РАЗВИТИЕ ТЕМЫ ГРИГОРИАНСКОГО ХОРАЛА В ТВОРЧЕСТВЕ И.С. БАХА

Содержание

Введение
Глава I. Григорианский хорал – основа европейской музыки
1.1.Происхождение и главные особенности григорианского пения
1.2.Литературная и музыкальная основа григорианского хорала
1.3.Краткая история распространения григорианского хорала
Глава II. Творчество И.С. Баха – продолжателя традиций григорианики
2.1. Гармонизация хорала в произведениях И.С. Баха. Общие методы работы с хоралом
2.2. Месса си минор – философская исповедь Баха
2.3. «Страсти» - цикл монументальных произведений
Заключение
Список литературы

Структура Мессы си минор И.С. Баха имеет следующий вид:
I. Kyrie
Kyrie eleison — Господи, помилуй. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
Christe eleison — Христос, помилуй. Дуэт (soprano I,II)
Kyrie eleison — Господи, помилуй. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass)
II. Gloria
Gloria in excelsis Deo — Слава в Вышних Богу. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
Et in terra pax — И на земле мир. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
Laudamus te — Хвалим Тебя. Ария (soprano II)
Gratias agimus tibi — Благодарим Тебя. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass)
Domine Deus — Господи Боже. Дуэт (soprano I, tenor)
Qui tollis peccata mundi — Взявший грехи мира. 4-голосный хор (Soprano II, Alto, Tenor, Bass)
Qui sedes ad dexteram Patris — Сидящий одесную Отца. Ария (alto)
Quoniam tu solus sanctus — Ибо Ты Один Свят. Ария (bass)
Cum Sancto Spiritu — Со Духом Святым. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
III. Credo
Credo in unum Deum — Верую во Единого Бога. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
Patrem omnipotentem — Отца Вседержителя. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass)
Et in unum Dominum — И во Единого Господа (Иисуса Христа). Дуэт (soprano I, alto)
Et incarnatus est — И воплотившегося. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
Crucifixus — Распятого. 4-голосный хор (Soprano II, Alto, Tenor, Bass)
Et resurrexit — И воскресшего. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
Et in Spiritum Sanctum — И в Духа Святаго. Ария (Bass)
Confiteor — Исповедую. 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
Et expecto — Чаю (воскресения мертвых). 5-голосный хор (Soprano I, II, Alto, Tenor, Bass)
IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus
Sanctus — Свят Господь Саваоф. 6-голосный хор (Soprano I, II, Alto I, II, Tenor, Bass)
Hosanna — Осанна в Вышних. 8-голосный (двойной) хор (Soprano I, II, Alto I, II, Tenor I, II, Bass I, II)
Benedictus — Благословен. Ария (Tenor)
Hosanna (da capo) — Осанна (окончание). 8-голосный (двойной) хор
V. Agnus Dei
Agnus Dei — Агнец Божий. Ария (alto)
Dona nobis pacem — Даруй нам мир. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass). Музыка повторяет «Gratias agimus tibi» из «Gloria».
Если говорить о музыкальной форме мессы, то её сложение относится к XIV веку. Если ранее отдельные части сопровождались определенными мелодиями григорианского хорала, то постепенно начался процесс обретения музыкой самостоятельного художественного значения.
И.С. Бахом были сохранены главные части, которые являются канонизированными, однако композитор, как мы видим, расширил их масштаб благодаря выделению каждого текстового раздела в отдельный номер. Всего в баховской Мессе представлено 24 номера. Каждую часть можно с полным правом назвать строго продуманной композицией. На уровне частей можно наблюдать действие различных факторов единства. Это и внутренняя группировка номеров, и различные тематические арки, и тональные связи.
И.С. Бах постоянно чередует монументальные и камерные планы, что способствует превращению драматургии Мессы в единое целое. В качестве монументального плана выступают развернутые хоры. Благодаря этим хорам Месса приобретает поистине грандиозный масштаб. Второй план, камерно-лирический, образуют дуэты, 3 хора (№ 8, 15, 16) и 6 арий.
В Мессе си-минор отражаются и обобщаются два главных мира музыки Баха: мир страданий, глубокой скорби и мир света, радости, ликования, торжества. Неоднократное сопоставление этих ярко контрастных друг другу сфер составляют основу действенного, приближающегося к симфоническому, развития.
Линия сквозного развития сферы скорби и страдания берет начало в I части – «Kyrie». Данный раздел мессы является традиционно трехчастным: 2 хора на один и тот же текст «Kyrie eleison», носящие характер скорби, обрамляют светлый по своему настроению дуэт «Christe eleison». Оба хора имеют полифонический склад (первый – 5-голосная фуга, второй – 4-голосная).
Первый хор по своему духу близок к пассионам, рождает образы шествия людей, охваченных горем. Тема фуги минорная, в ней присутствует большое количество хроматизмов, интервалика отличается напряженностью (тритоны, ум.7), тем самым подчеркивается «интонация вздоха». Здесь же присутствует ладотональная неустойчивость (отклонение в e-moll), преобладание ровного ритмического движения в медленном темпе. Также можно отметить сочетание напевных интонаций с декламационными оборотами.
Во втором хоре «Kyrie» представлено иное прочтение текста – очень строгое, здесь нет ни тени страстной мольбы, представленной в музыке первого хора. Данный хор также отличает строгая полифоничность, свойственная духовной музыке XVI века.
 «Gloria» открывает вторую сферу – сферу ликования, радости. Музыка хора «Gloria» (№ 4) напоминает хвалебный гимн. Основная тема сначала проводится оркестром, а затем вступает хор со словами «Богу в вышних слава».
В мелодии хора мы наблюдаем сочетание фанфарных интонаций с виртуозными вокализами, где один слог текста распевается на много звуков. Легкое и четкое движение на 3/8 схоже с музыкой танцевальных сюит Баха. Этот хор по своему общему торжественному и даже триумфальному настроению похож на другие D-dur-е хоры как во II, так и в IV (Sanсtus) частях мессы.
Хотя II часть мессы в целом отличается праздничным характером, в ней развивается та линия скорби, которая была намечена хорами Kyrie. В частности, можно отметить центральный номер – хор № 8, «Qui tollis» («Ты, принявший грехи мира»). Здесь мы наблюдаем возвращение тональности h-moll, сближение музыки по характеру с пассионами. Тем не менее, этот хор отличается более трогательным, элегическим характером, камерным звучанием, в нем меньше горести. В этом хоре присутствует мелодия солирующей флейты, которая создает второй план голосам хора.
Основное содержание III части («Credo») представлено тремя серединными хорами, где кратко рассказывается о том, как Христосом был принят человеческий облик (№ 15, «Et incarnates» – «И воплотившись»), как он страдал и был распят (№ 16, «Crucifiхus» – «Распятый»), а затем снова воскрес (№ 17, «Et resurrexit» – «И воскрес»). Эти три хора образуют идейно-образный центр Мессы. Хоры № 15 и 16 связаны своим содержанием, а именно, они являются продолжением скорбной линии мессы, причем «Crucifiхus» образует её вершину, представляет собой трагическую кульминацию мессы.
Этот номер можно назвать хоровым lamento. Его музыка «воплощает трагический образ распятия, мученической смерти, который привлекал многих живописцам XVI-XVII веков, в том числе немецких (Грюневальд, Дюрер). В музыке для воплощения подобного содержания идеальной формой считались вариации на basso ostinato. Бах подхватывает эту традицию. Тема, положенная в основу вариаций – отрезок хроматической гаммы от I ступени к V. Она повторяется 13 раз неизменно, при этом каждый раз меняется гармония».
Полифонические вариации хора и гармонические оркестровые вариации органично сочетаются. С самого начала отсутствует сплошное голосоведение. Голоса появляются разрозненно, но в них повторяется интонация скорби, представленная малой секундой.
Этот хор сопоставляется со следующим хором, № 17. Так образуется наиболее сильный контраст во всей Мессе. Данный контраст имеет метафорический смысл – переход от смерти к воскресению. 
«Et resurrexit» является вершиной развития линии торжества и радости. Он богат выразительными средствами, которые очень ярко и четко передают чувство всепоглощающей и высокой радости. Хор и оркестр вступают одновременно, причем в оркестровой партии особая активность у труб. И.С. Бах сопоставляет разные регистры, придавая этому хору поистине виртуозный блеск.
По характеру движения и ритму хор напоминает полонез. Мелодия начинается с восходящей кварты, которая отличается особой энергичностью. Мелодические движение носит восходящий характер.
5-я часть Мессы является самой лаконичной, в ней представлено два номера. Здесь нет сильных и образных контрастов. Остается память о пережитой трагедии в арии альта (№ 23, «Agnus Dei» – «Агнец Божий») и сила духа, спокойная уверенность в заключительном хоре. Музыка хора является повторением № 6 «Gratias» («Благодарим»), но с другими словами – «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»).
Выражение скорби в арии носит более мягкий оттенок, скорее можно сказать, что ария является умиротворенной и печальной одновременно. Особое внимание следует обратить на тональность – не h-moll или e-moll, а g-moll. Эта тональность является минорной S-той D-dur, её можно рассматривать как связующее звено между образами скорби (минора) и радости (мажора).
Выводы. Месса си-минор представляет собой яркий пример того, как хорал может придать произведению целостность и масштабность. Хорал обладает широкими выразительными возможностями, которые И.С. Бах раскрыл за счет нового прочтения текста и музыкального материала хоралов. Бах существенно изменил содержание хоралов, придал хоралу более трагический, философский характер. Хорал в Мессе си-минор глубоко символичен, Баху удалось в полной мере выразить в музыке хорала все особенности и противоречия своей эпохи, обобщить музыкальный и философский опыт прошлых эпох в истории развития хорала.
«Страсти» - цикл монументальных произведений
«Страсти» представляют собой цикл монументальных произведений Баха, где в лицах разыгрывается в лицах евангельский рассказ, а также присутствуют арии da capo на специально сочинённые поэтические тексты, хоры и хоралы. До нашего времени дошли «Страсти по Иоанну» (BWV 245) и «Страсти по Матфею» (BWV 244b и BWV 244), а также текст «Страстей по Луке». Считалось, что «Страсти по Марку» (BWV 247) были утеряны, однако их реконструировали в XX веке.
При жизни Бах неоднократно исполнял «Страсти» в различных редакциях. После смерти Баха этот цикл незаслуженно забыли, только в 1829 году они были возрождены в исполнительском отношении Мендельсоном.
В «Музыкальной библиотеке» Лоренца Мицлера был опубликован некролог, со ссылкой на сына Баха, Карла Филиппа Эммануила, и ученика, Иоганна Фридриха Агриколу, где было указано, что И.С. Бахом было создано пять «Страстей». Первым биографом Баха Форкелем было названо такое же количество.
Тем не менее, сохранились только две: «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». От «Страстей по Марку» остался только текст. Сохранившиеся три работы «представляют ораториальный тип «Страстей», где сохранённый в сольных партиях для евангелиста, Иисуса, Пилата и других, а также для хоров учеников, первосвященников, толпы, библейский текст прерывается фрагментами с небиблейскими текстами: ариями на сочинённые либреттистом стихи и хоралами на лютеранские богослужебные тексты».
Существует предположение, что для исполнения в 1713 году Бахом были видоизменены и добавлены некоторые части «Страстям по Марку» Рейнхарда Кайзера.
Текст «Страстей по Иоанну» включает неканоническую (то есть отклоняющуюся от собственно евангельского текста) часть текста «Страстей по Иоанну», представленную популярными стихами Брокеса, а также текст Кристиана Генриха Постеля и Христиана Вейзе.
Также в «Страстях по Иоанну» содержатся два эпизода, заимствованных из библейского Евангелия от Матфея: отречение Петра в конце речитатива «Da hub er an, sich zu verfluchen und zu schwören» (Мф.26:74-75) и речитатив «Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück» (Мф.27:51-52 «И вот, завеса в храме раздралась надвое»).
Исследователи отмечают, что всего можно говорить о существовании четырех редакций «Страстей по Иоанну» Баха.
Как отмечает А. Швейцер, музыкальный характер «Страстей по Иоанну» обусловлен манерой изложения четвертого евангелия. В нем отсутствует простота и естественность повествования Матфея. В Евангелии от Иоанна события излагаются более развернуто и драматично, практически отсутствуют остановки и перерывы в изложении. Соответственно, арии вводятся «насильственно».
В музыкальном отношении текст Иоанна беднее повествования Матфея. В нем отсутствуют следующие части: Тайная вечеря, Гефсимания, события, связанные с пленением Иисуса Христа. Бах добавил к тексту плач Петра, разрывание завесы в храме, землетрясение при смерти Иисуса.
Носителями действия Бах сделал хоры священников и народа.
Сравнительный размер «Страстей» (по М.С. Друскину)
Страсти по Марку Страсти по Матфею Страсти по Иоанну Арии 6 14 8 Толпа (turbae) 12 18 14 Хоралы 16 15 11
В «Страстях» хоралы отличаются простым аккордовым складом, они создавались для того, чтобы их исполняли прихожане, соответственно, усложнять музыкальную фактуру не следовало.
Арии, как правило, выдержаны в форме da capo, а в основе их схема a1-b-a2, где крайние разделы (a1 и а2) в целом являются идентичными, а срединный раздел контрастен не только в музыкальном, но и в текстовом отношении. Исключением можно считать свободную по форме арию «Ach, mein Sinn» и арию «Es ist vollbracht!».
Как правило, арии начинаются с инструментального вступления, а завершаются инструментальной постлюдией, кроме того, между частями арии Бах помещает инструментальные интерлюдии. Вступление, интерлюдии и постлюдия, как правило, имеют равный объем, одинаковые темы, инструментовку.
М.С. Друскин таким образом описывает главные моменты «Страстей по Иоанну». В «Страстях по Иоанну» Бахом вводится противопоставление толпы (turbae), и арий, как личностную исповедь души верующего человека. В первой части, где описывается предательство Иуды и пленение Христа, turbae Бах использует для стражников (2b, 2d). Признание Иисуса (2e) подчеркивается хоралом «O große Lieb» (О великая, безмерная любовь). Вторая часть рассказывает об отречении Петра и завершается арией «Ach, mein Sinn» (Душа моя). Третий раздел посвящен суду Пилата, и снова turbae использовано для выражения толпы во время бичевания Иисуса (16b, 16d). Четвёртый раздел описывает путь на Голгофу, кульминацией раздела является хорал «Durch dein Gefängnis» (О Сыне Божий!). Ярость толпы выражается в нескольких turbae, кульминацией которых являются выкрики «Распни его» (21d, 23d), им противостоит басовая ария «Eilt, ihr angefochtnen Seelen» (Спешите, о смятенные сердца). Пятый раздел — распятие, которое венчает ария «Es ist vollbracht!» (Свершилось!). Противостояние окаймляется хоралами 28 и 32. В заключительном шестом разделе turbae отсутствуют, главенствует печальный колорит. Раздел завершается традиционным хоралом «Ach Herr, laß dein lieb Engelein» (Ах, Иисусе!).
Музыкальная архитектоника «Страстей по Матфею» достаточно сложна, поскольку основой «Страстей» является двуххорная композиция, где у каждого хора имеется собственный оркестр и свои солисты, которые могут петь и играть как раздельно, так и вместе. Так, в открывающем хоре «Kommt, ihr Töchter» (Придите девы, вторьте плачу моему) хор оплакивает жертву, в то время как второй хор вопрошает: «Кого?», «Как?», «Что?», под конец оба хора объединяются. Повторы способствуют цельности композиции. К примеру, хорал «O Haupt voll Blut und Wunden» встречается пять раз (15, 17, 44, 54, 62) в сцене моления о чаше, суда Пилата и смерти Иисуса. Британский органист и музыковед Арчибалд Уилсон отмечал, что никакую музыку другого композитора Бах не использовал так часто и не придавал такого богатства различных обработок, как мелодию хорала «O Haupt voll Blut und Wunden». Друскин отмечает, что в «Страстях по Матфею» Бах мыслит структурно-полифонически, когда музыка развивается в нескольких соотнесённых «пластах».
В начале «Страстей по Матфею» сразу есть предчувствие неминуемой трагедии – предательства Иуды и распятия Христа. И.С. Бах только один раздел делает светлым – Тайную вечерю. Томление Иисуса передаётся в арии тенора «O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz» (О, Боль! На сердце трепет прежних мук). После пленения одновременно вступают два хора «Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?» (Нет молний, нет грома, всё в тучах пропало?), взрываясь возмущением несправедливостью. Затем следует отречение Петра, после чего звучит самая знаменитая ария — «Erbarme dich, Mein Gott» (Будь милостив, мой Бог). Смерть Иуды также завершается известной арией «Gebt mir meinen Jesum wieder!» (Иисуса мне верните!). Сцены суда демонстрирую стойкость духа Иисуса. Суд Пилата — наиболее драматическая часть «Страстей по Матфею». Толпа (turbae) требует распять Иисуса, а не разбойника Варавву. Между криками толпы одна из красивейших арий «Aus Liebe will mein Heiland sterben» (С любовью ждет Спаситель казни), где сопрано сопровождают гобои и флейта. Текст Евангелия, повествующий о шествии на Голгофу и распятии, прерывают возгласы толпы, издевающейся над осужденным. Перед смертью Иисуса ария «Sehet, Jesus hat die Hand» (Посмотрите — Иисус к людям руки распростёр) даёт людям надежду на спасение. Заканчивается всё траурным речитативом всех четырёх солистов «Nun ist der Herr zur Ruh gebracht» (Теперь Иисус обрел покой) и траурным хором «Wir setzen uns mit Tränen nieder» (Мы все в слезах к Тебе склонимся), рефреном которой служат слова «Ruhe sanfte» — «Покойся с миром».
Особенно важную роль в «Страстях» играет хорал «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» (Господь наш владыка), он был дважды использован в «Страстях по Иоанну» (хоралы 3 и 17) и трижды в «Страстях по Матфею» (хоралы 3, 46 и речитатив с хором 19), в нем, как отмечает М. Друскин, выражена главная идея пассионов.
Как отмечает А. Швейцер, в народных хорах Бах тоже отразил коренное различие повествования о страстях у Иоанна и у Матфея. Хоры в «Страстях по Иоанну» драматически взволнованны; в «Страстях по Матфею» им присуще определенное эпическое спокойствие, они короче и задуманы скорее музыкально, чем характерно, так как не должны были вызвать впечатления страстных перекликающихся возгласов и криков в противоположность некоторым хорам из первых «Страстей». В «Страстях по Иоанну» народные хоры — носители действия; в «Страстях по Матфею» они являются только частью общего повествования. Сравним хор «Распни» в обеих «Страстях» или толкование слова «Варраву»: в «Страстях по Матфею» нет даже самостоятельного хора на это слово. Демонический элемент, оживлявший «Страсти по Иоанну», сильнее выступает в хорах «Der du den Tempel Gottes zerbrichst» («Разрушающий храм божий») и «Andern hat er geholfen» («Других спасал»). 
Выводы. «Страсти» представляют собой вершину творчества И.С. Баха. Именно в этом произведении Бах наиболее ярко проявил себя как композитор-философ, который отличался очень глубокими взглядами на исторический процесс, духовность, религиозную составляющую жизни человека. Что касается хорала, то в «Страстях» хорал представлен как полифункциональный и символичный материал, который дает композитору основу для музыкальной разработки и блестящего воплощения собственных философских идей и концепций.
Заключение
В целом, мы можем сделать вывод о том, что выдвинутая в начале работы гипотеза исследования нашла свое подтверждение. Действительно, хорал представляет собой одну из основ баховской музыки. Кроме того, И.С. Бах значительно расширил данный жанр, обогатил его в музыкальном, образном, гармоническом, выразительном аспектах.
В работе над музыкальным и текстовым материалом хоралов И.С. Бах использовал различные приемы обработки хоралов. Композитор в некоторых случаях мог даже практически полностью изменить первоисточник, если того требовало само музыкальное произведение, если таковыми являлись выразительные, образные и музыкальные задачи, поставленные самим композитором.
Как показал анализ музыкальных произведений И.С. Баха, обработка хорала в баховском творчестве нашла свое самое блестящее воплощение в духовных кантатах, Мессе си-минор, и, конечно же, в «Страстях», представляющих собой подлинно монументально музыкальное полотно. Особенно в «Страстях» И.С. Бах использовал весь спектр выразительных возможностей хорала, здесь отразились различные хоральные мотивы, которые Бах постоянно использовал в своем творчестве. Очень подробно эти хоральные мотивы были исследованы А. Швейцером.
В целом, И.С. Бах представляет хорал очень многообразно и широко. Это проявляется в способах изложения хорального напева, местоположения хорального напева в общей фактуре, характере сопровождающих голосов, принципах формообразования и гармонизации, жанровом воплощении. В данной работы нами были рассмотрены три типа обработки хоралов, которые постоянно использовал И.С. Бах.
Текст хорала И.С. Бах подает либо в форме обособленного изложения, либо использует сочетание хоральных фраз с другими текстами – здесь возможно варианты как прямого цитирования, переработки хорального текста, вставки хоральных строф в общую структуру или же текстовый материал излагается многослойно. И.С. Бах постоянно включал хоральную мелодию в многоголосную фактуру. В целом, композитор использовал два принципа преобразования хорального первоисточника – вариационный и разработочный.
Ладогармоническое содержание хоральных обработок И.С. Баха основано на синтезе двух различных форм ладового мышления, речь идет о модальном и тонально-функциональном типах или формах мышления.
Таким образом, мы можем с полным основанием утверждать, что И.С. Баху удалось полностью раскрыть тот богатый музыкальный, гармонический и выразительный, музыкально-художественный потенциал, который был изначально заложен в хорале, а также конкретизировать те особенности хорала и его возможности, которые до Баха являлись скрытыми.
В заключение также хотелось бы заметить, что в рамках данного исследования не были рассмотрены многие особенности развития хорала в творчестве И.С. Баха. В частности, достаточно в малой степени были затронуты духовные кантаты, а ведь именно в них наиболее полно представлены все методы работы композитора с музыкальным и текстовым материалом хоралов. Таким образом, потенциальные возможности более глубокого исследования данной проблемы очень велики.
Список литературы
Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 1. - М.-Л., 1941.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в западной Европе VIII-X столетий: К проблеме эволюции модальной системы средневековья – М., 2004.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006.
Карцовник В.Г. О невменной нотации раннего Средневековья // Эволюционные проблемы муз. мышления / Отв. ред.: А. Л. Порфирьева. - Л., 1986.
Карцовник В.Г. Владимир Великий, Брунон Кверфуртский и григорианское пение в Киевской Руси // Старинная музыка. 2003. № 1(19). С. 3-8.
Кюрегян Т.С., Москва Ю.В., Холопов Ю.Н. Григорианский хорал: Учебное пособие / Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского.— М., 2008. [Ресурс локального доступа]
Лебедев С.Н. Григорианский хорал // Большая российская энциклопедия. Т. 7.— М., 2007.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебникв 2-х тт. Т. 1. - М., 1983.// http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/index.php
Музыкальная энциклопедия. – М., 1974.
Поспелова Р.Л. Западная нотация XI-XIV вв.: Основные реформы. - М., 2003.
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006.
Соловьев Н. Григорианское пение // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.// http://ru.wikisource.org/wiki/
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965.
Энциклопедия «Википедия»: Григорианское пение.// http://ru.wikipedia.org/wiki/
Dijk S. J. P., van. Papal schola «versus» Charlemagne // Organicae voces: FS J. Smits van Waesberghe. Amst., 1963. S. 21-30.
Ferretti P. Estetica gregoriana: Trattato d. forme musicali d. canto gregoriano. R., 1934.
Glöckner А. Bach and the Passion Music of His Contemporaries. The Musical Times, Vol. 116, No. 1589 (Jul., 1975).
Hucke H. Die Einführung des Gregorianischen Gesangs im Frankenreich // RQS. 1954. Bd. 49. S. 172-187
Huglo M. Les Tonaires: Inventaire, analyse, comparaison. - P., 1971.
Levy K. Gregorian Chant and the Carolingians. Princeton, 1998.
Stäblein B. Schriftbild der einstimmigen Musik. Lpz., 1975. (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3, Lfg. 4)
Vogel C. Medieval Liturgy: An Introd. to the Sources / Ed. W. G. Storey, N. K. Rasmussen. Wash., 1986.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965. С. 560.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982.
См.: Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006.
См.: Dijk S. J. P., van. Papal schola «versus» Charlemagne // Organicae voces: FS J. Smits van Waesberghe. Amst., 1963. S. 21-30. Ferretti P. Estetica gregoriana: Trattato d. forme musicali d. canto gregoriano. R., 1934. Hucke H. Die Einführung des Gregorianischen Gesangs im Frankenreich // RQS. 1954. Bd. 49. S. 172-187 Huglo M. Les Tonaires: Inventaire, analyse, comparaison. - P., 1971. Levy K. Gregorian Chant and the Carolingians. Princeton, 1998. Stäblein B. Schriftbild der einstimmigen Musik. Lpz., 1975. (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3, Lfg. 4) Vogel C. Medieval Liturgy: An Introd. to the Sources / Ed. W. G. Storey, N. K. Rasmussen. Wash., 1986.
Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в западной Европе VIII-X столетий: К проблеме эволюции модальной системы средневековья – М., 2004.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. Карцовник В.Г. О невменной нотации раннего Средневековья // Эволюционные проблемы муз. мышления / Отв. ред.: А. Л. Порфирьева. - Л., 1986. Карцовник В.Г. Владимир Великий, Брунон Кверфуртский и григорианское пение в Киевской Руси // Старинная музыка. 2003. № 1(19). С. 3-8.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебникв 2-х тт. Т. 1. - М., 1983.// http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/index.php
Лебедев С.Н. Григорианский хорал // Большая российская энциклопедия. Т. 7.— М., 2007.
Соловьев Н. Григорианское пение // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.// http://ru.wikisource.org/wiki/
Музыкальная энциклопедия. – М., 1974. С. 136.
Лебедев С.Н. Григорианский хорал // Большая российская энциклопедия. Т. 7.— М., 2007. С. 746.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 461. См.: Stäblein B. Schriftbild der einstimmigen Musik. Lpz., 1975. (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3, Lfg. 4)
См.: Huglo M. Les Tonaires: Inventaire, analyse, comparaison. - P., 1971. Vogel C. Medieval Liturgy: An Introd. to the Sources / Ed. W. G. Storey, N. K. Rasmussen. Wash., 1986
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 462.
Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в западной Европе VIII-X столетий: К проблеме эволюции модальной системы средневековья – М., 2004. C. 34.
Кюрегян Т.С., Москва Ю.В., Холопов Ю.Н. Григорианский хорал: Учебное пособие / Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского.— М., 2008. [Ресурс локального доступа]
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 463.
Кюрегян Т.С., Москва Ю.В., Холопов Ю.Н. Григорианский хорал: Учебное пособие / Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского.— М., 2008. [Ресурс локального доступа]
См.: Dijk S. J. P., van. Papal schola «versus» Charlemagne // Organicae voces: FS J. Smits van Waesberghe. Amst., 1963. S. 21-30.
См.: Hucke H. Die Einführung des Gregorianischen Gesangs im Frankenreich // RQS. 1954. Bd. 49. S. 172-187
См.: Levy K. Gregorian Chant and the Carolingians. Princeton, 1998.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 464.
Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 1. - М.-Л., 1941. С. 386.
Поспелова Р.Л. Западная нотация XI-XIV вв.: Основные реформы. - М., 2003. С. 50-52.
Поспелова Р.Л. Западная нотация XI-XIV вв.: Основные реформы. - М., 2003. С. 59.
См.: Hucke H. Die Einführung des Gregorianischen Gesangs im Frankenreich // RQS. 1954. Bd. 49.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебникв 2-х тт. Т. 1. - М., 1983.// http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/index.php
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 464.
Там же. С. 465.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 465.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебникв 2-х тт. Т. 1. - М., 1983.// http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/index.php
Там же.
Лебедев С.Н. Григорианский хорал // Большая российская энциклопедия. Т. 7.— М., 2007. С. 748.
Энциклопедия «Википедия»: Григорианское пение.// http://ru.wikipedia.org/wiki/
См.: Ferretti P. Estetica gregoriana: Trattato d. forme musicali d. canto gregoriano. R., 1934.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 466.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 466.
Там же. С. 468.
См.: Ferretti P. Estetica gregoriana: Trattato d. forme musicali d. canto gregoriano. R., 1934.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 469.
Карцовник В.Г. О невменной нотации раннего Средневековья // Эволюционные проблемы муз. мышления / Отв. ред.: А. Л. Порфирьева. - Л., 1986. С. 21.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 470.
Там же.
Там же. С. 470.
Кюрегян Т.С., Москва Ю.В., Холопов Ю.Н. Григорианский хорал: Учебное пособие / Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского.— М., 2008. [Ресурс локального доступа]
Кюрегян Т.С., Москва Ю.В., Холопов Ю.Н. Григорианский хорал: Учебное пособие / Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского.— М., 2008. [Ресурс локального доступа]
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 469.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 469.
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 470.
См.: Карцовник В.Г. Владимир Великий, Брунон Кверфуртский и григорианское пение в Киевской Руси // Старинная музыка. 2003. № 1(19). С. 3-8.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебникв 2-х тт. Т. 1. - М., 1983.// http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/index.php
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебникв 2-х тт. Т. 1. - М., 1983.// http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/index.php
Там же.
Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебникв 2-х тт. Т. 1. - М., 1983.// http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/livan/index.php
Карцовник В.Г. Григорианское пение // Православная энциклопедия. Том XII. — М., 2006. С. 470.
Там же.
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006. С. 45.
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006. С. 40.
Там же. С. 41.
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006. С. 41.
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006. С. 41.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965. С. 426.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Там же.
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006. С. 42-43.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006. С. 51.
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006. С. 52.
Там же. С. 56.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006. С. 56.
Там же.
Там же. С. 57.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965. С. 428.
Там же.
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006. С. 57.
Там же.
Сидорова Е.В. Принципы художественного претворения хорала в духовных кантатах И.С. Баха: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2006. С. 57.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965. С. 363.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965. С. 368.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Там же.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965. С. 546-547.
Там же. С. 549.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Там же.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965. С. 61.
См.: Glöckner А. Bach and the Passion Music of His Contemporaries. The Musical Times, Vol. 116, No. 1589 (Jul., 1975), pp. 613—616.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Там же.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965. С. 447.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1965. С. 447.
См.: Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Там же.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
Там же.
Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. [Ресурс локального доступа]
62