Русская школа классического танца

Введение
1. Французская балетная школа как фундамент классического танца
2. Французская и итальянская методики ХIХ века в России
3. Новаторский подход Фокина
4. Школа Вагановой
Заключение
Список литературы

Семенову тогда признали классической балериной, но сущность ее таланта была неправильно понята.
Тогда в ней видели лишь отсвет старинного искусства, явление исключительное, но случайное, в то время как она была выпускницей новой, уже советской классической школы.
Нужно отметить, что система Вагановой утверждалась в связи с театральной практикой.
В двадцатые годы деятелям советского балета удалось отстоять классическое наследие от псевдоноваторов, и соответственно после этого, в тридцатые ключевой задачей стало создание репертуара.
С 1931 по 1937 год А. Я. Ваганова возглавляет коллектив Академического театра оперы и балета.
В это время были поставлены спектакли «Утраченные иллюзии», «Пламя Парижа», «Партизанские дни», «Бахчисарайский фонтан».
Вагановой были поставлены новые редакции балетов «Эсмеральда» (1935), «Лебединое озеро» (1933), которые отвечали бы новому общему направлению творческих поисков советских хореографов, которые стремились к заострению идейного конфликта, а также действенности танца, и в то же время правдивости в передаче чувств. (Ваганова А.Я. 1980)
В этих балетных спектаклях утверждался, и вместе с тем отшлифовывался исполнительский стиль новых классических танцовщиков.
Основы нового стиля закладывала новаторская хореографическая школа, которую сегодня называют вагановской.
Школа решительно отвергает излишнюю декоративность и позирование, которые занимали значительное место в хореографии прошлого.
Ваганова добивалась от своих учениц эмоциональной выразительности, а также строгости формы и волевой, энергичной манеры в исполнении.
Танец выпускниц Вагановой отвечал самой сущности русского балета как искусства большого содержания, высокой лирики и героики.
Метод Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а ее ученицы постепенно распространили этот опыт по стране. Наконец, выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего советского балетного театра.
Новым в этом замечательном методе являлись строгая продуманность учебного процесса, значительная усложненность экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное — стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению.
Заключение
XIX век связывают с массовыми бальными танцами, где с начала столетия всё больше входят в моду балы и маскарады. Широкое распространение танцев привело к организации специальных танцевальных классов, где учителя - профессионалы обучали бальному танцу не только знать, но и городское население.
Русский балет, начавший революцию в балетном искусстве, пытался сломать устаревшие формы классического балета. В настоящее время художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей музыки, декораций и мультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни было.
Границы, которые определяют классический балет, постоянно раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь едва напоминает о традиционных балетных терминах типа «вращения».
Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность.
В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди.
Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета – или даже ценнее их. Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Исидора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.
Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.
Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца.
К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики.
Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество.
Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.
Список литературы
Батырев А., Бурцева Г. Композиция танца. – Барнаул, НМЦ, 1991.
Базарова Н.П. Классический танец. – Л.: Искусство, 1975
Базарова Н.П. и Мей В.П. Азбука классического танца Л - М., 1964.
Ваганова А.Я. Основы классического танца. – Л.: Искусство. 1980.
Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. – М.: Искусство, 1968
Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. – М.: Искусство, 1983.
Казаринова Т. Магическая сила пространства сцены // Сов. Балет, 1991 № 5.
Климов А. Основы русского народного танца. – М.: Искусство, 1981
Мочалов Ю. Композиция сценического пространства: Поэтика мизансцены. – М.: Просвещение, 1981.
.
2