Искусство как игровой вид коммуникации.

План
Введение
1глава. Коммуникативная роль искусства
1.1 Искусство как предмет восприятия
1.2 Историческая динамика видов искусства
1.3 Искусство как феномен культуры
2 глава. Теоретико-методологические основы изучения игровой культуры и игровой коммуникации
2.1 Игровой подход к культуре и коммуникации
2.2 Игровая концепция Й. Хейзинги
3 глава. Проявления социального контроля в искусстве как игровой вид коммуникации (власть – творчество)
3.1 Изучение творчества. Работа деятелей искусства в сфере коммуникаций
3.2. Социальный контроль за искусством с точки зрения игрового подхода
3.3 Особенности социального контроля творчества (на примере художественной деятельности)
Заключение
Литература
Приложение 1. А. Суткус «Пионер», 1964
Приложение 2. Фото. 1962. Н.С. Хрущев разносит художника Билютина
Приложение 3. К.Г. Нагабетян. Эмбрионы. Работа с «Бульдозерной выставки»
Приложение 4. Ширин Несхад. Женщины Аллаха
Приложение 5. Ширин Несхат. Безмолвие. Из серии «Экстаз» 1999 .
Приложение 6. Брук Шаден. Автопортрет. 2009

Методы социального контроля (правила игры) отличаются огромным разнообразием, они зависят от ситуации, целей и характера конкретной группы, где употребляются. Они простираются от выяснения отношений один на один до психологического давления, физического насилия, политического или экономического принуждения. Механизмы контроля необязательно направлены на то, чтобы исключить нежелательную персону и стимулировать к лояльности остальных. Давлению чаще всего подвергается не сам индивид, а его творчество, действия, высказывания, отношения с другими людьми.
В отличие от самоконтроля внешний контроль - это совокупность институтов и механизмов, гарантирующих соблюдение общепринятых норм поведения и законов. Он подразделяется на неформальный (внутригрупповой) и формальный (институциональный). Неформальный контроль основан на одобрении или осуждении со стороны группы родственников, друзей, коллег, знакомых, а также со стороны общественного мнения, которое выражается через традиции и обычаи либо средства массовой информации.
В компактных первичных группах для определения рамок творчества постоянно действуют чрезвычайно эффективные и одновременно очень тонкие механизмы контроля, такие как убеждение, насмешка, сплетня и презрение. Насмешка и сплетня являются мощными инструментами социального контроля в первичных группах всех типов. В отличие от методов формального контроля, например выговора или понижения в должности, неформальные методы доступны практически всем.
Детальный (мелочный) контроль, при котором вмешиваются в каждое действие в процессе творчества, поправляют, одергивают, наставляют и т. п., называют надзором. Надзор осуществляется не только на микро-, но и на макроуровне общества. Его субъектом становится государство, и он превращается в специализированный общественный институт. Он разрастается в огромную систему, покрывающую всю страну. В такую систему, надзирающую над творческой деятельностью, в СССР входили органы внутренних дел, службы осведомителей, партийные структуры, суды, цензура.
В современном обществе значение формального контроля сильно возросло. Прежде всего это объясняется тем, что в сложном коммуникативном обществе, особенно в многомиллионной стране, все труднее поддерживать порядок и стабильность. Неформальный контроль ограничен небольшой группой людей, а в большой группе он неэффективен. Поэтому его называют локальным (местным). Напротив, формальный контроль действует на всей территории страны. Он глобален. Если в традиционном обществе социальный контроль держался на неписаных правилах, то в современном обществе его основой выступают писаные нормы: инструкции, указы, постановления, законы. Социальный контроль приобрел институциональную поддержку.
Результатом современной эпохи стала растущая социальная институционализация и индивидуализация, что породило парадоксальный общественный порядок, основными характеристиками которого являются полная амбивалентность и неопределенность. С точки зрения общества, объемность и сложность более мощных систем все более усложняют процесс социального контроля и управления, а преданных, достойных доверия граждан становится все меньше и встречаются они все реже. С точки зрения индивида, огромная степень свободы от жестких условий и возможность выбора из множества вариантов являются непосредственным результатом того, что этот индивид связан с обществом “только” функционально. На другой чаше весов такой свободы лежат стрессы и напряжение, связанные с реализацией такой полноты выбора.
В начале ХХ в. Георг Зиммель и Джордж Герберт Мид, размышляя о зарождающейся амбивалентности и парадоксах, связанных с этой ситуацией, представляли индивида в качестве отдельной личности, связанной с обществом творчески и автономно. Эта попытка была направлена на то, чтобы доказать взаимосвязь и взаимопроизводство личности и общества.
Формальный контроль осуществляют такие институты современного общества, как суды, образование, армия, производство, средства массовой информации, политические партии, правительство. Методы контроля в зависимости от применяемых санкций подразделяются на:
жесткие;
мягкие;
прямые;
косвенные.
Их названия отличаются от названий типов санкций, но содержание во многом сходное. Четыре метода контроля могут пересекаться. Например:
1) средства массовой информации и коммуникации относятся к инструментам косвенного мягкого контроля; 2) политические репрессии - к инструментам прямого жесткого контроля; 3) действие Конституции и Уголовного Кодекса - к инструментам прямого мягкого контроля; 4) экономические санкции международного сообщества - к инструментам косвенного жесткого контроля.
Итак, внешний контроль над искусством подразделяется на неформальный (он основан на неписаных правилах игры) и формальный (основан на писаных нормах-законах). Второй возник позже первого и используется главным образом в современном обществе. У того и другого есть агенты и институты контроля. Методы контроля могут быть мягкими и жесткими
3.3 Особенности социального контроля творчества (на примере художественной деятельности)
Именно через разные формы контроля современные общества решают важные проблемы социальной коммуникации и интеграции, которые растут по мере увеличения социальной дифференциации. Как следствие осуществляемого социального контроля, люди в сфере искусства попадают под его мощный пресс.
Особенностью социального контроля творческой деятельности выступает разнообразие форм социального контроля, особенно включающего в себя самоконтроль. Рассмотрим следующие формы:
Самоконтроль.
Сами художники во все времени были своему творчеству самыми строгими критиками. Говорящий образ свечи у А. Тарковского: “Я свеча, я сгорел на пиру…” говорит нам об этой самооценке, рождает ёмкую метафору утраты культурной связи, культурной преемственности.
Зачастую для многих уже устоявшийся имидж, имя является опорой (даже субстанцией) самоконтроля. Будучи продуктом институционального ритуала инициации, который открывает доступ к социальному существованию, оно является истинным объектом всех последовательно происходящих институциональных ритуалов или последовательных номинаций, по которым строится социальная идентичность творчества. «Эти атрибутивные акты (часто официальные и торжественные), совершаемые под контролем и имеющие гарантию Государства, также являются строгими обозначениями, то есть имеют силу во всех возможных мирах, которые способствуют подлинному официальному описанию этого вида социальной сущности, трансцендентной по отношению к историческим колебаниям, которые социальный порядок устанавливают через имя». Все они в действительности покоятся на постулате о творческой чести и рассчитаны на долгосрочное будущее.
Самоконтроль творческой деятельности, таким образом, основан на самопредставлении, важности признания обществом, имени.
Контроль референтной профессиональной группы (авторитетов).
Для художника также важно, как его оценивают коллеги. Творческий организованный или неорганизованный коллектив объединяется в сложном процессе выработки дискурсивных стратегий. Коллективы, о которых идет речь, – ассоциации художников, педагоги, критики, социальные группы или даже этнические и некоторые другие группы с определенным опытом творчества. Они сами из определенных целей вырабатывают нормы и формы социального контроля. Художник опосредует творчество в таком модусе, который указывает на коллективные инстанции в рамках коллективов, которые это восприятие контролируют, подкрепляют или отклоняют.
Следует помнить, что творческие коллективы – специфические группы. Ёмко и точно подметил их специфику режиссер И. Бергман. Как сказал об одной своей театральной труппе: «Копившаяся и бродившая годами ненависть выплеснулась наружу, лизание задниц и страх достигли невероятных размеров». По поводу критики со стороны коллег, этот режиссер редко имел сомнения. Он считал, что, например, театральная публика бывает разная и большая её часть – «преданная, вовлеченная, не признающая сословных различий, она бывает настроена весьма критически и выражает своё неудовольство свистом и выкриками. Но самое интересное заключается в том, что эта публика всё равно идёт в театр, независимо от того, стёрли ли спектакль в порошок или преподнесли до небес».
Нередко протест вызывают и сами формы выражения идей. Так, например литературные критики – современники О.Уайльда считали, что его парадоксы – это просто игра со словами, тем не менее, сам О. Уайльд указывал на скептическое отношение к некоторым нормам буржуазного общества, которое лежит в основе данного стилистического приема. Задача парадоксов, по мнению писателя, состоит в том, чтобы обличать ханжество, лицемерие и безграничное высокомерие людей высшего света.
Морально-нравственный (включая религиозный) контроль.
Этот тип социального контроля самый устоявшийся и самый «больной» для художников. Он основывается на ментальности общества, сложившихся традициях, мифах, стереотипах. В этой связи стоит привести в пример творчество О. Уайльда и его последнюю пьесу «Саломея», которую он написал на французском языке в расчёте на то, что главную роль в ней исполнит Сара Бернар. Однако пьесу запретили к показу в Лондоне, и только в 1905 г. она легла в основу одноименной оперы Рихарда Штраусса. Причиной запрета послужила не только личность автора, но и сюжет. В основу сюжета пьесы лег эпизод из Библии, когда принцесса Соломея потребовала у царя Ирода отрубленную голову Иоанна Крестителя на серебряном блюде. В этом произведении О. Уайльд намеренно эстетизировал жестокость, что является весьма характерным приёмом декадентской литературы. Следствием этого явилось то, что пьеса была запрещена в Англии, однако получила широкое распространение в Европе. Это обстоятельство указывает на то, что в разных странах и культурах, как и в разные эпохи складываются свои формы морально-нравственного контроля творческой деятельности.
Часто основой для запретов для художников являются обстоятельства их личной жизни, т.н. «аморальное» поведение. Так, например, находясь на пике популярности, в 1895 г. О. Уайльд попадает в тюрьму: отец его близкого друга Альфреда Дугласа, считавший О. Уайльда человеком сомнительной репутации, публично обвинил писателя в гомосексуализме. Это обвинение послужило поводом для тюремного заключения О. Уайльда, поскольку законодательство того времени запрещало подобные отношения между мужчинами. Два года тюремного заключения значительно подорвали здоровье писателя, к тому же он потерял значительную часть своего состояния.
Тюрьма сломила О. Уайльда, многие друзья и общество отвернулись от него. Находясь в тюрьме, О. Уайльд узнает, что умерла его мать, которую он очень любил, а его жена, забрав сыновей, сменила фамилию и эмигрировала в другую страну. Опыт тюремного заключения вылился в творчестве О. Уайльда в горькую исповедь, которая сперва получила название «In Carcere et Vinculis» («В тюрьме и оковах»), но позже была переименована в «De Profundis» («Из глубины»; начало Псалма №129 в Синодальном переводе Библии). Это произведение, опубликованное в России под названием «Тюремная исповедь» показывает, какой перелом в душе и творческом сознании писателя произошел под влиянием социального контроля. Перед читателем предстает человек, познавший много боли, он обвиняет во всем себя и считает, что «самое страшное не то, что жизнь разбивает сердце... но то, что она обращает сердце в камень».
Такая форма социального контроля, как морально-нравственная, часто ломает жизнь творчество художников. Например, период творчества, пришедшейся на последние годы жизни О. Уайльда, ознаменовался духовным и творческим кризисом. О. Уайльд решительно не принимал норм общественного поведения и морали, считая их ханжескими. После освобождения из тюрьмы, О. Уайльд уехал во Францию, где принял имя Себастьяна Мельмота и прожил свои последние месяцы в нищете и одиночестве в грязных меблированных комнат на окраинах Парижа, умерев на сорок пятом году жизни.
Для преодоления складывающегося в обществе политического и морально-нравственного контроля многие писатели использовали такой жанр как сказки. В качестве примера можно привести творчество М. Горького, О. Уайльда, А. Моравиа и др. Их излюбленным жанром были сказки, которые, по сути, являются серьезными философскими произведениями, полными философских символов, преодолевающими социальный контроль. Так, например, в своих сказках «Мальчик-звезда», «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Эгоистичный великан», «Преданный друг и Замечательная ракета» О. Уайльд осуждает бытующие буржуазные нравы, корысть и алчность, холодный расчет. Им он противопоставляет в своих произведениях искренние чувства, критикует несправедливое устройство общества, в котором жить хорошо можно только, пользуясь трудом других людей.
В основе такой формы социального контроля зачастую лежали религиозные представления. В. Лосский отмечал, что нравственный контроль может быть осуществим и священнослужителями, как проводниками божьей воли.
С другой стороны, христианская версия нравственного контроля и самоконтроля личности выступает как идеальное отражение в сознании субъекта процесса его жизнедеятельности, как атрибутивный признак и особая форма проявления творчества – способности личности осуществлять перед лицом Бога моральный самоконтроль, самостоятельно формулировать для себя нравственные и социальные обязанности, требовать от себя их выполнения.
Политический контроль.
Эта форма социального контроля для художника является самой непреодолимой. Её устанавливает государство – тот институт, с которым трудно бороться. «Правильное» творчество художников является для государства важным ресурсом. Если это требование не выполняется художником или исполняется не в полном объеме, процессы государственного контроля в ряде ситуаций неуправляемы по своим исходам. Другой стороной такого вида контроля является неконтролируемость некоторых форм творчества.
Жизнестойкость творческих инноваций, в том числе политических, обеспечивается при следующих условиях: нововведение адаптируется к существующей системе ценностей; инновация вводится в социум как часть традиционной культуры; в процессе адаптации изменяют (модернизируют) социальные и технико-экономические условия, сохраняют не только политический инновационный потенциал, но и общий для населения.
Однако для художников в данном случае всегда стоял вопрос: можно ли избавиться от контроля. П. Монсон полагал, что на этот вопрос уже ответил немецкий социолог Р. Дарендорф. Человека, которого изучают социологи, говорит он, на самом деле не существует. «Если мы выбрали достаточно высокую точку для обзора, то нам кажется, что этот человек всегда следует нормам и правилам, уставам и наставлениям, всегда приспосабливается к социальному контролю (ведь даже «отклоняющиеся» приспосабливаются!), он всегда поступает предсказуемо… В действительности, однако, этот человек всего лишь абстрактная модель, Homo Sciologicus, точно такая же, как и Homo Economicus - человек, имеющий доступ ко всем рыночным обстоятельствам и всегда поступающий разумно с экономической точки зрения. В жизни его не существует, он всего лишь тень живого человека».
Действительно, творческие люди нередко не могут принимать нормы, характерные для обывателей и всего общества в целом. Так, например, О. Уайльд явно чувствовал враждебность к искусству, царившую в американском обществе, которая особенно явно проявлялась со стороны буржуазии. Он всегда отмечал это наблюдение в своих лекциях: «Торгашеский дух, буржуазная стандартизация жизни, оголтелый практицизм, воинствующее лицемерие Империи на глиняных ногах, вульгарные вкусы, пошлые чувства вызывают в рафинированном эстете минуты отчаяния и надрыва и желание бежать в обитель красоты и думать, что смысл жизни в искусстве».
Создавать что-то новое в искусстве всегда было трудно и сопряжено нередко с риском для жизни творца. Так, О. Уайльд сказал о своем учителе: «мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали».
Если у творческих людей в жизни мы наблюдаем господство личностного начала над вещным, то в материальной сфере обычных людей вещное начало берет верх. Однако неслиянность и нераздельность личностного с вещным сохраняет свой статус онтологического принципа на всех уровнях бытия. Как указывает М.М. Бахтин, личностное при этом доминирует в таких феноменах жизни, которые сами являются мирами (целостностями), каковы, например, человек или произведение искусства, чья собственная (а не авторская) личность «стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения».
Особенно жестким политический контроль бывает в отношении эмигрировавших писателей и художников. Однако в зависимости от конъюнктуры отношение к ним может резко меняться. Так, например, менялось и общественное мнение предвоенных лет к Куприну. Перед его возвращением в СССР неожиданно для читателей критика поменяла настроение: потоки брани в адрес Куприна ушли с советских газет и журналов. Он как бы исчез, выбыл из информационного поля коммуникации, совсем перестал существовать, как пешка в шахматах, которую удалили (срубили). Позже, в начале 1937 г., советская литературная критика снова меняет знак, теперь "минус" на "плюс" и Куприн возвращается в Москву. Книги его, те же самые, написанные до революции, ещё недавно запрещенные и "полные идеологического дурмана", теперь в авральном порядке переиздаются многими издательствами сразу, в столицах и в глухомани. Они стали, по утверждениям печати того времени, "любимым чтением советских людей". Куприн был введен в цензурные списки одобренных советских писателей.
Более того, оказалось, что бывший "заклятый враг советской России" Куприн всё предыдущее время разоблачал "уродливую буржуазную действительность". Даже, видимо тогда, когда писал антисоветские статьи в западной прессе. А то, что раньше называлось "злобными нападками" на большевиков, теперь считается "восторженным гимном борцам русской революции". В дореволюционном его творчестве обнаружат лишь один недостаток: он следовал "традиционному реализму" вместо того, чтобы следовать реализму социалистическому.
В СССР контроль над деятельностью художников устанавливали государственные и партийные органы. Особенно преследовался авангард, который вопреки своей природе, стал эстетической традицией в тоталитарных обществах, где он постоянно будоражил умы. Однако, парадоксальность авангардизма еще заключается в том, что в непосредственно тоталитарных ситуациях (прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным (или "дегенеративным") искусством и попросту запрещен, вымаран цензурой из истории искусств.
Можно, например, вспомнить диалог Никиты Хрущева с Эрнстом Hеизвестным в Москве на выставке в Манеже в 1962 г. Эрнст Hеизвестный защищая интеллигенцию, объясняет Хрущеву величие Пикассо. "В этом человеке есть дьявол и ангел,- сказал Хрущев.- Дьявола мы уничтожим, а ангелу поможем".
Этот случай в Манеже стал самым известным примером политического контроля над художниками (см. Приложение 2). Посещение Хрущёвым выставки художников-авангардистов «Новая реальность» в Манеже 1 декабря 1962 года привело к тому, что он, будучи неподготовленный к восприятию абстрактного искусства, подверг резкой критике их творчество, использовав нецензурные выражения.
По воспоминаниям участника выставки художника Леонида Рабичева, негодование Хрущева было вызвано тем, что накануне ему доложили о разоблачении группы гомосексуалистов в издательстве «Искусство». Хрущёв обошёл зал три раза, затем задал вопросы художникам. В частности, он спросил художников, кем были их отцы, выясняя классовое происхождение. Михаил Суслов обратил внимание Хрущёва на некоторые детали картин, после чего Хрущёв начинал возмущаться, употребляя, среди прочих, такие слова как «дерьмо», «говно», «мазня»: «Что это за лица? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше нарисует! … Что это такое? Вы что — мужики или педерасты проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?». Особенное негодование у Хрущёва вызвало творчество художников Ю. Соостера, В. Янкилевского и Б. Жутовского. Хрущёв потребовал запрета деятельности экспонентов: «Очень общо и непонятно. Вот что, Белютин, я вам говорю как Председатель Совета Министров: все это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю! … Запретить! Все запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати всех поклонников этого выкорчевать!». По окончании просмотра экспозиции он заявил, что советскому народу всё это не нужно.
Другим примером политического контроля стала «Бульдозерная выставка» — одна из наиболее известных публичных акций неофициального искусства в СССР. Это была выставка картин на открытом воздухе, организованная московскими художниками-авангардистами 15 сентября 1974 г. на окраине города в Беляево, у пересечения Профсоюзной улицы и улицы Островитянова. Она была жестоко подавлена властями с привлечением большого количество милиции, а также с участием поливочных машин и бульдозеров, отчего и получила своё название. В приложении 3 представлена одна из картин этой выставки – работа К.Г. Нагапетяна «Эмбрионы».
В то время художники, творчество которых выходило за рамки эстетической программы социалистического реализма и не признанные властями в качестве соцреалистов зачастую становились объектом преследования со стороны властей. На «Бульдозерной выставке» нападавшие представители власти ломали картины, избивали и арестовывали художников, зрителей и иностранных журналистов. Очевидцы вспоминают, как один из художников Оскар Рабин был фактически протащен через всю выставку, повиснув на ноже ковша бульдозера. Художников увозили в участок, где заявляли: «Стрелять вас надо! Только патронов жалко…».
Современный политический контроль в некоторых странах не менее болезен для художников. Так, например, известный фотограф Ширин Нешат, которая родилась и выросла в Иране, после Исламской революции была изгнана из страны: вернуться на родину она смогла лишь в 1990 г. Женщина не узнала радикально изменившуюся за два десятилетия страну: «Раньше мы жили в открытом и свободном обществе, находясь где-то посередине между Западом и Востоком – и по внешнему виду, и по образу жизни. Когда я вернулась, то все стало другим. Стало меньше цвета: доминировали черный и белый. Все женщины носили чадру. Я была в шоке». Поэтому творчество Ширин Несхат, по её же определению, это «наивный взгляд художника, живущего за рубежом, вернувшегося и очень искренне пытающего понять» (см. Приложение 4). В своей фотовыставке «Женщинах Аллаха» Ширин изображает традиционно одетых восточных женщин (позировала сама Несхат), на открытых участках тела которых персидской вязью нанесены цитаты на фарси из иранской феминистской эротической поэзии. Героини фотографий Ширин Несхат часто держат в руках оружие: так автор показывает невозможность отделить религию и духовность от политики и жестокости. С арт-сцены Ширин Несхат позволено говорить о том, о чем до неё не говорила ни одна художница: о женской доле в исламе, о свободе и несвободе в парандже, о восточных «женщинах без мужчин». В связи с этим-то в Иране её творчество запрещено.
Итак, понятие искусства, его истинные смысл, проблемы, в нём содержащиеся на протяжении веков волнуют умы многих творческих личностей. Нередко нежелание следовать социальным нормам приводило художников к изоляции или полной нищете. Искусство как бы формировало свои правила игры, непонятные для непосвященных. И с этой стороны, оно также представало как игровой вид коммуникации.
Социальный контроль довольно сложно объяснить с помощью понятия общественной структуры, так как последняя в ближайшей временной перспективе может считаться стабильной. В этом случае социальная структура представляется как некий самовоспроизводящийся стабильный порядок, который поддерживается с помощью социального контроля, осуществляемого людьми друг над другом. Наличие этого контроля приводит к тому, что дозволенные и запрещенные пути, возможные и невозможные направления движения отделяются друг от друга и большинство людей продолжает идти по «асфальтированным аллеям».
Люди не могут или не желают жить вне социальных связей, поэтому жизнь каждого человека осуществляется как процесс выбора направления на перекрестках, предложенных ему обществом. «Большинство выбирает прямую широкую дорогу, не задумываясь особенно о том, что скрывается в зарослях. Иных, возможно, и разбирает любопытство, но отпугивают острые колючки».
Творя, художник (даже не отдавая себе в этом отчёта) всегда ориентируется на другого. Это позволяет делать вывод об отношениях между обществом как упорядоченной структурой, или системой, и действующими в ней индивидами. С одной стороны, все свободны. С экзистенциалистской точки зрения люди, как сказал французский мыслитель Жан-Поль Сартр, «приговорены к свободе». В принципе каждый в любой момент может поступить иным образом, чем он или она это сделали. Но, с другой стороны, творческие личности всегда поступают вполне определенным образом. Все индивидуальные действия, взятые вместе, создают некие социальные образцы, паттерны. Эти образцы не есть просто результат действий всех индивидов, они в то же время формируют социальную структуру общества, которая в свою очередь оказывает влияние на поступки входящих в него индивидов. Итак, круг: индивидуальные поступки (то, что создаст) — образцы поведения (то, что формирует) — социальные структуры (то, что оказывает влияние) — индивидуальные поступки — это основная социальная форма, в которой существуют художники.
В этом смысле художники создают первичные структуры социальной деятельности. Встречный процесс – восприятие их обществом – с очевидностью включен в эту общую диалектику порождения нарративных форм и сценариев, в которые облекается не только сама история жизни, но и пережитой опыт.
Как писал Борис Гройс в «Феноменологии медиального мира», «искусство оказалось в другом отношении к политике, по сравнению с тем, в котором оно находилось все это время. Оно начало оперировать в том же пространстве, в котором оперирует политика». Сближение систем политической и художественной репрезентации имеет следствием превращение художника в политика, а политика в художника по массе художественной продукции, присутствию в средствах массовой информации и степени своей медиализации. «Мы живем в идеальной системе, в которой художник не является основным производителем визуального... Именно эта новая ситуация художника - потеря художником монополии на эстетическую репрезентацию политики - превратила радикально-политическую акцию в новый предмет интереса для искусства, именно эта потеря художником контроля над произведением искусства». Политизация, привнесение политического дискурса в сферу искусства, примером чему может послужить творчество Ширин Несхат, о котором шла речь ранее, задают рамки социального и политического контроля творческой деятельности.
Теперь для художника важен тот аспект медиа-сферы, который создает игру (интригу) презентации, т.е. он должен создать такой имидж, который представляет ситуацию некоего столкновения, конфликта. Это является современной медиальной иконой в форме игры, конфликта или кризиса. «Икона пространства, в котором происходит идеологическая борьба, где сталкиваются различные современные пропагандистские машины, которые функционируют таким же образом, как и пропагандистская машина церкви». Таким образом, современное искусство всё также «играется», политизируется, стремясь к медиальным репрезентациям, поскольку попадает в вилку отвержения либо поклонения.
Социальный аспект любого творчества теперь увязан с теми социально-политическими процессами, в которые оказывается вовлечен художник.
Современный человек, однако, считает себя рациональным существом и ни за что не признает, что его поступки и образ мыслей могут определяться игрой. В то же время, при ближайшем рассмотрении, наша рациональность оказывается всего лишь рационализацией, то есть попыткой прикрыть рациональными доводами те мысли и поступки, которые продиктованы импульсами, исходящими из недр бессознательного. По словам К.-Г. Юнга, человек не видит, что при всей его рациональности им руководят неконтролируемые «силы». Его боги и демоны вовсе не исчезли, они получили новые имена.
Часто человек попадает под воздействие игры и мифов. Вызванное естественным углублением специализации сужение сферы творчества привело к сокращению пространства относительной интеллектуальной и эмоциональной самостоятельности отдельно взятого индивида. За сжимающимися границами поля своей профессиональной компетентности он остаётся, как правило, исключительно объектом информационного воздействия, в подавляющем большинстве случаев не способным не только как-либо противостоять контролю, но даже просто осознать его наличие. В этом отношении занятые творческим трудом специалисты за пределами своей компетенции практически ничем не отличаются от обычных людей, жизненный путь которых превращается в блуждание по лабиринту социальной мифологии. Динамичное, направляемое и хаотичное информационное воздействие на индивидуальное сознание ведёт к тому, что оно начинает жить в значительной степени не в реальном мире, а в мире информационных фантомов. Даже повседневную, привычную и неопровержимую реальность, с которой оно сталкивается на каждом шагу, индивидуальное сознание начинает оценивать уже исходя в основном из опыта и системы ценностей, получаемых не от своего непосредственного окружения и личного опыта, но от комплекса существующих в обществе информационных технологий, в первую очередь средств массовой информации.
Часто в качестве преодоления цензуры художники используют такой приём как уход в другие – безопасные – жанры. Так, например, начиная с 1930-х гг., в условиях советской цензуры Б. Пастернак не имел возможности писать то, что ему хотелось. И главное – так, как ему хотелось. Он занимался художественным переводом: переводил Шекспира, Гете, Шиллера и других. И готовился к “Доктору Живаго”.
Искусство начинается с абстрактного украшения, приятной работы чистого воображения, оперирующего придуманным и несуществующим. «Однако затем Жизнь начинает занимать это новое чудо, и она просит, чтобы ее пустили в круг». Искусство принимает жизнь, как часть своего исходного материала, воссоздает ее, придает ей свежие формы, оно игнорирует факты, изобретает, придумывает, мечтает и ограждает себя от реальности непроницаемой преградой из изящного слога, прикрас или идеализации. Потом созданные обществом и государством механизмы социального контроля берут бразды в свои руки, и Искусство отправляется в изгнание. Это и есть настоящий упадок, от которого страдали многие известные художники.
Усиление организованного социального контроля вызывает разные стратегии творческого поведения. Одни художники, как, например, И. Бродский, М. Шемякин, В. Высоцкий и др. уходили в депрессии (нередко сопровождающиеся запоями) и иные – нетворческие - профессии (дворники, санитары, сторожи и т.п.). Другие дают пример поиска и обсуждения практических путей освобождения из тисков социального контроля в профессиональной жизни - и осуществляют конкретные технические шаги по реализации уже новых творческих замыслов, в которых нередко идёт уничижающая критика этой несвободы. Так, например, по мнению Альбера Камю, именно поэма Eх tenebris положила конец манерному стилю салонов в творчестве О. Уайльда, принесшему писателю головокружительный успех. В ней он обращается к теме тюрьмы, людей, лишенных свободы, страдающих за свои убеждения.
Таким образом, творческие люди из-за своего особого положения в социальной структуре общества бывают не способны действовать согласно нормативным ценностям. Культура требует определенного типа поведения, которому препятствует социальная структура, социальные нормы и социальный контроль. Например, некоторые художники не могут принять и признать современные ценности общества потребления, попсу, массовую культуру. Как пишет Юлия Кристева, «смысл питается временем, приводя его к молчанию».
Размышляя о контроле, нередко сами художники задаются вопросом: не перейдет ли все управление к машинам? Не сможет ли однажды Старший Брат (Старший Брат - персонификация тоталитарного вождя, который опекает всех людей и контролирует их жизнь - из романа Дж. Оруэлла "1984") подключиться не только к нашим телефонам, но и к тостерам и телевизорам, взяв на учёт не только каждое наше движение, но и всякое суждение? В какой мере мы позволим себе зависеть от компьютера или чипов? По мере того как мы всё большим и большим "интеллектом" накачиваем материальную среду, не потеряем ли мы бдительность, не атрофируется ли наш собственный разум? Сохранятся ли у нас основные навыки, необходимые для творчества и вообще – для выживания? Эти вопросы пока остаются открытыми.
Таким образом, расцвет рационализма ещё более усиливает потребность в игре, что и находит отражение в современном искусстве и зачастую делает контроль невидимым.
Заключение
В процессе работы были систематизировать теоретические подходы к изучению искусства как игрового вида коммуникации, игровые теории, понятия искусства и творчества, социального контроля, выявлена специфика исследования социального контроля на примере художественной деятельности, проанализированы различные проявления социального контроля над искусством и используемые творческие стратегии для её преодоления.
Оказалось, что в исследовании искусства, предпринятого отечественными и зарубежными специалистами, наблюдается тенденция к комплексному междисциплинарному взаимодействию, взаимо-проникновению подходов и методов, выработанных в рамках теории коммуникации, визуальной социологии, в целом социологического, философского, социально-психологического и историко-культурологического анализа.
В истории научной мысли особое место принадлежит игровым теориям культуры и искусства. Процесс осмысления старых и новых видов искусства с помощью игрового метода позволяет раскрывать новые грани культурных явлений.
Адекватное прочтение игровой модели в произведениях искусства дает современному человеку код для их восприятия. На первый взгляд формализация взаимодействия героев, сюжетов, стилей и т.п. игровым методом может создать иллюзию некоторого схематизма. Однако это не так, потому что любое произведение искусства есть не только то, что создал автор, но и то, что воспринимает зритель в процессе коммуникации. Т.е. он взаимодействует при этом не только с автором и его произведением, но и с огромным культурным грузом прошлого, который лежит на нём и на обществе.
Итак, в работе установлено, что к сущностным характеристикам искусства можно отнести её игровой характер, специфику восприятия искусства, социальную и коммуникативную функции, а творческой деятельности художников можно отнести креативность, самореализацию, инновационность, мобильность, нестабильность, виртуальность, уязвимость в отношении внешних воздействий и т.д. Сфера социального контроля занимает в ней важное место; большая его часть относится к самоконтролю.
Искусство является неоднородным и динамичным явлением, развивающимся вместе со своими субъектами в системе коммуни