться в волшебное учебное заведение, избирает профессию, которая, по его мнению, подразумевает «тонкую работу с людьми», — профессию убийцы. Как одного из ведущих современных писателей-юмористов, Пратчетта сравнивают с Ч. Диккенсом и Вудхаузом». (Маркова, 2005, стр. 466)
Сравнение творческой манеры Пратчетта со стилем Диккенса не случайно — обоим присуща сатирическая манера письма. Как подчёркивает М. Назаренко, «Пратчетта часто сравнивают с Диккенсом — и справедливо: двух англичан объединяет комический дар, забавные, но совершенно живые герои, любовь к каламбурам, язвительность пополам с чувствительностью. И это не все. Вспомним, с чего начинал знаменитый викторианец: по словам Честертона, «Диккенс зашел в Пиквикский клуб, чтобы посмеяться, и остался там, чтобы молиться». Пратчетт не молится — он «атеист, весьма сердитый на Бога за то, что Он не существует». Однако, осмотревшись на просторах Диска, писатель с некоторым удивлением понял, что не только фэнтезийные клише населяют этот мир, но и люди». (Назаренко, http://geocities.com/petrogulak/main.htm)
Основной принцип, которому Пратчетт следует в своих романах — это принцип пародии — и начиналось всё с пародий. Автор сам признаётся в том, что ему просто нравилось пародировать плохую фэнтези. «Принцип нехитрый: довести до абсурда все героическое, ужасное и даже комическое, что есть в известных и не очень известных книгах. Ах, средневековый город? Героика, эпос и все прочее? Так вот, двуединый Анк-Морпорк оказывается гибридом Лондона (елизаветинского, викторианского и современного), Нью-Йорка и ренессансной Флоренции. Денежная валюта — не классический «золотой», а доллар». (Назаренко, http://geocities.com/petrogulak/main.htm)
Однако Пратчетт не просто смешит читателей, завлекая их в свой сказочный Плоский мир, но, как пишет, М. Назаренко, он «так ловко заманивает читателей, что те и не замечают: правила игры изменились на ходу, и пародийная фэнтези стала юмористическим (но вполне серьезным) исследованием человеческой природы». (Назаренко, http://geocities.com/petrogulak/main.htm)
Поэтому это даёт право исследователям творчества Пратчетта говорить о своеобразной «пародичности» его романов:
Творчество Пратчетта принято рассматривать как пародию на жанр фентези, — пишет Е. Канчура. В то же время, пародийные приемы Пратчетта очень часто не несут сатирической нагрузки. «Это скорее есть пародичность, нежели пародийность (пользуясь термином Ю.Н. Тынянова). (Тынянов, 1977, С. 290) То есть, сохраняя пародийную структуру и форму, произведения Пратчетта не несут пародийной нагрузки, а очень часто модель (объект пародии) служит своеобразным макетом для создания нового текста, но повествующего об иной реальности. «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции, — пишет Ю. Тынянов. — Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление… Макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще;… оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке». (Тынянов, 1977, С. 290)
Однако каждый роман реализует свою функцию — пародийную, пародичную или сатирическую, и выяснить это можно только при прочтении и подробном анализе каждого романа Пратчетта.
В цикле романов «Плоский мир» нет чёткой последовательности чтения книг, нет и одного центрального героя — их там тысячи. Однако романы группируются в некоторые мини-циклы:
- цикл о «великом волшебнике Ринсвинде и Коэне-Варваре;
- цикл о ведьмах из маленького королевства Ланкр;
- цикл о Смерти;
- цикл о городской страже и её начальнике Сэме Ваймсе.
И каждый из этих циклов и романов, входящих в них, насыщен аллюзиями и цитатами — ведь именно они являются основными стилистическими приёмами Пратчетта.
Особо следует отметить влияние на творчество Пратчетта Дж. Толкина.
Как и Толкин, Пратчетт создает вторичную действительность, основываясь на принципах «внутренней связанности реальности», используя при этом ассоциации читателя и игру со словами. Что касается формальной стороны достоверности вторичного мира, то у Пратчетта, как и в большинстве романов фэнтези, детально прорабатываются карты, языки народов Диска (которые, во многом отражают их образ жизни и мышления), их обычаи, характерные черты внешности. Написана «энциклопедическая» книга «Наука Плоского мира», поваренная книга Нянюшки Ягг. То есть автор творит не просто отдельное произведение и даже не просто цикл произведений, но целый новый мир, детально прорабатывая его историю, географию, этнографию и т. д. И именно это во многом роднит его с Толкином.
Е. О. Канчура в своих работах о Пратчетте выделяет целый ряд черт, заимствованных Пратчеттом в романах Толкина и переработанных им. Обилие мифологических персонажей (гномов, троллей, драконов), изображение мифологических артефактов — волшебных предметов — сходно у обоих ав