Литературная классика в российском анимационном кино (на примере творчества А. Петрова)

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОТЕЧЕСТВЕННОГО АНИМАЦИОННОГО КИНО В КОНЦЕ ХХ – НАЧАЛЕ ХХI ВВ.
1.1. ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ РОССИЙСКОЙ АНИМАЦИИ
1.2. ВОЗМОЖНОСТИ СОВРЕМЕННОГО МУЛЬТИПЛИКАЦИОННОГО ФИЛЬМА
1.3. СОЗДАТЕЛИ АНИМАЦИОННОГО КИНО И ИХ ТВОРЕНИЯ
ГЛАВА II. ЛИТЕРАТУРНЫЕ СЮЖЕТЫ В АНИМАЦИИ
2.1.ЯЗЫК ЛИТЕРАТУРЫ И ЕГО ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
2.2.ЛИТЕРАТУРА И АНИМАЦИЯ: ТОЧКИ СОПРИКОСНОВЕНИЯ И РАЗЛИЧИЯ
2.3.МУЛЬТФИЛЬМЫ НА СЮЖЕТЫ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ГЛАВА III. МУЛЬТИПЛИКАЦИОННЫЕ ФИЛЬМЫ А.К. ПЕТРОВА
3.1. «ОЖИВШАЯ ЖИВОПИСЬ» ХУДОЖНИКА-МУЛЬТИПЛИКАТОРА…………….
3.2. «СТАРИК И МОРЕ» (ПО ПОВЕСТИ Э.ХЕМИНГУЭЯ)…………………….
3.3 «МОЯ ЛЮБОВЬ» (ПО РОМАНУ И. ШМЕЛЁВА «ИСТОРИЯ ЛЮБОВНАЯ»)…..
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Анализируя принципы динамической развертки рисунка в классических анимационных сказках, можно убедиться, что развитие действия в произведениях этого жанра происходит в тесном взаимодействии с фабульным строем. Общая структура фильма-сказки выстраивается в сюжетной ипостаси в соответствии с фабулой и одновременно преодолевает ее средствами анимационной пластической трансформации. Тем самым действие приобретает известную независимость, оставаясь при этом тесно связанной с первичным литературно-описательным строем. Иной подход обнаруживается в фильмах, в которых прежняя главенствующая роль фабулы значительно снижена и основные сюжето-формирующие функции берет на себя движение, пластически вытекающее из фактуры среды и персонажа. По определению И. Евтеевой, в фильмах этого направления «…переосмысляется весь предметно-персонажный мир <…> Стал обыгрываться изобразительный типаж, уже имеющий, независимо от фильма, свою художественную ценность, а в фильме выступающий как знак той или иной системы обобщения, как определенный художественный стереотип». Такая перестановка меняет структуру произведения целиком: на первый план выходят лирические, описательные моменты действия, заключающиеся в максимальном насыщении пространства кадра «…значащей, разнородной по художественному языку, персонажно-предметной средой». В качестве примера подобных построений рассмотрим два фильма Ю. Норштейна, снятых по мотивам народных сказок: «Лиса и заяц» и «Цапля и журавль». В обоих случаях фабульная последовательность действия присутствует как закадровый авторский текст, но направляющей роли она не играет. Наоборот, наличие этого изначального текста дается в такой форме, которая совершенно сознательно идет на разрыв с фабулой, на ее отдаление от зрительского внимания. Закадровый голос читает сказку одновременно и за автора, и за персонажей; в зависимости от произносимых фраз меняется интонация рассказчика, и интонация же несет на себе основную смысловую нагрузку. Тем самым суть рассказа словно выводится из фокуса внимания, тем более что все происходящее зритель может наблюдать на экране. Сам рассказ становится дополняющим, оттеняющим основное действие, смысл произнесения текста концентрируется в его звучании, в значении отдельных слов и выражений. В «Лисе и зайце» изображение стилизовано под декоративные росписи, основной техникой одушевления является техника перекладок, позволяющая сохранить графический стиль рисунка. Благодаря этому движение в фильме в значительной степени теряет свою предметность: персонаж и его окружение становятся как бы динамически равноправны в плоскости кадра, а потому значение имеет даже мельчайшее изменение фактуры. В «Цапле и журавле» это свойство анимационной материи приобретает еще большее значение за счет сюжетных функций пространства, в котором действуют герои. Если в «Лисе и зайце» пространство фильма представляет собой декоративную плоскость, для каждого нового персонажа имеющая не только собственный рисунок и цветовую гамму, но и четко очерченные границы, то в «Цапле и журавле» пространство становится многомерным и многоплановым за счет динамического изменения фактуры изображения. Жанровая принадлежность «Лисы и зайца» в значительной мере определена литературной основой. Сказочные мотивы здесь остаются на первом плане, но сама форма их существования в фильме задается экранным действием. Персонажи сказки приобретают необычайно тонкое поэтическое воплощение, в котором стилизованное графическое изображение и такие же стилизованные угловато-обобщенные формы движения сочетаются с детальной проработкой малейших нюансов поведения и психологически точной мотивировкой поступков. Зайчик, меняя зимнюю одежку на летнюю, стыдливо прячется за занавеску; после того, как Лиса изгоняет его из дома, он оказывается настолько поглощен своим горем, что не только не пугается появления Волка с ножом и вилкой в лапах, но и ищет у него сочувствия. В дальнейшем постоянная тоска по дому после каждой неудачной попытки освобождения находит все новые и новые проявления – от тихой печали при вспоминании о своем житье в тихом и уютном домике до слез новых разочарований (Зайчик одновременно плачет и ест морковку, и эти два взаимоисключающих по эмоциональному настрою действия создают трогательный поэтический образ несправедливо обиженного ребенка). Появление новых персонажей каждый раз оказывается обусловленным не столько фабульным строем сказки, сколько общим эмоциональным градусом действия. Волк, появляющийся первым, за сравнительно короткое экранное время проявляет целую гамму чувств и переживаний – от комической враждебности до слезного сопереживания бедам Зайчика; Медведь совершенно неожиданно предстает в облике поэтически настроенного рафинированного существа, неспособного к активным действиям; Бык соединяет в своем образе две разнородные ипостаси – мифического животного (Небесной Коровы) и перепуганной домашней скотины, несущейся не разбирая дороги. Из всех встреченных Зайчиком только Петух оказывается в состоянии дать отпор захватчице Лисе, но вместе с тем он является скорее носителем активного действия, вдохновляющим Зайчика на борьбу, нежели образом-характером. Его появление, петушиный крик не только символизирует начало нового дня (что зритель и наблюдает в изменившемся окружающем пространстве), но и перенаправляет внутреннее действие картины, задает ему новый вектор движения, подводящий к кульминационной сцене – битве за домик. Кульминация в фильме одновременно является и развязкой, в ней сводятся в одну точку все эмоциональные потоки и все смысловые нити произведения, получившие зримое воплощение в художественном приеме полиэкрана: в одном кадре присутствуют все персонажи, наблюдающие за сражением, причем каждый из них остается в границах «своего» пространства. В результате мы оказываемся свидетелями не борьбы положительного героя с отрицательным, а прямого столкновения жизненных позиций, принимающего эпический многоплановый характер. К этому нас приводит развитие рисунка, данное в изменении фактурно-пластических свойств пространственной плоскости кадра. Фабула сказки «Цапля и журавль» оказывается достаточно проста: Цапля и Журавль ходят свататься друг к другу, и хотя ничто не мешает им сойтись и жить вместе, они оказываются не в состоянии прийти к взаимопониманию. Повторяющиеся сцены сватовства и составляют все внешнее действие этого фильма. Но, как и в «Лисе и зайце», внешнее действие (фабульный строй), оказывается лишь поверхностным обозначением происходящего, подлинный смысл этой истории оказывается заключен в разворачивающимся на глазах у зрителя драматическом повествовании об одиночестве и непонимании. В движении рисунка, в мягком мерцании штрихов и линий, в легкости светотеневых переходов проступает целая жизнь с ее радостями и горестями. Пространство действия при всей его органичности проработано до мельчайших деталей: Цапля, и Журавль живут в руинах помещичьих усадеб XIX века. Отчетливо заявлен высокий культурный уровень изображения элементов архитектуры – ротонд, колонн, вазонов, перил, балясин и т. д., которые даются без видимого снижения, то есть создают полноценный образ архитектуры. Этот образ оказывается одним из важнейших в фильме: как образ жилища персонажей он автоматически воспринимается как некая социально-культурная ниша персонажей, вызывая в памяти бунинские темные аллеи, причем еще до появления героев на экране. Еще один важный признак: жилища выглядят не как интерьер, а, скорее, как экстерьер. Это интерьер, вывернутый наизнанку, – словно театральная декорация, в которой нет и не может быть ничего скрытого от глаз зрителя. В фильме декорации часто подаются так, словно это выгородки на театральной сцене (жилище Журавля с лестницей и львом-фонтаном, ротонда Цапли). Такая конструктивная особенность не случайна, она опять-таки работает на пространственную композицию в целом. В фильме это единая «однородная» среда, живое пространство, являющееся непосредственным участником всех событий, и формирование его характеристик происходит не в заданном порядке, а чувственно. Поэтому ветхие открытые всем ветрам жилища Журавля и Цапли оказываются неотделимы от болота, на котором они стоят, и от самих персонажей, которые в них живут, что подчеркивается общей фактурой и цветовым решением фильма. В изображении в основном доминирует жемчужно-серая гамма, мягкая, приглушенная, почти лишенная контрастов, что подчеркивается эпизодами дождя. Так же мягко решены кадры с камышом. В целом фильм производит впечатление выцветшей ретушированной фотографии. Исключение в цветовом решении составляют две сцены: фантазия Журавля (в начале фильма он плывет по небу к Цапле с букетиком одуванчиков) и фантазия Цапли (она танцует с Журавлем вальс в старинном парке). Здесь появляются приглушенные и мягкие цвета неба, травы, кустов. Этот образ «идеальной жизни» да еще эпизод с салютом подчеркивают общее тональное решение картины – как символ прекрасных, но несбыточных мечтаний. А. Орлов в критическом разборе фильма так характеризовал впечатление, производимое местом действия «Цапли и Журавля»: «Мир вокруг них (персонажей) разваливается. Но на самом деле внешнее в искусстве всегда является зеркалом внутреннего, “форма” – это есть “содержание”, и никакого другого “содержания” искусство не содержит; поэтому точнее будет выразить суть дела так: персонажи живут, разваливая мир вокруг себя. Почему? Да потому что они находятся в состоянии войны с миром, друг с другом и с самими собою, они борются друг с другом не на жизнь, а на смерть – ища повод в любых мелочах унизить другого, навязать свою волю, настоять на своем <…> Но это уже вовсе не “мелочи жизни”, это мощная жизненная практика тотальной войны, стратегия боевого бытия и ратная тактика повседневности, и направлена она на разрушение личности того, кто рядом <…> Руины обоих усадеб окружены бесконечным болотом, заросшим камышом. Где-то на горизонте – тусклая серая масса леса. Такое построение помещает персонажей в очень выпукло ощущаемый вакуум. Вокруг них нет никого, ни единого живого существа. Так создается выпуклый и яркий художественный образ одиночества, составляющий стержень характеров обоих персонажей: они сами себя обрекли на одиночество своей смертоубийственной тактикой жизни. Лишь они двое способны терпеть друг друга, все остальные живые существа интуитивно избегают их». Образ одиночества, подчеркнутый Орловым, видится принципиальным: не существует никаких внешних препятствий, мешающих героям соединиться, между ними нет ни единой преграды, и в любой момент любой из них может быстро дойти до соседа по тропке среди камыша. Сам Нортшейн говорил, что на графическое решение «Цапли и журавля» его вдохновили гравюры японского рисовальщика Кацусики Хокусая, поэтому неудивительно, что в основе всех мотиваций изменения цветовой палитры, а вместе с ней частично и изобразительного стиля в отдельных эпизодах, чувствуется влияние моно-но аварэ, «печального очарования вещей». Печаль пронизывает все земное существование – таким может быть итог анимационного повествования. На этом фоне оба персонажа оказываются не воплощением стихии разрушения, а ее противниками, неустанно борющимися с ее проявлениями, но раз за разом проигрывающими битву. Журавль и Цапля вовсе не испытывают враждебности по отношению друг к другу: Журавль приносит Цапле цветы, делает для нее шляпку, растапливает для нее печку, во время дождя держит над ней зонт. О том же говорят и мечты Цапли, и само их бесконечное «хождение» друг к другу. Содержание анимационной картины рождается из творческого сопоставления вещественных и языковых аспектов художественного произведения в его начальной (литературной) и конечной (анимационной) форме. Художник-аниматор для воплощения своего замысла пользуется изобразительным материалом и особым приемом, позволяющим через технологию вывести вперед содержание, уже нашедшее свое воплощение в ином образном порядке. Поэтому сам факт художественной трансформации, преобразования становится органичной частью нового образа, смысловой основой анимационного фильма.  Глава III. Мультипликационные фильмы А.К. Петрова 3.1.«Ожившая живопись» художника-мультипликатора Александр Петров – российский художник-мультипликатор, работающий в манере «ожившая живопись». Несмотря на огромное количество наград и премий, А. Петров до сих пор остается далеко не самым широко известным художником-мультипликатором среди простого зрителя. Техника, в которой творит А. Петров, «ожившая живопись» является его личной характерной особенностью. Он рисует свои мультфильмы пальцами на оргстекле. Кисточка используется лишь в определённых случаях. Для одной секунды анимационного фильма нужно сделать от 12 до 20 рисунков. Для одной минуты фильма необходимо нарисовать более тысячи картин. Следующее мгновение кинокартины рождается путём внесения поправок в предыдущий эпизод. При такой манере к окончанию съемок у художника не остается практически ничего, кроме стекла с последним фрагментом фильма, все плоды трудов — только на пленке. Александр Петров о своих фильмах сказал так: «Все мои фильмы можно уместить в полтора часа экранного времени. Но, эти полтора часа — моя жизнь». Александр Петров – один из самых известных российских мультипликаторов, в 2000-м первым из российских художников кино получивший «Оскар», победитель крупнейших мировых кинофестивалей. Его произведения называют «ожившей живописью», сам он называет свои работы фильмами. Петров – создатель собственной методики рисования. Свои произведения он создает в технике «ожившей живописи» — рисует масляными красками на ярусах стёкол, просвеченных особым способом снизу так, чтобы в кадре возникал воздух. Творит исключительно пальцами. За кисть художнику все-таки иногда приходится браться – для прорисовки мелких деталей, например, лиц на крупных планах. Тем не менее, несмотря на всю «быстроту» подобного метода, за день режиссёр успевает сделать 15-20 рисунков, поэтому на создание 10 минут экранного времени у Петрова уходит год. Анимационный фильм "Моя любовь" длится около 30 минут. Время, которое понадобилось на его создание - 3,5 года. Фильмы Александра Петрова часто создаются на основе книг ("Корова" по Платонову, "Старик и море" по Хемингуэю, "Сон смешного человека" по Достоевскому). Художник Александр Петров начинает работу тогда, когда "книга зацепит, начнет волновать". Так случилось с романом Ивана Шмелева "История любовная". Все основные произведения И.Шмелева - это воспоминания детских и юношеских лет. Искренность и детское переживание жизни особые, у многих связано с самыми первыми потерями и радостями, болью и счастьем. Это история о первой любви в жизни молодого человека. Книга хороша тем, что дает простор воображению. Художник представляет нам свое видение книги. Оно оживает и становится неповторимым. Анимация, в отличие от кино, позволяет передать удивительные состояния человеческой души: мечты и сны. Вдруг начинаешь верить в то, что это часть жизни. Мечты становятся просто зримыми и очень близкими. Интересна и техника, в которой работает художник. Он рисует руками, точнее кончиками пальцев по стеклу. Существует связь между рукой и сердцем художника. Об этом говорят многие творческие люди. Но работа мастера анимационного фильма чаще всего остается невидимой, тот сложный, мучительный, огромный труд в виде эскизов, рисунков, поисков образа остается за пределами экрана. Зритель часто не представляет себе тяжесть работы, так быстро сменяются эпизоды в фильме, так легко движутся герои. Наша мультипликация всё равно самая лучшая в мире. Но когда это было подтверждено первым «Оскаром» в истории отечественных рисованных и кукольных фильмов (режиссёр-аниматор Александр Петров являлся дважды номинантом за ленты «Корова» и «Русалка»), тогда и случился в 2000 году немыслимый для мультипликации аншлаг. Люди жаждали воочию увидеть разрекламированную по телевидению короткометражку «Старик и море» на основе повести Эрнеста Хемингуэя. В заранее объявленной программе картина Петрова значилась первой, а в результате была показана лишь шестой, в том числе — после трёх предшествующих работ режиссёра, созданных им исключительно в России. Александр Петров поражает воображение в своей картине невероятной естественностью, экранной реальности, нарисованной непосредственно его пальцами на оконном стекле. Восхищает зрителей, словно настоящими морскими и небесными пейзажами, немыслимо фактурным, вещественным представлением всех деталей земного бытия (например, лодка Сантьяго кажется настолько подлинной, что будто ощущаешь запах её древесины). Но добивается самого сногсшибательного эффекта в том, что его мультипликационный человек зрим и чувствуем как актёр в игровом кино. Может, этот комплимент чуть обиден для аниматора, который в большей степени ориентируется на живопись или хотя бы на реальных прототипов в жизни, подсказывающих собственным обликом и поведением, как их следует нарисовать в анимационном фильме. Но, безусловно, то, что Петров делает почти невидимой границу между рисованным и игровым кинематографом. И в данном смысле он, следуя за Юрием Норштейном, одним из своих учителей, доказывает, что человек и жизнь его души, которая запечатлена, крупным планом, — это самое ценное открытие в анимации, совершенно неведомое американцам со всеми их «высоко технологическими приспособлениями». 3.2. «Старик и море» (по повести Э.Хемингуэя) «Старик и море» — мультипликационный фильм режиссёра Александра Петрова по одноимённой повести Эрнеста Хемингуэя. Рассказывает историю старика Сантьяго, кубинского рыбака, и его борьбу с гигантской рыбой, которая стала самой большой добычей в его жизни. Александр Петров два с половиной года работал в Монреале - Канада. Там он и создал по повести Эрнеста Хемингуэя картину «Старик и море». Характерной особенностью творчества мультипликатора является техника «ожившей живописи», причём рисует он на стекле масляными красками, и не только кистью, но и пальцами. Также вместе с Петровым в этом японско-канадском проекте был задействован небезызвестный Свердловский оператор Сергей Решетников, который и впоследствии работал в паре с Петровым над картиной «Моя любовь» уже в Ярославле. В 2000 году «Старик и море», ставший первым в истории анимационным фильмом для кинотеатров большого формата IMAX, был удостоен премии Американской киноакадемии «Оскар». Кроме того, Александр Петров — обладатель многих кинематографических призов, а также лауреат Государственной премии России. Фабула фильма — история дружбы между маленьким деревенским мальчишкой и старым рыбаком. Сантьяго, сильный и гордый человек, не может смириться с неумолимым течением времени, отнимающим физические силы. Уже много недель он возвращается без улова. Наконец он принимает решение — уйти за добычей далеко-далеко в море и без улова не возвращаться. Только так старый рыбак может вернуть себе уверенность и самоуважение. Рано утром он прощается со своим маленьким другом, с родным берегом, который видит, возможно, в последний раз, и растворяется в темноте морского тумана. И всё же удача приходит к рыбаку — в его снасти попадается гигантская рыба. Двое суток в море продолжается их поединок, рыба не сдаётся и тянет Сантьяго всё дальше и дальше от берегов в необъятные просторы океана. Но старый рыбак убедил себя в том, что упорство и сила духа — это то, что принесёт ему победу… В образе старика А. Петров запечатлел своего тестя. Этому фильму предшествовали две номинации на «Оскар». И вот, наконец, третья номинация стала для А. Петрова победной. «Старик и море» получил заветную статуэтку как лучший короткометражный фильм 2000 года. 3.3. «Моя любовь» (по роману И. Шмелёва «История любовная») «Моя любовь» — фильм, созданный по мотивам романа Ивана Шмелева «История любовная». Александр Петров работал над мультфильмом три года — это его самый длинный фильм. Это фильм о любви и о взрослении. Это взгляд мудрого человека на порывы юности. В картине есть всё, что может тронуть сердце чуткого зрителя: и нежность к своим мальчишеским стремлениям, и понимание, какие открытия ожидают юношу на пути к зрелости. Герой фильма - шестнадцатилетний гимназист Антон. Он влюблён сразу в двух девушек, и ему предстоит понять, где в этом новом мире, сверкающем всеми красками чувствительности - ангелы, а где - демоны. Антон, как и все мы - сам творит свой ад и свой рай. Он, как положено чистосердечному герою - проходит через испытания к очищению и пониманию настоящей, большой любви. Любви искренней, жертвенной, исцеляющей. Жюри XII Международного фестиваля православных кино-, теле- и радиопрограмм "Радонеж" признало его лучшим христианским фильмом 2007 года. "Фильм Петрова, как и роман Шмелева, посвящен теме юношеской любви, и это особенно важно в нынешнее время, когда самые низкие проявления эротики стали предметом самой активной коммерческой эксплуатации. Автору важно было показать, какой высоты и чистоты может достигать чувство влюбленности людей, воспитанных в христианской среде. Фильм отмечен многими премиями международных и российских кинофестивалей. Половодье чувств, первые порывы любви, прекрасные и опасные. Мультипликационный фильм Александра Петрова «Моя любовь», сделанный по мотивам романа Ивана Шмелева «История любовная», погружает нас в первые переживания молодого любящего сердца. Время действия - XIX век, век тургеневских барышень и возвышенных чувств. Но люди все те же, те же страсти, те же вопросы. Несколько сюжетных линий, которые то переплетаются, то идут параллельно, раскрывают камни преткновения, моменты выбора в отношениях между мужчиной и женщиной. Фильм сделан в характерной манере Александра Петрова: нежность, «акварельность» красок, продуманность сюжета до мельчайших деталей. Одна сцена перетекает в другую у нас на глазах как будто по вихреобразному взмаху кисти художника. Такой необычный монтаж заставляет зрителя невольно переживать те же головокружения, что и молодой герой, - от полноты чувств, от полноты любви к миру. Автор мастерски использует прием реализации метафоры - аналогии, образы, выражения, всегда связанные в нашем сознании с чувством любви: «утонуть с головой», «упасть в бездну», «гореть в огне» и т. д. - даются нам в осязаемых изящных и стремительных картинах. Александр Петров — блестящий мастер рисунка, живописец, опирающийся на традиции русской художественной культуры конца XIX — начала XX вв., которую отличает непосредственная живая реакция на натуру и саму жизнь. На этапе поиска персонажей идет работа с натурщиками, причем, прототипами для героев часто служат и близкие режиссера, и живописные портреты XIX века. Тот факт, что в основе собирательных образов — реальные люди, лишь усиливает впечатление. Художник делает множество набросков карандашом, тушью, пастелью, портреты в цвете, и только потом переходит к детальной проработке эпизодов. Фигуру героя или пейзажный план рисует на матовом стекле прозрачной масляной краской, которая пропускает свет. Художник пишет преимущественно руками, точнее — кончиками пальцев, что придает живописи этюдную легкость и свежесть, создает внутреннее движение в кадре. Это длительная, кропотливая, можно сказать — ювелирная работа. Фильмом „Моя любовь“ Александр Петров пытается соединить живопись и кинематограф, более того — анимационный кинематограф и игровой. Ценность его в том, что он сделан живописцем. Хотя любой аниматор, по сути дела, прежде всего актер. Петров находится в сложном поиске. В „Моей любви“ нет такой напряженной сюжетной линии, как в „Старике и море“ — это почти тургеневская история. Анимация способна делать то, что для игрового кино недоступно. Работа мультипликатора Александра Петрова «Моя любовь» собрала внушительное число наград, жюри фестиваля «Радонеж» признало ее лучшим христианским фильмом 2007 года. В предыдущие годы в этой номинации были отмечены «Страсти Христовы» и «Остров». Получасовая лента снята по роману Ивана Шмелева «История любовная» в авторской технике «оживающей» живописи по стеклу. Эта история завораживает своей красотой и глубиной переживаний. Картина пронизана ностальгией по прошлому в самом широком смысле: и по юности, и по утраченной России. Сквозь звуки и краски зритель погружается в атмосферу купеческой жизни, мало располагающей к романтической мечтательности. В этом мире, наполненном похотливым мычанием животных и фольклорным около православным бытом, царит пошлость. Поразительно, что параллельно с ним существует другой мир: яркий, как краски импрессионистов, наполненный музыкой возвышенных переживаний влюбленного сердца, мечтающего о прекрасной любви. Вполне реалистичные зарисовки мгновенно сменяются образами из мира грез и сновидений. Юноша бежит под дождем, и можно почувствовать запах этой воды, влажных камней и сырых стен. Свадебная повозка уносится вдаль, и как будто остаешься наедине с мелодией старинного романса Шестнадцатилетний гимназист Антон живет в особом двоемирии. Мечты уносят его ввысь, а обыденная жизнь постоянно возвращает к унылой реальности, в которой он ищет нечто светлое и божественное, ту единственную, которой он отдаст свое сердце. Любовь героя не выдерживает испытания. Возвышенные миражи рассеиваются при первом же столкновении с реальностью - у прекрасной богини, чьи совершенства он воспевал в стихах, уподобляясь поочередно, то Пушкину, то Гомеру, оказывается стеклянный глаз. В фильме нет и тени оценки или осуждения. Но потрясение оказывается столь сильным, что юноша заболевает лихорадкой. За этим разворачивается трогательная сцена: погруженного в лихорадочный бред, его освобождает из снежных оков любящая девушка, а затем она уплывает вдаль, навсегда. Очнувшись, юноша понимает, что ради его спасения она принесла обеты Богу. Герой спасен, и в этот момент зритель видит роскошные цветущие сады: жертвенная любовь очищает мир, наполняет его сиянием и жизнью. Это чувство продолжает жить в сердце зрителя и после того, как заканчиваются титры.  ЗАКЛЮЧЕНИЕ Искусство мультипликации - увлекательное образное зрелище. Мультипликационный фильм - это волшебное царство, в котором зритель может увидеть фантастическую мечту и жизненную обыденность, воображаемое раздумье и философскую истину развлекательные ситуации и познавательные явления. Мультипликация доставляет радость и эстетическое удовольствие всем - и детям, и взрослым. Возникнув, как забавный аттракцион, мультипликационное кино прошло сравнительно большой путь развития, выросло в самостоятельный вид искусства, обладающий своим развитым языком, своей обширной и гибкой системой выразительных средств. Мультипликаторами освоен широкий жанрово-стилистический диапазон искусствам в плане техническом,технологической накоплен огромный опыт использования самых разнообразных материалов, фактур, видов мультипликационных техник. Мультипликация - одно из самостоятельных и глубоко своеобразных искусств кинематографа. Основным средством создания художественного образа фильма является изобразительно-пластический образ, а это, по существу, и есть синтез изображения и движения. Мультипликация представляет собой драматическое искусство в котором художественный образ распивается лишь в процессе его пространственно-временного развития. Именно Россия была родиной объемно-мультипликационного кино, созданного Владимиром Старевичем. Он же поставил и первые в дореволюционной России рисованные фильмы. Главные направления мультипликации связаны не только с выбором тем, сюжетов, характером персонажей, жанрово-стилистическими поисками мастеров. Как и любое большое искусство, мультипликация стремится своими, особыми средствами отразить духовный мир современного человека. Мультипликация, - область вымысла и реальности, мост, соединяющий фантазию с действительностью. Современная мультипликация, как никогда, многообразна. Ее развитие движется очень быстро. Пространство анимационного фильма выполняет две основные функции: обеспечивает виртуальную среду развития сюжета, служащую полигоном для взаимодействия персонажей между собой, и является самостоятельным средством для создания анимационных художественных образов.  Список литературы Абрамова Н.Н. Классик по имени Лёля в стране Мультипликации: [Книга-альбом о Леониде Шварцмане] / Предисл. Ю.Б. Норштейна. М.: Ключ-С, 2010. 164 с.; Анимация в эпоху инновационных трансформаций: Материалы IV междунар. науч.-практ. конф. "Анимация как феномен культуры ", 21-23 мая 2008 года, Москва. М.: ВГИК, 2008. 358 с.; Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. материалы V Международной научно-практической конференции Анимация как феномен культуры, 7-8 октября 2009 года, Москва - 2010 Анимация как феномен культуры. Материалы первой всероссийской научно-практической конференции. 27-28 апреля 2005 года. Сост. Н.Г. Кривуля. М.: ВГИК, 2006 Анимация как феномен культуры: Материалы второй междунар. науч.-практ. конф., 26-28 апреля 2006 года, Москва. М.: ВГИК, 2006. 230 с.; Бабиченко Д. Н. Искусство мультипликации: М.: Изд-во Искусство, 1964. Базыма Б. Психология цвета. Теория и практика. М.: Речь, 2007. Бангал Ш. Flash. Трюки. 100 советов и рекомендаций профессионала. СПб.: Питер, 2005. Вандер Вир Е., Гроувер К. Flash CS3. Недостающее руководство. СПб.: БХВ-Петербург, 2008. Волков А. Мультипликационный фильм. М: Знание, 1974. 40 с, Волков А. Художники советской мультипликации. М: Советский художник, 1978 г., 127., ил, Грекова Л. Кино, сделанное вручную // Город N. — 2008. — 20 мая. Дейкина А. Ю. Развитие познавательных способностей дошкольников в процессе медиаобразования: дис. канд. пед. наук: Барнаул, 2010. Евтеева, И. В. Процесс жанрообразования в советской мультипликации 60–80-х годов. От притчи к полифоническим структурам: автореф. дис. … канд. искусствоведения / И. В. Евтеева. – Л., 1990 Иванов-Вано И, Мультипликация вчера и сегодня. М; ВГИК, 1974 г.Ч.1 (26 с ), 1975 г. Ч.2 (34 с ), 1976 г. ч.3 (58 е.), 1977 г, Ч.4 (56 с.) Иванов-Вано И. Кадр за кадром. М: Искусство, 1980 г . , 240 с, Иванов-Вано И. Рисованный фильм - особый вид киноискусства. М: ВГИК, 1956. 24 с. Иттен И. Искусство цвета. М.: Д.Аронов, 2007. Каспарова Ю. Мультфильмы и дети.// Лиза. Мой ребёнок.-2004.№5. Кино: энциклопедический словарь / Гл. ред. С.И.Юткевич. М.: Сов. энциклопедия, 1986. 640 с. Корсаро С. Мультипликация и Flash. М.: Символ-Плюс, 2008. Кривуля Н.Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: дис… докт. иск. – М., 2009. – 329 с. Мацкевич Ю. Музыка и звук в фильме. М: ВГИК, 1968. 211с. Норштейн Ю.Б. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. - М., 2005. Орлов А. Анимация третьего тысячелетия: веяние тихого ветра. Мозаика из восьми фильмов в жанре заметок и собеседований → Старик и море // Киноведческие записки. — 2001. — В. 52. — С. 25-30. Орлов, А. М. «Цапля и журавль» Юрия Норштейна. Полемические заметки о художественных средствах создания характера персонажа [Электронный ресурс] / А. М. Орлов. – Режим доступа : http://www.animator.ru/articles/article.phtml?id =74 Петров А. К., Моя любовь. [сотворение фильма]. живопись, графика, [анимация. альбом] - 2008 Райт Д. Э., Анимация от А до Я. от сценария до зрителя – 2006 Рыжкова Т.В. Теоретические основы и технологии начального литературного образования: Учебник для студентов высших учебных заведений. – СПб.: ИЦ Академия, 2007 Саймон М. Как создать собственный мультфильм. Анимация двухмерных персонажей / пер. с англ. Ковалева Г.П. М.: НТ Пресс, 2006. Смолянов Г. Анатомия и создание образа персонажа в анимационном фильме: учебное пособие. М.: ВГИК , 2005 - 128 с. Смолянов Г.Г. Анатомия и создание образа персонажа в анимационном фильме: Учеб. пособие. М.:ВГИК, 2005. 128 с. Тимофеева Л.Л. Мультфильмы своими руками.- СПб.:ООО «Издательство Детство – Пресс, 2011. Хатр К. Как нарисовать все что вы узнали о мультяшках. Мн.: ООО «Попурри», 2001.-144с.:ил. Хилтунен Е. Дайте детям сначала задать вопросы! О методе проектов в детском саду и школе Монтессори // Детский сад со всех сторон.2007, №30. Хитрук Ф. Профессия - аниматор. В 2 томах. Том 1. М.: Гаятри, 2008. Челышева И. В. Медиаобразование для родителей: освоение семейной медиаграмотности. Таганрог: Изд-во ТТИ ЮФУ, 2008. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. М. : Смысл, 2002. 336 с. Энциклопедия отечественной мультипликации. Сост. С.Капков. - М.: Алгоритм, 2006