Вход

Современный ТВ кинематограф как инструмент социокультурного влияния.

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Дипломная работа*
Код 177048
Дата создания 2013
Страниц 81
Источников 100
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
3 820руб.
КУПИТЬ

Содержание

Содержание
Введение
Глава 1. Место телевизионного сериала в современной культуре
1.1.История телевизионного сериала в мировой культуре
1.2.Место телевизионного сериала в современной массовой культуре и СМИ
Глава 2. Современный телевизионный сериал как инструмент воздействия
2.1.Изобразительно-выразительные возможности современного телевизионного сериала
2.2.Язык телевизионного сериала
2.3.Технологии воздействия в телевизионном сериале
Заключение
Список литературы

Фрагмент работы для ознакомления

Следовательно, в вертикальномсериале первая серия является типовой, отличаясь от всех последующих только тем, что в нейзрителям кратко представляют главных героев.Наконец, нельзя обойти вниманием специфику героя сериала. Исследователь Р. Маккиотмечает, что архетипическая история и архетипический герой передают сущность человека,которая шире границ конкретной личности и национальных особенностей культуры [5, 4]. С понятием архетипа тесно связано и понятие масштаба конфликта. Например, в пьесе В. Шекспира«Ромео и Джульетта» архетипичны образы героев- юных, беззаветно любящих друг друга людей.Шекспир противопоставил им самое страшное иразрушительное - ненависть и людей, ослепленных ненавистью.Именно архетипический герой делает историю интересной и понятной всем людям, где быони ни жили. Катя Пушкарева из сериала «Не родись красивой» тоже относится к категории таких персонажей - «человек, махнувший рукой нато, как он выглядит» или «человек, неуверенныйв себе». Именно поэтому она сама и ее историястали так популярны в самых разных странах. Все сказанное позволяет сделать следующиевыводы. Во-первых, драматургия многосерийного художественного телевизионного фильмав современной экранной культуре представляетсобой комплексную проблему, где на переднийплан выступают факторы, прямо следующие изкоммуникативной природы телевидения. Сериалв целом является не только документом экранной культуры, но и определенным типом коммуникации (подобно новостям, ток-шоу и инымпрограммным продуктам). Во-вторых, специфика драматургической структуры телесериала,подверженного как художественная конструкциямногочисленным ограничениям, сама по себе неявляется поводом для отказа от творческого поиска новых форм и сюжетов, особенно в контексте «мультиканальной вселенной», где, в концеконцов, будет работать боле шести миллиардовканалов - по одному на каждого жителя планеты.2.3.Технологии воздействияв телевизионном сериалеТВ сериал является наиболее удачным изобретением массовой культуры, позволяющим решить одну из ее основных задач - улавливать социокультурные изменения и настрой большинства общества.Российские средства массовой коммуникации в период перестройки и постперестройки, в период смены социокультурной парадигмы, проводимой сложно, болезненно, а часто и безграмотно, запустили в вещательную сетку сериалы и теленовеллы, ставшие знаками того времени: «Рабыня Изаура», «Санта Барбара», «Богатые тоже плачут». Это был верный ход, так как данная продукция являлась той самой компенсацией для телезрителя, которому на протяжении нескольких лет говорилось с экрана о том, что «богатые» по сути своей, помимо богатства имеют те же самые «человеческие» проблемы в виде проблем со здоровьем, детьми, женами, любовниками, коллегами, и т.п.«Искусство, о котором мы говорим, «бесчеловечно» не только потому, что не заключает в себе «человеческих» реалий, но и потому, что оно принципиально ориентировано на дегуманизацию.. . Эстетическая радость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим; поэтому надо конкретизировать победу и в каждом конкретном случае предъявлять удушенную жертву». Для гипермодернизма такой «удушенной жертвой» начинает быть вся естественная, более того - вещнособытийная реальность. Вместо нее реальностью становятся знаки и информация, «текст», «симулякры». Положение, когда копия предшествует оригиналу (потому что лучше его) означает, что статус подлинности переходит к экранам, к искусственному. Сообщение важнее события, знание первично, тела и вещи вторичны. Переворот миров!». Так как код должен быть узнаваем и разделяем как коммуникатором так и реципиентом, то вновь встает вопрос, решаемый в предыдущих главах данной работы, о выстраивании осей ассоциации и комбинации. Так как акт коммуникации представляет собой вторичную артикуляцию, то данные оси являются основами двойной артикулированности языка, детерминированных возможностью выбора кода и обеспеченностю оппозицией, ограничивающей пределы выбора.Нам кажется, что можно прояснить специфику TBC, если его рассмотреть через параметр психологии (общий как для структурализма, так и для постструктурализма). При этом язык рассматривается как способ оказания воздействия на мышление телезрительно.«Современное науковедение связывает периоды расцвета таких наук, как психоанализ, социальная психология, сексология именно с эпохами общественных ломок, когда место традиционных норм и регуляторов поведения- религии, права, традиций оказывается вакантным и заполнять его спешно приходится науке... С каждым десятилетием XX века психоанализ распространялся во все новых национальных культурах. Он приобрел национально-специфические черты, примером которых может служить структуралистский психоанализ Жака Лакана во Франции или необычно глубокое взаимопроникновение психоанализа и медицины в Соединенных Штатах. Последним из завоеванных им континентов была Латинская Америка, в странах которой падение диктаторских режимов неизменно сопровождалось бурным расцветом психоанализа». Следует учесть, что производство телевизионной серийной продукции сконцентрировано именно в вышеупомянутых странах и что одним из феноменов, сопровождающих распад Советского Союза, его тоталитарной власти (в том числе и за его пределами), был наплыв данной продукции из указанных стран. Можно утверждать, что одним из внутренних кодов, используемых при конструировании текста ТВ сериала коммуникатором, является код психологии. Код является определяющим при создании ТВ сериала, например, при расчете на востребованность ТВ сериала у телезрителя (индивидуализм), при расчете времени и канала трансляции (возраст, социокультурное положение предполагаемого телезрителя).Реципиент для коммуникатора есть одновременно и объект, и субъект, и инструмент, необходимый для создания текста массового потребления вообще и ТВ сериала в частности. Механизм идентификации есть способ возможной гипертекстуализации пространства и есть детерминанта решения той или иной проблемы в реальности через репрезентацию ее решения в квазиреальности текста ТВ сериала как удачного или неудачного.Иными словами, трансформация опыта в знание осуществляется через серийную технологию, являющуюся внутренним кодом текста ТВ сериала. Результат эффективности работы данного кода заключается в эффективности корреляции коэффициента в пределах текста ТВ сериала, обуславливающего случайность в смыслообразовании, позволяющего создать иллюзию непредсказуемости результата действия у телезрителя. Стремление коммуникатора снять или понизить ценностно-нормативные критерии, размыть границу запрета и разрешения, возможно, обусловлено еще попыткой снять невроз телезрителя. То есть действия по Фрейду: «Было обнаружено, что человек становится невротиком, потому что он не может вынести суммы ограничений, налагаемых на него обществом, преследующим свои культурные идеалы; из этого было сделано заключение, что можно было бы вернуть потерянные возможности счастья если бы эти ограничения были сняты или значительно понижены».Первоначально текст сериала отвечал запросам телезрителя - матери, жены, хозяйки дома, не думающей о собственной карьере. Нескончаемость текста сериала обуславливалась нескончаемостью материнской любви и заботы. Текст ТВ сериала представлял собой следующую конструкцию: мать, представленная текстом сериала — мать – реципиент взаимосвязь, возможная при условии максимального представления жизни телезрителя в тексте сериала с максимальной толерантностью, комплементарностью к образу жизни.Репрезентировались квазиличные или квазисемейные отношения посредством репрезентации типов отношений мужчины и женщины, отношений детей и родителей, с акцентом на взаимоотношении друг с другом как личности с личностью.Первоначально, как правило, срабатывал механизм компенсации в форме вознаграждения при решении проблемы. В настоящее время все вышеперечисленные элементы являются внешними атрибутами ТВ сериала, вызывая зрительский интерес через их комбинирование и рекомбинирование посредством расширения диапазона оси комбинации. В результате читатель получает необходимое разнообразие в форме поиска возможных путей решения той или иной репрезентируемой проблемы либо определяя замысел коммуникатора, либо нет. Узнавание происходит либо через механизм аналогии, где квазиреальность сводима к реальности, либо через механизм сериализации, то есть транслирование проектных конструкций с последующим их восприятием реципиентом как аналога реальности.Персонажи, представленные в тексте ТВ сериала, должны быть рассчитаны на их идентичность с реципиентом. Как правило, персонажи представляют строго определенные типы профессий - врач, юрист, педагог, домашняя хозяйка. Персонажи сталкиваются с определенным кругом кодифицированных проблем, оставляя некоторые аспекты реального мира вне поля квазиреальности ТВ сериала. Так, например, неразрешимые финансовые проблемы, остаются за скобками, персонажи- носители образов преданных какому-либо делу также отсутствуют в ТВ сериале. Однако сегодня происходит модернизация персонажа посредством расширения диапазона оси отбора. Так, например, очень интересен вариант отечественных многосерийных художественных ТВ фильмов, где положительные персонажи являются носителями образов, которые отдают себя на служение делу, Родине, ее народу. Так Штирлиц из «Семнадцати мгновений весны», любя свою супругу, остается во вражеском стане во имя служения Отечеству, как и все положительные персонажи в фильмах на военную тему «Вариант «Омега»», «Вызываем огонь на себя» или на тему служения Родине в мирное время «Мертвый сезон», «Ошибка резидента». Наиболее интересный вариант - это многосерийные художественные ТВ фильмы, в которых главные персонажи являются носителями образов людей, преданных своему делу, своей профессии «Ольга Сергеевна», «Открытая книга», «Люди и дельфины», «Белые одежды».Появились персонажи - носители образа политика, ранее не включаемого в текст ТВ серила. Радикальный пример - это эксперимент бразильского телеканала «Глобуэл TV», который в конце 1993 года демонстрировал ТВ сериал спровоцировавший отставку президента Карлоса Переса. Идея принадлежала журналисту Хосе Ранхелю «наводящему ужас на коррупционеров». Ранхель предложил снимать ТВ сериал как телегазету. Так, узнав о нелегальном переводе денег на счет Переса, Ранхель уже через два дня ретранслировал событие в очередной серии ТВ сериала, или произошедший переворот в реальности через 24 часа ретранслировался в очередной серии сериала, тем самым укрепляя связь между событиями через их интертекстуализацию. ТВ сериал является наиболее удачным изобретением массовой культуры, позволяющим решить одну из ее основных задач - улавливать социокультурные изменения и настрой большинства общества.Российские средства массовой коммуникации в период перестройки и постперестройки, в период смены социокультурной парадигмы, проводимой сложно, болезненно, а часто и безграмотно, запустили в вещательную сетку сериалы и теленовеллы, ставшие знаками того времени: «Рабыня Изаура», «Санта Барбара», «Богатые тоже плачут». Это был верный ход, так как данная продукция являлась той самой компенсацией для телезрителя, которому на протяжении нескольких лет говорилось с экрана о том, что «богатые» по сути своей, помимо богатства имеют те же самые «человеческие» проблемы в виде проблем со здоровьем, детьми, женами, любовниками, коллегами, и т.п.Телесериал "LOST" ("Остаться в живых" - отечественный вариант "перевода") стал одним из наиболее популярных проектов за всю историю жанра телесериала и породил целый ряд сопутствующих явлений (выпуск книг, комиксов, видеоигр и пр., связанных с сюжетом). Несмотря на реалии эпохи тотального перепроизводства в сфере "индустрии грез" и рекламных уловок, направленных на производства спроса, мы можем предположить, что подобные кинофильмы и сериалы, становящиеся  "культовыми", все же задевают некие глубинные пласты человеческой психики.Мы не будем стремится найти  "настоящий смысл" или "правильную" интерпретацию этого сериала. Мы будем исходить из предположения об открытости любого произведения, о его незавершенности и возможности любых интерпретаций, не противоречащих друг другу. Сериал "Lost" многослоен. Создается впечатление, что его создатели намеренно плели именно такую сложную многослойную, нередко парадоксальную, ткань, привлекающую внимание людей с самым различным психическим складом, что само по себе создавало большой простор для интерпретаций, коих было создано действительно немало. На просторах интернета достаточно разноязычных ресурсов, где представлены самые разнообразные попытки понять этот сериал - на основе прочтения "тайных знаков" и деталей, магии чисел, логики, попыток связать сюжет с релятивистской физикой и пр.Ведь в самом его начале один из героев, выживших после авиакатастрофы, произнес крайне важную фразу: "Все мы умерли три назад. И родились заново". На наш взгляд речь шла о символической смерти и возрождении. О начале индивидуации (или о ее новом творческом витке). А вскоре другой герой продолжил эту мысль, сказав  в одном диалоге примерно следующее: "мы получили на этом возможность строить заново свои жизни и отношения...".Кроме того, один из главных действующих персонажей сериала - это сам Остров, который, как это нередко казалось, обладает некоей "душой" или "автономией".Остров и путешествие к нему - одни из древнейших архетипических образов и сценариев. И то, что лишь для одного из персонажей жажда путешествия (паралитик Джон Локк, мечтавший об австралийском  походе и знавший, что такое инициация) была сознательной, совершенно не меняет дело.  Судьбы других героев, довольно подробно и тонко показанные авторами сериала, были сложны и изломаны, и каждый по своему шел к какой-то черте, к полному разлому, к встречи с Иным, к трансформации.  Остров же очень непрост - он перемещается во времени и пространстве, к нему невозможно добраться "обычным" способом, равно как невозможно и покинуть его. С одной стороны, остров может символизировать неподдающуюся рациональному управлению и манипулированию реальность (мечты одного из героев: "я думаю, что скоро на этом острове будут и супермаркет, бензозаправка" - были разрушены до основания), а с другой стороны, остров - это внутренний остров, это глубинная часть  человеческой души.Возможность изменений, индивидуации, становления - одна из стержневых тем сериала. Каждый герой сериала был вплетен в сеть во многом патологических коммуникации и социальных условий, а также застрял в своих внутренних комплексах и стереотипных паттернах,  отождествляя себя с социальными ролями, в ущерб богатству своего внутреннего мира и потенциала. Паралитик-инвалид, ставший во многом жертвой своего отца-мошенника, внешне успешный хирург, терпящий полную неудачу на личном фронте и имеющий шансы повторить путь своего отца-алкоголика, беглая преступница, рокер-наркоман, бывший солдат-палач, "профессиональный" мошенник, нежеланный ребенок и пр.- их судьбы прописаны весьма ярко, в них без труда можно увидеть отсылки (далекие от догматизма) и к эдипальной тематике, и к другим семейным проблемам, которыми занимается психоанализ, и к теории шизофрении Грегори Бейтсона, и к экзистенциальной психологии (проблема свободы выбора); возможно, при желании, и шизоаналитическое "прочтение" сериала. Например, очень показательным был момент из "до-островной" жизни мошенника Соейра, когда перед очередным "делом", от которого тот думал отказаться почувствовав угрызения совести, напарник сказал ему, что "ты не можешь выйти из "дела", так как именно в этом твоя СУЩНОСТЬ". Но дальнейшее развитие сериала показало иллюзорность подобных представлений - человек может меняться и нет никакой неизменной "сущности", что можно было увидеть на примере того же бывшего мошенника, медленно, но верно выбиравшегося из удушающих его паттернов и стереотипов и ставшего способным на альтруистические поступки и раскрывшего другие стороны своей души.  Примерно такую же ложную идентичность, ложные представления о себе самом формировали во всех остальных героев, обобщенно говоря, жизненные условия и окружение, а также сложная внутренняя психодинамика. Используя терминологию семейной терапии многих персонажей сериала осторожно можно было бы назвать "идентифицированными пациентами". Каждая жизненная история в этом сериале заслуживает отдельного рассмотрения, но мы ограничимся здесь лишь беглым взглядом.И совершенно не случайно несколько раз в этом сериале звучит эмоциональная фраза, произносимая как девиз: "Только я знаю, что могу!". Если внимательно следить за диалогами,то можно привести много примеров, когда так или иначе затрагиваются глубинные и серьезнейшие экзистенциально-психологические проблемы. Тут и необходимость поиска своего пути, смысла жизни, и оппозиция предназначение-свобода выбора,  и соотношение цели и средства, и тонкости человеческих взаимоотношений... Может даже показаться, что хитро закрученный сюжет с элементами научной фантастики, где-то на границе с мистикой, все это требовалось лишь для того, чтобы скрепить в единое полотно несколько жизненных историей.Надо отдать должно создателям сериала - они сделали многое, чтобы избежать однозначности и буквализма. В сериале царит недосказанность, атмосфера тайны, которая так и не раскрывается до конца, парадоксальность. Картина создана так, что просто не допускает однозначной интерпретации. Характеры героев раскрываются таким образом, что мы не раз видим многозначность их поступков - одно и то же действие получает разные смыслы, будучи рассмотренным в разных контекстах и с различных точек зрения. При этом мы действительно видим рождение "новых" людей, не в буквальном смысле, конечно. Речь идет именно о символическом рождении.Но глубинная трансформация и путь индивидуации - сложная задача, тяжелое и рискованное мероприятие. Ее можно достичь лишь путем радикального разрыва прежних связей, путем символической смерти прошлой жизни и прежней личности. Поэтому неслучайно в сериале витает вопрос, озвученный одним из героев: "может быть мы все умерли во время авиакатастрофы, а Остров - это что-то вроде чистилища или галлюцинации?". И однозначного ответа на этот вопрос не дается. Даже вроде бы удачная попытка "шестерки "Ошеаника" вырваться с острова заканчивается их возвращением обратно - в "обычной" или "прежней" жизни им места уже не было. А слова "надо вернуться" звучали как призыв вернуться "домой" или на Свой путь, о необходимости нахождения которого так много говорил Джон Локк. Вроде бы вполне рациональное и разумное стремление выбраться с острова все время приводило к непредсказуемым последствиям. Так, впрочем, было и со всеми сознательными целями и установками на этом острове - они постоянно сталкивались с различными иными силами и обстоятельствами (совсем как взаимодействие сознания и бессознательного), с необходимостью учитывать разные контексты и видеть все ситуации повозможности целостно. "Пропавшие", по сути, пропали для прежних обстоятельств, для прежней жизни и социума, деформирующего человеческие души. Оказавшись на Острове, герои получили возможность самим строить свой микросоциум и свои жизни, а не пассивно существовать в условиях, которые были сформированы еще до их рождения. Мир острова - это мир без денег, без государства и институтов власти, без бюрократии и "посредников", "выражающих" интересы других (здесь каждый говорил от себя и за себя), но подавляющих их активность, без  медиатехнологий и прочих протезов, которые так приросли к человеку, заменяя собой живое в нем...  Мир "пропавших" был основан на сотрудничестве, на кооперации, взаимопомощи и доверии. Он был не идеален, но динамичен, он был способен к самоорганизации.При этом, как бы вскользь, авторы сериала иронизировали над рядом сторон современного общества и цивилизации в целом. Чего стоит, например, ирония над любимым виски (дорогим) богача Уидмора, которое было найдено на острове как обычная выпивка, хранившаяся в трюме старого разбитого корабля. А попытка военных, нашедших когда-то случайно этот чудо-остров, использовать его для испытания водородной бомбы. Вообще, узкий и инструментальный разум, не видящий ничего, кроме своих ограниченных целей, был показан в сериале как полностью несостоятельный.Нельзя не заметить, что в сериале сквозит некоторый пессимизм по отношению к возможности инициации и ииндивидуации в условиях "привычной реальности". В своеобразном эпилоге, выпущенном отдельно после официального закрытия сериала, был показан мальчик, вывезенный с острова и впоследствии помещенный в психиатрическую клинику лишь за то, что хотел рассказать историю острова, то есть сказать правду, за то, что был не похож на других. Да и паралитик Локк сумел встать на ноги лишь после авиакатастрофы, оказавшись на острове. В том же эпилоге звучала лишь слегка завуалированная ирония по отношению к зрительской аудитории, желавшей получать от других полные и окончательные ответы на все вопросы, чтобы не будить свое воображение и творческое мышление, а свою жизнь тратящей на механический труд ("маркировщики гороха") и не удосуживающейся попытаться понять, а на кого же они работают (то есть контекст и смысл своей жизни) - может той организации уже и нет или они ее сами выдумали, но они лишь продолжают и продолжают свой бессмысленный и абсурдный труд?Быть может, этот сериал своего рода послание. Современная сказка (миф) об индивидуации, обращенная огромной зрительской аудитории. Масштаб явно и неявно затрагиваемых в этом сериале серьезнейших тем, особенно в сравнении с другими образцами жанра сериалов, пусть даже и неплохого уровня, просто удивляет. Как удивляет и то, что сериал "Lost" стал таким популярным. Конечно, вряд ли кто может ответить на вопрос о том, почему это произошло. Ведь очень может быть, что аудиторию привлекла просто зрелищность, атмосфера загадочности и некоторая экзотичность. В эпоху перепроизводства медийной и кинопродукции, перенасыщенности медиапотоков зритель проглатывает все, что зрелищно и содержит элементы, шоу, спектакля. Поддержание внутренняя пассивность требует иллюзии головокружения событий и мира на экранах. Да и "удобно" сидеть в кресле перед экраном, ничего не меняя ни в себе, ни в своей жизни, и созерцать,  как телегерои символически умирают и рождаются для новой интересной, полнокровной и захватывающей жизни, богатой сильными переживаниями "на грани" и бурными событиями. Созерцать путь индивидуации телегероев, а затем переключиться на другой сериал.Но, быть может, популярным этот сериал стал именно потому, что задел что-то очень глубинное в зрительской аудитории, что нереализованное, неосознанное? Ведь подобный "остро" есть в душе каждого человека, и всегда можно начать создавать подобный "островной" мир вокруг себя. Попытаться, по крайней мере.  Однако восприятие сериала не ограничивается только сюжетной линией. Его направленность иная:представить и отстоять в условиях нормативно-нравственного хаоса некую систему ценностей традиционного сознания, придать этим ценностям вид вечных, вневременных регуляторов. Феномен сериала, повсей видимости, выполняет функцию мифа. Миф, как известно, - это вторичная семиотическая система.Для зрителей телесериала важны не столько те события, которые разворачиваются на экране, скольковозможность распознать за ними совокупность мотивирующих интенций, смыслов, культурных кодов,лежащих в основе социального поведения. Как в латиноамериканском, так и в отечественном сериале происходит манифестация ценностей традиционного общества. Семейно-бытовые отношения с традиционным разделением женско-мужских ролей иесть центр жизни. Вот в этом и состоит сериальный миф. Содержание мифа трехчастно, в нем присутствуютистория разрушения социальной нормы, период нормативной неопределенности и, наконец, господство новой нормы, а основная интенция мифа - переход от хаоса к порядку. История нарушения некой нормы, какговорилось выше, присутствует, когда героини выбирают себе в мужья нелюбимых. Дальнейший повествовательный пласт сериала автор может определить как этап нормативной неопределенности, когда у героиньрождаются дети, и формируются новые основы для конфликта. А финал автор может интерпретировать какпереход от хаоса к порядку в том смысле, что Вера вновь обретает любовь Степана, а коварная Лидия самасебя наказывает. Необходимо заметить, что от нарушения до восстановления нормы герои проходят определенный повествовательный цикл, который может быть обозначен как концентрический или кольцевой( повествование развивается по кругу). Именно эта схема и составляет онтологическую структуру мелодрамы.Но «мыльная опера» не только устанавливает некий онтологический порядок, но утверждает и обосновывает определенные социокультурные установки, стереотипы мышления и гендерные роли.Обычная дневная «мыльная опера» - это явление, в котором присутствует неявно, а время от времени иявно, политическая повестка дня, - а именно та, которая вносит вклад в «обучение» мужскому господствуили, по крайней мере, убедительно вновь его подтверждает.В «мыльной опере» автор обнаруживаем два пути усложнения стереотипов героев. Во-первых, героинячасто в ходе сюжета принимает на себя чужую, несвойственную ей роль, причем нередко со снижением илиповышением социального статуса (так, в данном случае Вера и Лида перебираются из деревни в Москву),хотя подобный путь нереален, а имеет игровой смысл. Тем самым «мыльная опера» акцентирует вечные ролевые определения — игра в другую профессию и другой социальный статус указывают на относительностьценности социальной мобильности для женщины. Кроме того, элемент игры, пусть в такой простой форме,связывается с женским началом в культуре. Так, Лида достигает большинства своих социальных и бытовыхуспехов, пользуясь своим женским обаянием. Поскольку «мыльная опера» адресована женской аудитории,она представляет женскую точку зрения на мужчин, секс, любовь.Эскапизм, бегство от действительности, от ежедневной рутины и неразрешимых проблем достигается в«мыльной опере» не только и не столько посредством саспенса. Определенные сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности. Но чтобыобразцы заработали, они должны быть воплощены в персонажах, среде действия и ситуациях, которые имеют соответствующее значение для культуры, в недрах которой созданы. Не будет иметь успеха приключенческий сюжет, социальный типаж которого не может быть представлен в героическом свете в контекстеданной культуры. Зрители в знакомых формах находят удовлетворение и чувство безопасности; кроме того,давнее их знакомство с формулой дает представление о том, чего следует ожидать от нового сериала, темсамым повышается возможность понять и оценить в деталях новую теленовеллу.Так и в сериале «Две судьбы» зритель сталкивается с шокирующим проявлением жестокости Бориса(А. Самойлов) по отношению к своей невесте, видит реалии войны в Афганистане и даже подлинные кадрывзрыва. В этих эпизодах реализуется простейшая модель напряжения — повествование, в котором жизниглавного героя угрожает смертельная опасность, а механизм его спасения скрыт от наших глаз. Зрительзнает, однако, что герои будут спасены, поскольку так бывает всегда. Таким образом, в самом грубом виденарративная структура представляет собой сочетание чрезвычайного возбуждения, уверенности и безопасности, свойственное формульному повествованию.ЗаключениеСтановление и развитие жанра «мыльной оперы» на современном российском телеэкране интересно рассмотреть как историю феномена теленовеллы в контексте отечественного и частично западного телевиденияВ произведениях массовой культуры (к которым, безусловно, относятся и «мыльные оперы») делается особый акцент на интенсивные и немедленные переживания в противоположность более сложному и неоднозначному анализу характеров и мотиваций, лежащему в основе миметической литературы. Всем известно, что формульные произведения (в терминологии Дж. Кавелтиделают акцент на действии и сюжете, особенно с насилием и возбуждающими моментами, т.е., главным образом с опасностью. Чтобы зритель мог временно забыть собственные проблемы и полностью погрузиться в воображаемый мир, нужны сильные стимулы. Смотря формульное произведение, зрители сталкиваются с глубочайшими переживаниями любви или смерти, но таким образом присущее изначально чувство безопасности и порядка не разрушается, а скорее укрепляется, так как зритель твердо знает, что все это — воображаемый, а не реальный опыт, и возбуждение и беспокойство полностью контролируются, замыкаются в привычном мире формульной структуры. Из-за своей ярко выраженной эскапистской направленности формульное кино создает антимиметическую модель идентификации. В ее цели входит не заставить зрителя осознать собственные мотивации и опыт, которые ему хотелось бы игнорировать, а позволить уйти от себя, создав собственный идеализированный образ. Поэтому главные герои «мыльных опер» бывают, как правило, лучше и удачливее, чем мы сами. Так, Михаил обретает в себе силу и смелость противостоять страшной опасности войны, и даже попав в плен, с честью выполняет задание; пара Степан и Вера представляют образец идеальной любви с первого взгляда и на всю жизнь. Использование стереотипных персонажей, которые отражают присущие аудитории устоявшиеся взгляды на жизнь и на общество, тоже способствует более полному осуществлению эскапистской цели. «Двум судьбам» присущ простоватый и эмоционально слегка шаржированный изобразительный стиль, который мгновенно вовлекает зрителя в действия героя, лишая его возможности иронизировать и разбираться в тонкостях психологии персонажа. Таким образом, феномен воздействия «мыльной оперы» на сознание зрителя носит комплексный характер: архаические повествовательные структуры сочетаются с культурными кодами и паттернами, а сюжетные формулы интегрированы в стереотипы массового сознания. Функции теленовеллы, поэтому, неоднозначны - автор может выделить как эскапистские и развлекательные установки, так и воспроизводство определенных социальных конвенций, направленных на достижение социопсихологической и даже идеологической стабильности и разрешение конфликтов. Поэтому «мыльную оперу» можно отнести к дидактическому и созидательному типу произведения, хотя и имеющему тенденцию к упрощению, стандартизации с определенной долей вульгаризации жизненных процессов.Список литературыБагиров Э. Очерки теории телевидения -М.: Прогресс, 1977.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика,- М.:Прогресс, 1994.Барт Р. Мифология// Искусство кино,- М.: 1996,- №12.-стр. 106-110.Барт Р. От произведения к тексту// Вопросы литературы .- М.: 1988. -№11 .стр. 125-132.Бахтин М. Литературно-критические статьи-М.: Художественная литература, 1986.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет,- М.: Художественная литература, 1975.Башляр Г. Психоанализ огня.-М.: Гнозис, 1993.Белл Д. Третья технологическая революция и ее возможные социоэкономические последствия,- М.:АНИНИОН, 1990.Библер В. Культура. Диалог культур: Опыт постановки проблемы// Вопросы философии.-М.: 1989 - № 6.-31-42.Блажнов Е. Эффективность СМИП: опыт ЧССР// Вестник МГУ, Серия 10. Журналистика. -М.: 1984.-№ 1.- стр.85-86.Богомолов Ю. Проблемы времени в художественном телевидении,- М.: Искусство, 1977Беленький Ю.М. Жанровые характеристики ситкома. //  Вестник ВГИК № 11,  М.: ВГИК,  2012 г. С.120-136. Беленький Ю.М. Кабель и спутник: «нехудожественный» контент // Вестник ВГИК № 11,  М.: ВГИК,  2012. С.143-150.  Беленький Ю.М. «Горячев и другие»: от многосерийного фильма к сериалу  // Вестник электронных и печатных СМИ  № 18, М.: ИПК работников ТВ и РВ,  2012.  С. 32-51. Беленький Ю.М. Истоки и возникновение отечественного мелодраматического сериала //Вестник электронных и печатных СМИ  № 19, М.: ИПК работников ТВ и РВ,  2012. С.76-92.  Бычков В.В. «Эстетическая аура бытия». - М.: Изд. МБА, 2010.Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса// Мировое дерево.- М.: 1992,- №3, стр.50-72.Вестник МГУ, Серия 10. Журналистика. -М.: 1990.-№4.Витгенштейн Л. Философские работы,- М.: Гнозис, 1994.Власов Ю., Кустова Л. Буржуазные средства массовой информации США, Великобритании в 1987 году//Вестник МГУ, Серия 10. Журналистика. - М.: 1989.-№ 1,- стр.62-77.Выгодский Л.С. Психология искусства,- М.: Искусство, 1968.Гараджа А. Критика метафизики в неоструктурализме: (По работам Ж.Дерриды 80-х годов)// Вегпёа I Франция: Сб.ст.-М. АНИНИОН, 1989.Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы,- М.: Наука, 1992.Гаспаров Б. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования.- М.. НЛО, 1996.Генис А. Вавилонская башня,- М.: Независимая газета, 1997.Горичева Т. Христианство и современный мир.-С.-П.: Алетейа, 1996.Гройс Б. Россия как подсознание ЗападаУ/Искусство кино.- М.: 1992 - № 12 - стр.3-9.Гройс Б. Утопия и обмен - М.: Знак, 1993.Гуманистические проблемы психологической теории: Сб.ст. -М.: Наука, 1995.Гумбольдт В. Язык и философия культуры.-М.: Прогресс, 1985.Дебор Ги. Общество спектакля,- М.: Логос, 2000.Делез Ж. Различие и повторение,- С.-П.: Петрополис, 1998.Делез Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип -М.: Общественные науки, 1993.ДерридаЖ.. Позиции-Киев: Д.Л., 1996.Деррида Ж.. Вайнсшейн О. Интервью с Жаком Деррида//Мировое дерево. - М.: 1992,- №3, стр.73-80.Джеймс У. Воля к вере,- М.: Республика, 1997.Донец Л. Из мрака в тьму перелетая//Искусство кино. -М.: 2000 - № 2 - стр.23-25.Дридзе Т. Организация и методы лингвопсихологического исследования массовой коммуникации.-М.: МГУ, 1979.Дроздова М. Пятьдесят граммов сливок внутримышечно// Искусство кино.- М.:1999 - № 5,- стр.25-28.Дубровин А. Жизнь- кинообраз- жизнь,- М.: Искусство, 1980.Дубсон Б., Козловский А. Мифы и действительность общества массового потребления,-М.: Знание, 1971.Ельцин Б. О мерах по средствам шифровки// Российская газета.-06.04.1995.Ерофеев В. Мужчины,- М.: Подкова, 1997.Жюльен Ф. Трактат об эффективности - М., С.-П.: Университетская книга, 1999.Зимин А. Критический анализ философских основ структурной антропологии К. Леви-Стросса: Автореферат, дис. ... канд. филос. наук. - М.: Московский университет, 1981.Зоркая Н. На рубеже столетий, - М.: Наука, 1976.Иванов В. Классика глазами авангарда.// Иностранная литература.-М.: 1989,- №11,- стр.226-231.Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998Интертекстуальные связи в художественном тексте. :Сб.ст,- С-П.: Образование, 1993.Ионин Л. Понимающая социология. Историко-критический анализ. - М.: Наука,1979Кантор В. Карнавал и бесовщина//Вопросы Философии,-М : 1997.-№ 5,- стр.-44-57.Карасев Л. Флейта Гамлета// Вопросы Философии. - М.: 1997.-№ 5,- стр.58-71.Кино. Энциклопедический словарь,-М.: Советская энциклопедия, 1986.Киньяр П. Секс и страх,- М.: Текст, 2000.КнабеГ. Диалектика повседневности//Вопросы философии,-М.: 1989.-№5 - стр.26-46.КозловскиП. Культура постмодерна.-М.: Республика, 1997.Козловский В. Культурный смысл: генезис и функции,-Киев: Наука, Думка, 1990.Козлов С, Умберто Эко в поисках границ/ТНовое литературное обозрение,- 1996.-№ 21.-стр.5-9.Контекст: Литературно-теоретические исследования.-М.. Наука, 1983; 1987, 1992, 1993, 1998.Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман //Диалог. Карнавал. Хронотоп - Витебск: 1993.-№ 4,- стр.5-22.Кукаркин А. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеология - М.: Политическая литература», 1977.Культура и средства массовой информации: социально-экономические проблемы,- М.: Экономика, 1985.Культурология XX век. Энциклопедия,-Т. 1-2. -С.-П.: Университетская книга, 1998.Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир,- М.:1992.-№2,- стр.225-232.Кутырев В. Пост-пред-гипер-контрмодернизм: концы и начала//Вопросы философи

Список литературы [ всего 100]

Список литературы
1.Багиров Э. Очерки теории телевидения - М.: Прогресс, 1977.
2.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика,- М.:Прогресс, 1994.
3.Барт Р. Мифология// Искусство кино,- М.: 1996,- №12.-стр. 106-110.
4.Барт Р. От произведения к тексту// Вопросы литературы .- М.: 1988. -№11 .¬стр. 125-132.
5.Бахтин М. Литературно-критические статьи- М.: Художественная литература, 1986.
6.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет,- М.: Художественная литература, 1975.
7.Башляр Г. Психоанализ огня.-М.: Гнозис, 1993.
8.Белл Д. Третья технологическая революция и ее возможные социоэкономические последствия,- М.:АНИНИОН, 1990.
9.Библер В. Культура. Диалог культур: Опыт постановки проблемы// Вопросы философии.-М.: 1989 - № 6.-31-42.
10.Блажнов Е. Эффективность СМИП: опыт ЧССР// Вестник МГУ, Серия 10. Журналистика. -М.: 1984.-№ 1.- стр.85-86.
11.Богомолов Ю. Проблемы времени в художественном телевидении,- М.: Искусство, 1977
12.Беленький Ю.М. Жанровые характеристики ситкома. // Вестник ВГИК № 11, М.: ВГИК, 2012 г. С.120-136.
13.Беленький Ю.М. Кабель и спутник: «нехудожественный» контент // Вестник ВГИК № 11, М.: ВГИК, 2012. С.143-150.
14.Беленький Ю.М. «Горячев и другие»: от многосерийного фильма к сериалу // Вестник электронных и печатных СМИ № 18, М.: ИПК работников ТВ и РВ, 2012. С. 32-51. Беленький Ю.М. Истоки и возникновение отечественного мелодраматического сериала //Вестник электронных и печатных СМИ № 19, М.: ИПК работников ТВ и РВ, 2012. С.76-92.
15.Бычков В.В. «Эстетическая аура бытия». - М.: Изд. МБА, 2010.
16.Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса// Мировое дерево.- М.: 1992,- №3, стр.50-72.
17.Вестник МГУ, Серия 10. Журналистика. -М.: 1990.-№4.
18.Витгенштейн Л. Философские работы,- М.: Гнозис, 1994.
19.Власов Ю., Кустова Л. Буржуазные средства массовой информации США, Великобритании в 1987 году//Вестник МГУ, Серия 10. Журналистика. - М.: 1989.-№ 1,- стр.62-77.
20.Выгодский Л.С. Психология искусства,- М.: Искусство, 1968.
21.Гараджа А. Критика метафизики в неоструктурализме: (По работам Ж.Дерриды 80-х годов)// Вегпёа I Франция: Сб.ст.-М. АНИНИОН, 1989.
22.Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы,- М.: Наука, 1992.
23.Гаспаров Б. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования.- М.. НЛО, 1996.
24.Генис А. Вавилонская башня,- М.: Независимая газета, 1997.
25.Горичева Т. Христианство и современный мир.-С.-П.: Алетейа, 1996.
26.Гройс Б. Россия как подсознание ЗападаУ/Искусство кино.- М.: 1992 - № 12 - стр.3-9.
27.Гройс Б. Утопия и обмен - М.: Знак, 1993.
28.Гуманистические проблемы психологической теории: Сб.ст. -М.: Наука, 1995.
29.Гумбольдт В. Язык и философия культуры.-М.: Прогресс, 1985.
30.Дебор Ги. Общество спектакля,- М.: Логос, 2000.
31.Делез Ж. Различие и повторение,- С.-П.: Петрополис, 1998.
32.Делез Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип -М.: Общественные науки, 1993.
33.ДерридаЖ.. Позиции-Киев: Д.Л., 1996.
34.Деррида Ж.. Вайнсшейн О. Интервью с Жаком Деррида//Мировое дерево. - М.: 1992,- №3, стр.73-80.
35.Джеймс У. Воля к вере,- М.: Республика, 1997.
36.Донец Л. Из мрака в тьму перелетая//Искусство кино. -М.: 2000 - № 2 - стр.23-25.
37.Дридзе Т. Организация и методы лингвопсихологического исследования массовой коммуникации.-М.: МГУ, 1979.
38.Дроздова М. Пятьдесят граммов сливок внутримышечно// Искусство кино.- М.:1999 - № 5,- стр.25-28.
39.Дубровин А. Жизнь- кинообраз- жизнь,- М.: Искусство, 1980.
40.Дубсон Б., Козловский А. Мифы и действительность общества массового потребления,-М.: Знание, 1971.
41.Ельцин Б. О мерах по средствам шифровки// Российская газета.-06.04.1995.
42.Ерофеев В. Мужчины,- М.: Подкова, 1997.
43.Жюльен Ф. Трактат об эффективности - М., С.-П.: Университетская книга, 1999.
44.Зимин А. Критический анализ философских основ структурной антропологии К. Леви-Стросса: Автореферат, дис. ... канд. филос. наук. - М.: Московский университет, 1981.
45.Зоркая Н. На рубеже столетий, - М.: Наука, 1976.
46.Иванов В. Классика глазами авангарда.// Иностранная литература.-М.: 1989,- №11,- стр.226-231.
47.Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998
48.Интертекстуальные связи в художественном тексте. :Сб.ст,- С-П.: Образование, 1993.
49.Ионин Л. Понимающая социология. Историко-критический анализ. - М.: Наука,1979
50.Кантор В. Карнавал и бесовщина//Вопросы Философии,-М : 1997.-№ 5,- стр.-44-57.
51.Карасев Л. Флейта Гамлета// Вопросы Философии. - М.: 1997.-№ 5,- стр.58-71.
52.Кино. Энциклопедический словарь,-М.: Советская энциклопедия, 1986.
53.Киньяр П. Секс и страх,- М.: Текст, 2000.
54.КнабеГ. Диалектика повседневности//Вопросы философии,-М.: 1989.-№5 - стр.26-46.
55.КозловскиП. Культура постмодерна.-М.: Республика, 1997.
56.Козловский В. Культурный смысл: генезис и функции,-Киев: Наука, Думка, 1990.
57.Козлов С, Умберто Эко в поисках границ/ТНовое литературное обозрение,- 1996.-№ 21.-стр.5-9.
58.Контекст: Литературно-теоретические исследования.-М.. Наука, 1983; 1987, 1992, 1993, 1998.
59.Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман //Диалог. Карнавал. Хронотоп - Витебск: 1993.-№ 4,- стр.5-22.
60.Кукаркин А. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеология - М.: Политическая литература», 1977.
61.Культура и средства массовой информации: социально-экономические проблемы,- М.: Экономика, 1985.
62.Культурология XX век. Энциклопедия,-Т. 1-2. -С.-П.: Университетская книга, 1998.
63.Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир,- М.:1992.-№2,- стр.225-232.
64.Кутырев В. Пост-пред-гипер-контрмодернизм: концы и начала//Вопросы философии- М.:1998,- № 5 -стр.135-143.
65.Кюнг X. Религия на переломе эпох//Иностранная литература.-М.: 1990,- №11.-стр.223-229.
66.Лакан Ж. Функция и поле речи в психоанализе.-М.: Гнозис, 1991.
67.ЛакосинаН, Ушакова Г. Медицинская психология -М.: Медицина, 1984.
68.Лихачев Д. Литература - реальность - литература: Статьи,- Л., Сов.писатель, 1984.
69.Лосев А. Миф. Число. Сущность,- М.: Мысль, 1994.
70.Лосев А. Философия мифология, культура.-М.: Политиздат, 1991.
71.В.Матизен. Немыльная Россия //Искусство кино 1996, № 12.
72.Менделеев А. Средства массовой информации в современном обществе.- М.: МЭГУ, 1993.
73.Мировое дерево. Международный журнал по теории и истории мировой культуры,-М.: 1992-№1.
74.Моль А. Социодинамика культуры,-М.: Прогресс, 1973
75.Парамонов Б. Конец стиля - С.-П., Алетейя, М.: АГРАФ, 1999.
76.Подорога В. Мир без сознания (проблемы телесности в философии Ф.Ницше)//Проблема сознания в современной западной философии. Критика некоторых концепций.-Сб. статей.-М.: 1990.-стр. 15-32.
77.Познание и язык: Сб.статей,-М.: Институт философии АН, 1984.
78.Постмодернизм и культура: Сб. статей.-М.: АН СССР, Институт философии. 1991.
79.Почепцов Г. Паблик Рилейшнз для профессионалов,- Рефль-бук, Ваклер, 1999.
80.Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса.- М.: Прогресс, 1986.
81.Пропп В. Морфология сказки,- Л.: Academia, 1928.
82.Психология масс. Хрестоматия. - Самара: Изд. ДомБАХРАХ, 1998.
83.Психотерапевтическая энциклопедия. -С-П.: Питер, 1998.
84.Разлогов К. Коммерция и творчество. Враги или союзники?-М.Искусство, 1992.
85.Разлогов К. Конец мифа.//Новый взгляд.-№110,- 1993.-стр.8.
86.Разлогов К. Культура для необразованных?//Общественные науки.- № 4,-1990-стр. 168-182.
87.Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера,- М.: Искусство, 1996.
88.Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность,-М.: Лабиринт, 1994.
89.Руднев В. Морфология реальности. Исследования по философии текста. М.: Гнозис, 1996.
90.Руднев В. Словарь культуры XX века - М.:АГРАФ, 1997.
91. Рыклин М. История и мораль знаков //Искусство кино. № 12.-1995,- стр.110-112.
92.Салецл Р. (Из)Вращения любви и ненависти.-М. Художественный журнал,
93.«Свое - чужое» в контексте культуры Нового времени: Сб. статей. -М.: МГУ, 1996.
94.Скороденко В.Современная английская новелла. Перевод с английского. - М.: Прогресс, 1969.
95.Семиотика языка и литературы.: Сб.ст.-М.:Радуга,1983.
96.Смысловое восприятие речевого сообщения,- М.: Наука 1976.
97.Соссюр Ф. Труды по языкознанию.-М.: Прогресс, 1977.
98.Социодинамика культуры: Сб. статей.-М.: 1991.
99.Социологический журнал. - 1995. -№ 3.
100.Средства массовой коммуникации и современная художественная культура,-М.. Искусство, 1983.
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00662
© Рефератбанк, 2002 - 2024