Первая мировая война в творчестве немецких художников - экспрессионистов

Оглавление
Введение.Три этапа истории экспрессионизма ? средневековый (Грюневальд, Эль Греко), период декаданса (последняя четверть ХIХ в.: Э. Мунк, В. Ван Гог, Дж. Энсор), немецкий и австрийский экспрессионизм первой четверти ХХ в.:Постановка задачи исследования.
Глава1. Возникновение немецкого экспрессионизма: группы «Мост» (1905-1913), «Синий всадник» (1911-1914)
Глава 2. Первая Мировая война и ее социально-политические последствия для Германии
Глава 3. Первая Мировая война и преобразование немецкого экспрессионизма: от формы к социальному содержанию. Эстетика нового экспрессионизма в разных видах художественного творчества ? драматургия и театр, литература, музыка
Глава 4. Сложение группы художников-экспрессионистов в конце 1910-х ? 1920-х годов. Теория и эстетика нового экспрессионистического движения в изобразительном искусстве
Глава 5. Отражение Первой Мировой войны и ее последствий в творчестве немецких художников-экспрессионистов 1914-1930 гг. Персоналии: Хеккель, Шмит-Роттлуф, Нольде, Пехштейн, Мюллер, Бекман. Художники группы «Новая вещественность» (1920 ? начало 1930-х гг.): Гросс, Дикс, Шад, Феликсмюллер, Шлихтер
Заключение
Список литературы

Такое нескромное приглашение не возмутит нас, если мы сообразим, что Отто Мюллер пишет человека так же как дерево и животное. Разве не становимся мы ежеминутно нескромными свидетелями всеохватывающей страсти сил природы, ее жажды жизни. Бесконечно её плодоношение.Отто Мюллер не бежал от реальности в мифологию и утонченную элитарную культуру салонов, как это делали его предшественники XIX века. Он не перенимал «неприятельской» манеры французских импрессионистов. Его творчество, как видится нам сейчас, одно из ярчайших олицетворений исключительно немецкого течения в культуре - экспрессионизма. Он и его коллеги с разных сторон крушили ставшие тесными оковы классического академического искусства, принимая за образцы только естество и поделки народов не «обезображенных» цивилизацией. Но вероятно именно этот эскапизм и не смогли простить Мюллеру национал-социалисты. Художник в Третьем рейхе, по попущению Гитлера, как ни странно имел право не интересоваться политикой. Но интересоваться античностью и разделять восхищение вождя перед греческим идеалом художник был обязан. Ранняя смерть Отто Мюлера, вероятно, лишила нас многих несозданных рисунков. Но это же позволило ему не увидеть при жизни своих работ на «позорной» выставке 1937 года.Следующего художника уже упоминался ранее, это Эрнст Людвиг Кирхнер (1880-1938).В 1901–1905 занимался на факультете архитектуры Высшей технической школы в Дрездене, посещал также Учебно-экспериментальную мастерскую свободного и прикладного искусства в Мюнхене. По возвращении в Дрезден образовал в 1905 группу «Мост», где бесспорно был идеологом.Кирхнер первым из художников «Моста» показал на практике, как должны выглядеть в экспрессионистском понимании цвет, линия и плоскость и как они тяготеют к перерождению друг в друга. Картины, по его мнению, суть не просто изображения определенных предметов, а самостоятельные существа из линий и красок, которые похожи на их прототипы настолько, чтобы сохранялся ключ к пониманию изображенного. Под природой Кирхнер понимал все, что можно увидеть или ощутить, в том числе и то, что создал сам человек.Самые впечатляющие работы объединения с обнаженной натурой принадлежат ему. Экспрессия Кирхнера превращает городские улицы в агрессивное окружение человека, в то зло, которое порождает психологический и душевный дискомфорт. Для его стиля характерны «смазанность» женских персонажей и удлиненные пропорции. Кирхнер сосредоточился на изображении видов города и уличных сцен. Выхваченные из толпы типы (кокотки, фланёры, светские дамы и щеголи) обрисованы с гротескной выразительностью («Женщины на улице», 1915, Вупперталь, Музей фон дер Хейдта).Кирхнер был беспокойным и агрессивным человеком, и когда переехал в столицу, то почувствовал, что безумная суматоха большого города — это как раз то, что ему нужно. Прогуливающиеся элегантные женщины, которых любил рисовать художник, идут как бы на контакт со зрителем. Их лица красивы, но равнодушны и похожи на маски, которые, как кажется Кирхнеру, только и дают возможность им выжить в мире, где так велика конкуренция. Главной картиной того времени стала «Уличная сцена в Берлине». Цвета картины резки и диссонируют друг с другом. Мазки нанесены как в лихорадке, и это придает картине тревожные нотки.Дамы и франтоватые мужчины похожи на хищных птиц, готовых напасть на жертву. Это уличная сцена ада, но изысканного немецкого ада. Вскоре, однако, этот ад был уже не столь изысканным – в Европе началась Первая Мировая война, и художник пошел добровольцем на фронт. В начале войны Кирхнер служил артиллеристом под Галле, но уже через год (1915) был признан душевнобольным и комиссован; итогом военных переживаний, тяжело сказавшихся на психике художника, явился саркастический «Автопортрет в солдатской форме». (о котором уже было упомянуто выше).На протяжении 1920-х годов Кирхнер все ближе подходил к абстракции, делая свои образы действительно все более «иероглифическими», полуабстрактными. В 1933 году к власти в Германии пришли нацисты, и Кирхнер — член Прусской академии искусств и активный творческий деятель — был изгнан из академии, а 639 его работ — изъяты из музеев по всей Германии. В конце концов, трагические события в Германии толкнули его к самоубийству. Умер Кирхнер в Фрауэнкирхе 15 июня 1938 года.Макс Пехтейн (1881-1955). Рожденный в Саксонии, в 1990 году переезжает в Дрезден. Он также был участником «Моста». Его творчество было основано на ярких красках, но лишено какого-либо символического или мифологического смысла. Также, как и Нольде отправляется в Океанию, где обретает единство человека и природы, но его беззаботная жизнь кончается, когда начинается война. Пехштейн оказывается в плену у японцев, но в 1915 году ему удается бежать, и он возвращается в Германию.Если говорить о его вкладе в послевоенное искусство, то он не выражает в своих работах разруху, крах и хаос. Вместо этого он создает ряд антимилитаристских и агитационно-политических произведений.Это рисунок из цикла «Битва на Сомме», созданная в 1916-1917 годах (Музей великой войны, Перонн (Сомма). В этих рисунка нет цвета, и казалось бы, как же главная черта экспрессионизма. Но и здесь Пехштейн делает все, чтобы выразить экспрессии. Во-первых, тематика рисунка бесспорно напоминает о течении. Во-вторых, здесь видны изломанные линии, искаженные пропорции, как например руки, воздетые к небу у человека в центре рисунка. Единственное прорисованное лицо – как гротескная маска, а сама фигура с невероятно укороченными руками, кисти которых, тем не менее, слишком большие.При нацистах Макс Пехштейн, как и многие экспрессионисты, официально третировался как представитель «дегенеративного искусства» («искусства вырождения»). Его жизнь закончилась в Западном Берлине 29 июня 1955 года.Следующий художник, к которому мы обратимся, это Эрих Хеккель (1883-1970). В 1901 году Эрих подружился со Шмидт-Ротлуффом, с которым они вместе и занимаются живописью. В 1914 году он, как и многие, Хеккель отправляется на фронт, где становится санитаром во Фландрию. Там он встречается с Бекманов, знакомится с Энсором. У этих художников есть возможность заниматься творчеством, потому что их командир – это искусствовед Вальтер Кезбах. Все это влияет на стиль живописи Хеккеля, он становится близким по духу к живописи Бекмана и других представителей «Новой вещественности». Он также как и другие возвращается с фронта с психическими расстройствами, что отражается на его живописи, в частности, его пейзажи приобретают мрачный и трагический характер, а манера письма становится реалистичной.Также психические расстройства видны и в «Автопортрете», написанном в 1919 году (Городской музей искусств, Лос-Анджелес, США).В этой картине нет бравады первых военных лет, здесь уже ощущается гротеск, свойственный картинам после поражения. Состояние психического расстройства также просматривается достаточно ясно. Хеккель использует чисто экспрессионистические приемы – за рамками картины находится часть головы и тела, лицо – это зеленое цветовое пятно, яркое, искаженное, с изломанными линиями. Черты лица, линия рук преувеличены. Все, что характерно для художников-экспрессионистов как в технике, так и в теме картины.Хеккель также был причислен нацистами к художникам «дегенеративного искусства». СкончалсяХеккель в Радольфцелле (близ Хемменхофена) 27 января 1970.Исследование темы катастрофы в живописи немецкого экспрессионизма не может быть полным без анализа образов катастрофы личности в большом городе.Феномен большого города был чрезвычайно важен для Германии и немецкого искусства начала ХХ века: после объединения страны в 1871 г. быстро и активно строилась столица государства Берлин, что вызвало миграцию населения из немецких провинций и соседних стран и повлекло стремительное изменение структуры общества, прежде бывшего по преимуществу сельским. Отсюда двоякое отношение к большому городу – как к источнику прогресса и одновременно как к поглощающей человека среде.Как мы уже говорили, образ катастрофы в городской среде показывает наиболее точно и полно ощущение отчужденности человека. И в этом плане проявили себя наиболее ярко участники группы «Мост», и в частности Э.Л. Кирхнер. Его полотна, написанные с 1911 по 1914 год, имеют особое значение в экспрессионистской живописи. Но все же это не военные картины. Для нашей темы, пожалуй, более важны образы, созданные художниками уже в послевоенное время. В них город приобретает еще большую зловещность, становится местом, напоминающим психиатрическую больницу, местом, где у каждого личная катастрофа, до которой, в общем-то, никому нет дела.В послевоенных произведениях в живописи экспрессионизма все больше усиливается ощущение катастрофы – здесь и социальные противоречия, которые все больше обостряются, инфляция создают почву для преступности, грабежей, краж, мародерства, а отчуждение человека от окружающего мира проходит высшую точку.И в 1918 году Макс Бекман пишет: «Именно теперь я имею еще большую, чем перед войной, потребность оставаться среди людей. В городе. Именно здесь сейчас наше место. Мы должны принять участие во всех бедствиях, которые наступят. Наши сердца и наши нервы мы должны обречь на ужасный крик боли бедных обманутых людей ».Это дает некое объяснение, почему свой графический цикл, созданный в 1919 году, называет «Ад». Этот литографический цикл – прогулка по ночному городу, живописная повесть о катастрофе личности в среде мегаполиса. Это рассказ об одиночестве, о дисгармонии, которая преследует человека на всех этапах его жизни, как в обществе, так и в семье.Макс Бекман (1884-1950) родился в Лейпциге. Студенчество прошло в Веймаре, колыбели немецкого просвещения, а свои первые произведения создал уже в Париже. На раннем этапе его творчества Бекмана можно скорее причислить к импрессионистам. Затем его увлекло искусство Средних веков и «северного ренессанса». На протяжении своего творческого пути он старался оставаться в стороне от различных экспрессионистских групп, и так и не стал «настоящим» экспрессионистом. Но все же его творчество в период между Первой Мировой войной и серединой 1920-х гг. внесло огромный вклад в историю немецкой живописи и экспрессионизма в частности.В военное время он работал в обществе «Красного креста» на Бельгийском фронте. И в 1915 году он создает «Автопортрет в форме санитара» (Музей искусств, Вупперталь).Это одна из его работ, которая наглядно показывает, что его захватила и потрясла жизнь фронтовых госпиталей:бледное, нездоровое лицо, невротический блеск в глазах. Это был непрерывный поток впечатлений, эмоций, которые питали его творчество.Бекман изучает своё лицо так внимательно и осторожно, словно видит его впервые, в глазах – удивление и недоверие. Эмблема Красного креста на воротнике превращает его в мишень, и, будто защищаясь, Бекман закрывается рукой.Изображая себя в военной форме, художник сознаётся (в первую очередь, самому себе) в том, что является частью безнадёжного, пропащего мира. Вместе с тем это один из немногих автопортретов, на которых Бекман держит не сигарету и не музыкальный инструмент, а кисточку, то единственное, что позволяет ему дистанцироваться от творящегося вокруг безумия. Однако, его психике оказалось не под силу пережить эти события, и в июле 1915 года, после сильнейшего нервного потрясения, он был демобилизован. Но от войны он уже не смог излечиться никогда. Его кошмарные видения, предчувствия и фантазии юности сливались воедино с опытом, полученным в войне. «Может ли так быть, - спрашивал он сына в письме в 1949 году, когда кончилась уже и вторая мировая, бывшая еще страшнее первой, - что имеешь боли, обусловленные душевными ранами, полученными в военное время? ». Всякое время, начиная с Первой Мировой, было для Бекмана военным. И хотя в его полотнах нет войны, но она всегда присутствовала незримо на его картинах.После войны, в марте 1919 года, Бекман посетил Берлин. В то время на улицах шли революционные стычки, сражения. Война, но уже в государстве, своипротисвоих. И этот хаос и насилие художник выражает на полотне «Ночь» (1918-1919) (Дюссельдорф, Художественный музей). Пятна, несуразные линии, неестественные позы. Все перемешалось на картине, уде непонятно, гед чья конечность. Действительно, хаос. Из общего выхватываются взглядом красные всполохи, но общий фон выражен примерно одной цветовой гаммой, которая и создает впечатление слитого воедино ужаса и неразберихи.Если вернуться к серии его литографий «Ад», то на титульном листе уже виден «черный юмор» и мрачный взгляд на все происходящее. На титульном листе он изобразил себя в шутовском наряде, в ярмарочном павильоне, а надпись гласила: «просим уважаемую публику подойти поближе. В ближайшие 10 минут вам не придется скучать. Всем, кому не понравится представление, деньги будут возвращены».Это 5 лист из серии «Ад», который носит название «Идеологи», 1919 год. Детали выходят за рамки картины, тела перемешаны, атмосфера хаоса чувствуется в каждом штрихе. А первым листом служит литография «Дорога домой».На ней изображен сам Бекман, беседующий на улице с инвалидом войны. Рядом с художником, большая черная собака, язык которой выходит за рамки картины (это характерный прием, когда детали картины выходят за ее пределы – на предыдущей литографии это также используется).. Таким приемом Бекман пытается создать ощущение того, что каждая из картин, это «окно в действительность, ставшую адом».Такими были картины Макса Бекмана. Последнюю часть жизни он провел с женой сначала в Амстердаме, а затем перебрались в США, где Бекман стал преподавать. Скончался он в Нью-Йорке по пути на выставку современного американского искусства в Метрополитен-музее, где были представлены и его работы.Кард Шмит-Ротлуфф (1884-1976). Изначально Шмит-Ротлуфф намеревался изучать теологию, но отправился вслед за Хеккелем в Дрезден и увлекся живописью. Он был участником «Моста», но, несмотря на активную деятельность в этом объединении, всегда держался особняком. Его замкнутость помогала ему сосредоточится на творчестве, а основным жанром был пейзаж, хотя портреты также присутствовали в его творчестве.В 1915 году он призывается в армию, где до 1918 года пробыл на русском фронте. Как ни странно, военная тематика не отразилась в его творчестве, но при этом он не смог скрыть пережитого потрясения. Наблюдая за крушением старого порядка, художник пытался найти поддержку в обработке библейских мотивов - и в 1918 появился альбом графических работ с восемью рисунками на темы Нового Завета («Христов альбом»). Возможно, причиной было то, что теология была близка художнику, и религия была последней отдушиной, последнией ниточкой, за которую можно схватиться. Все яснее Шмит-Ротлуфф осознает, по собственному признанию, «напряжение между потусторонним и здешним» и пытается в послевоенный период найти в своем существовании объективное начало.«Христос с учениками по дороге в Эммаус», 1918 (Художественный музей, Филадельфия). Здесь, конечно, нет цвета – только черное и белое, хотя возможно художники того времени только так и видели мир, поделенным на два цвета. Христос и ученики, лица их – это некие маски неровными линиями. Все пропорции нарушены. Рука Христа застыла в останавливающем жесте, но при этом по сравнению с телом она огромна. Все это яркие черты в экспрессионизме, которыми и пользуются художники.Еще один экспрессионист, на творчестве которого следует остановиться, это Людвиг Майднер (1884-1966).В 1901 году начал работать учеником каменщика. Тогда воспринял социалистические идеи, стал атеистом. Уже в 1912 году он организовывает группу художников-экспрессионистов «Патетики».Вернулся к еврейству и стал исполнять предписания религии.С 1914 годаМайднер создавал работы пацифистского характера, одновременно появились рисунки на библейские темы.Постепенно Майднер отходил от экспрессионизма, одновременно с этим возрастала степень его религиозности.Был признан как художник и получил должность члена Академии искусств в Берлине уже только в 1964 году.Уже в ранних работах Майднер предстает как художник чрезвычайно экспрессивный, даже экстатичный. Его связывают с экспрессионизмом повышенная выразительность форм и цвета, а в смысле идейном — протест против современного состояния общества. В творчестве Майднера причудливо переплетаются социалистические идеи, эсхатологические настроения и ортодоксальный иудаизм. Его искусство приобретает визионерскую окраску. Художника обуревают видения горящих и рушащихся городов (Апокалиптический пейзаж, 1912, частное собрание, Реклинхаузен)В это же время Майднер создает много автопортретов, живописных и графических. Он фиксирует себя в сложных поворотах, гримасничая и жестикулируя.Майднер был острым и своеобразным портретистом. Его модели, в основном друзья и люди искусства и культуры, изображались им в экспрессивной манере, с искажениями и утрированно, но при этом с большим сходством.Со времени возвращения к еврейству все большую роль в творчестве Майднера занимали произведения на библейские темы. Это главным образом изображения патриархов и пророков — могучих, охваченных экстазом людей.В последние годы жизни создал ряд превосходных автопортретов, полных серьезности и мудрости.Дальше будет рассмотреть, пожалуй, самый яркий представитель экспрессионизма, в творчестве которого отразились все стадии, которые смог пройти экспрессионизм, начиная от начала войны и заканчивая гротеском послевоенного времени. Это Отто Дикс.Отто Дикс (1891-1969) был выходцем из рабочего класса. Родился неподалеку от города Гера, а художественное образование получил уже в Дрездене. И именно в годы Перовой Мировой войны появились его первые серьезные работы. Когда началась война, он отправляется добровольцев на фронт, им движет желание быть свидетелем конца эпохи и крушения буржуазного общества. Впоследствии Дикс объяснял такое поведение: «Очевидно, я просто слишком любопытен. Я должен был все это видеть – голод, вшей, грязь и другие мерзости. Я должен был сам на себе испытать эти жуткие глубины жизни, вот почему я пошел на войну добровольно». Он пишет в технике экспрессионизма, и главный акцент делает на цвете. Как он говорил впоследствии, «рисование стало для него своего рода лекарством, помогавшим переносить тяготы и однообразие существования на войне». Отто Дикс изображает солдат, самого себя в образе Марса. В многочисленных рисунках и гуашах он выражает свои переживания, от которых веет настроением апокалипсиса.В военной биографии существует интересный факт, о котором поведал знакомый художник Дикса, Отто Грибель. Он говорил, что когда они повстречались на передовой, то Дикс показал ему множество рисунков и картин. Но особенно его поразили две картины, написанные маслом, на которых были реалистичные пейзажи. Он прикреплял их к пулемету над окопом, чтобы солдаты могли по ним ориентироваться.Долгое время критики не могли сказать, кем же хотел видеть себя Дикс – жертвой или агрессором, но картина «Автопортрет в образе Марса» проливает свет на этот вопрос. Картина написана в 1915 году и сейчас хранится вКак нам известно из римской мифологии Марс был богом войны, поэтому кажется, что Дикс выбрал роль агрессора, но при этом и здесь присутствует некая двусмысленность. На картине изображено много страшных деталей – взрывы, обломки горящих домов, кровь, вставшие на дыбы лошади – это находится как бы в голове Дикса. Это те картинки из жизни, которые Дикс хранит в своей памяти и не может избавиться от них.Кроме того, на войне им было создано более 600 рисунков, и ключевым циклом здесь был графический цикл «Война». Это были рисунки, выполненные непосредственно на месте событий, это были его сугубо личные переживания войны. Цикл был опубликован в Берлине в 1924 году Карлом Нирендорфом и состояли из 50 отдельных офортов. В предисловии к одному из изданий цикла писатель Анри Барбюс писал: «Тот, кто извлек из своего мозга и сердца эти картины ужаса, которые он нам сейчас показывает, опустился до дна в глубочайшую пропасть войны. Подлинно большой немецкий художник, наш братский друг, Отто Дикс создает здесь в ярких вспышках молнии апокалипсический ад войны…»Внутри самого цикла выделяют также несколько групп мотивов – это сцены сражений и изображений погибших, также есть мотив ландшафтного пейзажа, и городские мотивы. Но при этом, здесь нет многофигурных композиций, а в ландшафтах и городских мотивах нет конкретности, а место можно определить только по названиям.Для Дикса война – это катастрофа, которая не вмещается в рамки географических и политических границ государств. Это бедствие тотального масштаба, в котором нет правых и виноватых, поэтому так философски безмятежны взрытые карьерами безлюдные пейзажи («Поле воронок близ Донтриенна, освещенное военными снарядами»).Одиноко темнеют развалины зданий («Руины Лангемарка»).Эти, казалось бы, спокойные по настроению пейзажи выражают «боль» земли. Происходит контраст ужасов войны и спокойного настроения. Эти офорты Дикса показывают, что война некрасива, отвратительна, ужасна.Еще одной группой внутри офортов стали изображения жизни в тылу, где уже от войны страдает мирное население. В пример можно привести офорт «Бомбардировка Ленса».На офорте изображена улица обычного города. Над ней навис темный силуэт бомбардировщика. И перспектива ломается, дома разбиты, крыши проломлены. А в глазах бегущих людей читается животный ужас. Да и люди, это старуха и детишки, которые, скорее всего, погибнут от снарядов.Также Дикс рисовал и «изнанку» военного времени – что происходило в стране и мире за кулисами, в среде богачей, солдат-победителей, захватывающих города. Это и попойки, и проститутки, пьяные сцены, насилие.Здесь интересно изображение – все мазки схематичны, фигуры солдат мешкоподобные, а девицы безобразны, ибо по мнению Дикса на войне нет места любви и красоте. Он констатирует факт, передает происходящие события, но не принимает в них душевного участия. В пример можно привести офорт «Моряки в Антверпене».Еще одним последствием войны явились не только убитые на поле боя солдаты, но отголоском стали и инвалиды, которые остались «за бортом» жизни и вынуждены просить милостыню. И одной из такой работ явилась картина «Прагер-штрассе» (1920), которая стала одно из самых запоминающихся в творчестве Дикса.На этом полотне царит хаос, изувеченные тела, много деталей, которые подчеркивают разобщенность людей. Два инвалида живут на улице. От их тел остались обрубки. На одном из них офицерская форма, у него осталась верхняя часть тела и он передвигается на подобии коляски, под колесами которой видна антисемитская листовка. Другой – бывший солдат, он выглядит как бедняк. Его глазницы, их как будто нет, это два черных провала. Он просит милостыню, но вместо денег чья-то рука бросает ему почтовую марку. Это один из эпизодов, воплощение на полотне тогдашнего положения Берлина, где на улице таких тысячи. За стеклами витрин – дорогие протезы, но таким, как персонажи картины они недоступны. У них самих – самодельные деревянные протезы. И до них нет никому дела. Этой картиной Дикс стремился вызвать не сентиментальность, даже не жалость, он просто показывает ужасы и страдания, которые война оставила в наследство.Как считают исследователи, наиболее страшной была его картина «Окоп», которая не сохранилась до наших дней. На ней были изображены тяготы службы. Но изображение изобиловало кровавыми деталями – все это Дикс выписывал с достоверностью, которую смог постичь, проводя время в моргах и анатомических театрах. Картина вызвала у публики гневный протест и была возвращена Нирендорфу.Такой Дикс изображал войну – страшной, уродливой, а ее последствия ужасали своим правдоподобием на полотнах. Но в конце своей жизни сам Дикс говорил, что «никогда не стремился изображать уродство. Все, что я видел, было прекрасно».Георг Грос (1893-1959). И здесь проступает тема войны. Его детство прошло в Померании, но его всегда манили большие города. Он жил в Берлине, но грезил об Америке. И ярче всего его дух экспрессионизма проявился во время Первой Мировой войны. Грос был самоучкой, и его характер на полотне выражался сатирой. Ужасы насилия, войны, страха переданы на его полотнах через «черный юмор» - это и сексуальные маньяки, сумасшедшие убийцы нападают на прохожих, в возникающем хаосе уже не различить гденормальный человек, а где сумасшедший. Абсурдные сюжеты, неприятные ситуации – все это существует в игрушечном пространстве.В сентябре 1916 года в разгар войны он меняет свое имя с Георга на Жоржа. Он ненавидел войну и все,что с ней связано. На картине «Томящийся от любви» - похожий на Гроса, смертельно-бледный юноша, изнеможённый, голодный.На его картине интересны детали, которые характерны для самого Гроса, как то алкоголь и наркотики (Грос был известен сильным пристрастием к спиртному).Еще один рисунок того периода (1917 год) известен под название «После того, как все кончилось, они играли в карты». Здесь показаны бандиты с улиц, лишенные всякой человечности. Зритель изначально не замечает некоторых деталей, но потом они приводят его в ужас. Это отброшенный нож-мачете, бритва, какой бандиты перерезают горло, женская обувь и истекающий кровью труп. Все это навевает ужас, и отсылает мысль к сумасшествию.Еще одна страшная картина – это «Женоубийца» (1918), в которой явственно звучит тема убийства на сексуальной почве.Здесь страшно все – улыбка расчлененной женщины, окровавленный нож вместо фаллоса, окна ночного города, за которыми идет жизнь, не ведающая о драме в этой квартире.Но такие картины характерны для Гроса в период войны. В послевоенный период его творчеством становится политика и пропаганда. Но даже здесь проявляются кошмарные представления жизни – мертвые тела, кровь. Он был дадаистом, и благодаря его «черному юмору» в полотнах они смогли обрести вес в политическом обществе.Война, катастрофа большого города, это не все темы, которые раскрывали в своих картинах экспрессионисты. Конрад Феликсмюллер добавил ко всем ужасам еще один мотив – мотив самоубийства, что, по сути, являлось кульминацией личностной катастрофы.Эта тема прослеживается в полотнах Конрада Феликсмюллера, который был одним из ярких представителей «Новой вещественности».Феликсмюллер прожил достаточно долгую жизнь, с 1897 по 1977 год, он видел и ужасы обеих войн, и революции, и поражение Германии, даже побывал в советском плену в 1945 году. Но обратимся к его картине «Смерть поэта Вальтера Райнера», созданной в 1925 году.На картине фигура мужчины, будто застигнутая в последний миг до рокового прыжка, повисла в пространстве, из открытого окна открывается панорамный вид на ночной город, освещенный вывесками и фонарями. Мрачное, призрачное море домов большого города, над ним темное небо с блеклой луной. Одна рука вяло свисает, еще сжимая только что опустошенный шприц; другая вытянулась вверх, вцепилась в поисках спасения в тонкую тюлевую занавеску. Фигура человека как бы балансирует, укутанная в темноту, мгновение между небом и землей, когда нет смерти, но и жизнь уже улетела. Зеленые гардины, обрамляющие окно, создают впечатление театральности происходящего, в то время как на самом деле перед нами сцена трагической гибели человека.Таким был экспрессионизм под влиянием Первой Мировой войны. Он стал тем направлением, которое вобрало в себя все противоречия своего времени, наиболее полно разработало галерею образов катастрофы.Поколение экспрессионистов, ставших свидетелями и участниками Первой мировой войны – ужасающего глобального бедствия, было обречено на переживание самой масштабной катастрофы своего времени. Именно поэтому образы катастрофы в произведениях экспрессионизма, созданных на тему войны, столь значимы и актуальны. Они стали не только предельно важными для творчества художников, но и с течением времени приобрели особое значение как свидетельства эпохальных событий.ЗаключениеПрежде чем подвести общий итог работе, следует сказать о том, какое продолжение получил, казалось бы, умерший экспрессионизм. Своеобразную пору оживления экспрессионизм переживает после окончания II мировой войны, приобретая антифашистскую, антивоенную окраску. В результате растущей неудовлетворенности минимализмом, концептуализмом во второй половине прошлого столетия происходит очередное обращение к традициям экспрессионизма. Интерес к человеческому телу и к фигуративной изобразительности на рубеже 1960-х — 1970-х гг. подвиг многих художников из разных стран обратиться к экспрессионизму: Георг Базелиц в Германии, Филипп Гастон в США, Фрэнсис Бэкон в Англии, Отто Мюллер в Австрии и т.д. Они использовали так называемое «умершее» искусство живописи и выставляли напоказ все, что было дискредитировано — фигуративность, субъективность, открытые эмоции, автобиографичность, воспоминания, психологию, символизм, сексуальность, литературу и повествовательность. Их творчество ознаменовало второе рождение экспрессионизма, ставшего на рубеже 1970-х-1980-х гг. основным транснациональным художественным направлением — неоэкспрессионизмом. Неоэкспрессионизм формирует эстетику постмодернизма.Георг Базелиц - один из самых известных и самых выставляемых немецких художников. Порою его называют «хорошим художником плохой живописи».Широкой общественности Базелиц стал известен в 1963 году в связи с громким скандалом: две картины с его выставки («Обнаженный мужчина» и «Какая ночь сорвалась!»), которые посчитали непристойными, были конфискованы. На Базелица даже завели уголовное дело, которое, правда, позже прекратили. Базелиц пережил в своем творчестве множество метаморфоз. Ранние его картины куда ближе к сюрреализму, чем к экспрессионизму. Базелицкудаболее живописен, чем классические экспрессионисты - участники группы «Мост», у него доминируют темно-коричневые цвета, чего у тех не было, его формы округлые, биоморфные, а у классического экспрессионизма они были угловатыми.Экспрессивные мазки упомянуты в манифестах, которые писали Базелиц и его соратник, художник ОйгенШёнебек в начале 60-х, они поносили все «гладкое и красивое» в искусстве. И превозносили «дисгармонию», подчеркнуто предпочитая «эстетику безобразного» высокому вкусу.Чтобы показать наглядно его творчество, для примера представим его картину «TheGleaner», 1978. Как и многие его картину, она перевернута вверх ногами.Неоэкспрессионистическое творчество отличают технические и тематические особенности: тенденция к осязательности, чувственности и эмоциональной выразительности, принцип спонтанности, свободы от любых правил и ограничений. Художники черпают вдохновение из истории изобразительных искусств. В их творчестве заметно влияние экспрессионизма, постимпрессионизма, сюрреализма, абстрактного экспрессионизма, ар-брют, искусства информель и поп-арта, художники обращаются к искусству граффити.Немецкиенеоэкспрессионисты («Новые дикие») главным образом ориентировались на немецкий классический экспрессионизм. Движение «Новых диких» возникло в конце 70-х годов XX века в Германии. Одной из его первых акций стала организация выставки «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981), объединившей произведения молодых художников и их предшественников — Пабло Пикассо, Ф. Бэкона, Э. Уорхола, Д. Хокни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего поколения, соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение художественного наследия прошлого. Эту линию продолжила следующая выставка — «Дух времени» (Берлин, 1982), чьей целью было освещение актуальных эстетических, теоретических и психологических проблем на материале живописи прошлого и настоящего.В задачу художников этого направления, в частности группы "Новые дикие", в которую входили Георг Базелиц, Ансельм Кифер, ЙоргИммендорф и другие, входило вернуть искусству телесность. Концептуалисты и минималисты, возвышая дух, бесконечно терзали плоть искусства и довели его до состояния дистрофии и практически полного истощения. «Новые дикие» в полном соответствии со своим названием абсолютно дикарскими способами стали как бы изобретать заново фигуративность. Глядя на их произведения, можно подумать, что Матисс, фовисты, экспрессионизм были не до них, а только лишь должны возникнуть.Неоэкспрессионисты словно перевернули песочные часы истории искусства, как Базелиц переворачивал вверх ногами свои картины.В нашей работе мы подробно рассмотрели такое направление в живописи, как экспрессионизм. Тема работы была посвящена экспрессионизму как отклику на события Первой Мировой войны. Но для полной картины такого явления необходимо было рассмотреть не только этот период творчества художников-экспрессионистов, но также и другие аспекты.Во-первых, для того, чтобы понять природу экспрессионизма, необходимо было вернуться к его истокам, которые, как утверждают исследователи, находятся еще в Средних веках. Характерные черты экспрессионизма просматриваются в полотнах Грюневальда и Эль Греко. Затем, уже в XIX века праотцами становятся декаденты – Мунк, Энсор, Ван Гог. И уже в преддверии бурь XX столетия появляется и сам экспрессионизм в том виде, который нам хорошо известен.Экспрессионизм – течение, которое возникало как реакция на окружающую действительность. А эта действительность была достаточно горькой. В процессе работы мы выяснили, что не все художники-экспрессионисты реагировали на внешние факторы. Некоторые были далеки от социальных и мировых проблем и находили убежище в создании «спокойных» полотен. Это было свое рода и оградой, и возможно, бегством от реальности, чтобы окончательно не сойти с ума. Другие же остро реагировали на происходящие в мире и в стране события и выплескивали переполняющие их эмоции на свои полотна. Мы говорили о «пяти столпах» в одной из глав. И очень часто в полотнах, которые создавали экспрессионисты, фигурировал Христос, была развита библейская тема, под влиянием Фрейда создавались сюжеты с разгулом, обнаженными телами, сценами насилия. Но темой, волновавшей экспрессионистов больше всего – был, конечно, война и ее последствия. Уродливые, страшные, окровавленные картины, искаженные лица и линии в графике – все это те эмоции, которые преследовали экспрессионистов. Многие из них были на фронте и вернулись домой уже с психическими расстройствами, это видно на полотнах.Эпоха была наполнена ужасами, и искусство ей вторило.Список литературыБазилевский А. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999. С. 33-46Басси Э. Экспрессионизм, М.: БММ. – с. 288Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2М., Искусство, 1965Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920) / Авторизованный перевод с немецкого изд. 1920 г. О. М. Котельниковой под ред. В. М. Жирмунского. Пб.: Academia, 1922. 96 c.Ван Гог В. Письма к друзьям. – СПб.: Азбука-классика. – 222 с.Вольф Н. Экспрессионизм. — М.: АРТ-РОДНИК, 2006. — 96 сВсемирная история новейшего времени: Учебное пособие. В 2 ч. Ч. 1 – 1917-1945 годы / Л.А. Колоцей, М.Я. Колоцей, М.В. Мартен. И.Д. Бельская / Отв. ред. Л.А. Колоцей. – Гродно: ГрГУ, 2002. – с. 226Друскин М.С. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. — М.: Белый город. Редактор Л. П. Анурова. 2006.Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия: В 3 т. — М.: Белый город, 2006Западное искусство ХХ века. Спб, 2001Кандинский В.В. О духовном в искусстве. – М.: Архимед, 1992. – 108 с.Келдыш Ю.В. «Воццек» и музыкальный экспрессионизм. – Советская музыка, 1965, № 3Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм: Сб. ст. М.: Наука, 1966. С. 37-83Кремлев Ю.А. Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978Курц Р. Экспрессионизм в киноКусков С. И. Экспрессионизм – дух и почерк // От конструктивизма до сюрреализма. М.: Наука, 1996. С. 117-192Луначарский А. Несколько слов о германском экспрессионизме // Экспр