Пролемы социологии искусства в трудах Анатолия Васильевича Луначарского (1875 –1933) и Федора Ивановича Шмита (1877-1937).

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА СОЦРЕАЛИЗМА СТРАНЫ СОВЕТОВ В 1917–1935 ГОДАХ
1.1.Новое советское искусство
1.2. Концепция Ф. И. Шмита
1.3.Луначарский А.В.: ознакомление с искусством
ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ И ИСТОЧНИКОВОЙ БАЗЫ УЧАСТИЯ УЧЕНЫХ В КУЛЬТУРНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ДВИЖЕНИИ
2.1. К. С. Малевич и А. В. Луначарский: полемика в искусстве
2.2. О проблемах применения социологического подхода в музейном деле
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Возник вполне естественный вопрос, как их объединить в составе одной организации, – этой теме и был посвящен доклад П.Н. Шульца. Он отметил, что многими музейщиками наконец-то была осознана необходимость «переустановки музейной работы в новый план». Для этого необходим предварительный лабораторный анализ, который логичнее всего проводить как раз в музее слепков Эрмитажа, так как именно он обладает «подвижным, охватывающим различные отрасли художественного производства материалом, допускающим применение самых различных методов экспозиции». Уже в самом начале, характеризуя состав фонда музея, П.Н. Шульц проявляет гораздо более глубокое восприятие социологического подхода. Отмечая, что фонд состоит из скульптуры и архитектуры, он утверждает: их надо не разделять, а сравнивать, чтобы «вскрыть параллельные явления, родственные принципы в разнородных областях искусства». В собрании музея есть также рисунки, плафоны мозаик, воспроизведения предметов обихода.По мнению докладчика, если бы удалось пополнить этот фонд репродукциями живописных полотен, «это оформило бы его в музей сравнительного изучения искусства». П.Н. Шульц отмечал: В ту или иную эпоху в основе этих искусств лежат какие-то трудно поддающиеся учету силы <...> Хозяйство, классовые взаимоотношения, государство с его устройством – вот явления, которые раскроют нам смысл художественной надстройки. <...> Необходимо расположить материал так, чтобы причины связанности явлений в искусстве стали ясными рядовому посетителю; за выставленным материалом он должен осознать те формообразующие социальные силы, которые определяют стиль эпохи. За памятниками посетитель должен увидеть облик класса, его создавшего.Вполне логичным выглядел и следующий тезис докладчика: если подлинного материала недостаточно, нужно использовать диаграммы, карты, фотографии и т. п. П.Н. Шульц предлагал строить работу музея на основе временных выставок, причем «по эрам, связанным в своей хозяйственной основе». Так как выставку искусства первобытных племен создать нельзя (для нее просто нет материалов), начать нужно с выставки эпохи феодализма (Египет, греческое и европейское Средневековье, Киевская и удельная Русь).Затем – «выставка искусства эпохи роста и воцарения торгового капитала». Она может состоять из двух частей: 1) искусство эпохи перелома от натурального к денежному хозяйству (готика, эпоха перехода в Греции, отчасти Среднее царство в Египте, Новгород XIV–XV вв.); 2) искусство V в. в Греции, XV – начало XVI в. в Италии, XII династия Среднего царства. Последняя выставка – искусство эпохи абсолютизма (Рамзес и Рамзессиды, Александр и диадохи, XVII–XVIII вв. в Европе). По мнению докладчика, эта последняя тема особенно сложна, так как в эпоху промышленного и финансового капитала возникает огромная пропасть между искусством города и крестьянским искусством; именно здесь «во всей ее остроте придется поставить проблему классового искусства». Как видим, подходы к принципам внедрения социологического метода в дело проектирования экспозиции оказывались совершенно разными даже применительно к одному музею. В процессе обсуждения Ф.И. Шмит, бывший в то время директором Института истории искусств, попытался объяснить это тем, что докладчики работают с разным материалом: у одного это подлинники («тяжелый материал»), у другого – воспроизведения («легкий материал»). Ситуацию в музее слепков Ф.И. Шмит охарактеризовал так:...Прежде всего, надо откреститься от какого бы то ни было эстетического подхода. Слепок действует отвратительно своей невыносимой мертвенной белизной. Не на эмоцию нужно рассчитывать в музее слепков, а на поучение. Документы, диаграммы, таблицы должны пролить свет на имеющийся там материал. Не следует в музее иметь постоянную твердо поставленную на месте коллекцию. Музей должен быть динамичен, должен перейти на систему временных, часто сменяющихся выставок. Музей должен показать, что искусства многоразличны, но что искусство едино.Внимание Ф.И. Шмита к использованию слепков и копий было неслучайным. Еще в 1900 г., после посещения Российского исторического музея в Москве, он писал своему учителю А.В. Прахову, что среди прочего музей поразил его «остроумием принципа, в силу которого допущены копии». В 1919 г. ученый отмечал, что копии являются неотъемлемой частью любого учебного музея.Мы видим, как эта идея в наши дни реализуется многими современными вузами, в том числе при создании учебного музея РГГУ. Новый метод оказался наиболее подходящим именно для учебного музея, оперирующего не столько настоящими музейными предметами, сколько копиями и воспроизведениями. Как справедливо отмечала А.Б. Закс, право заменять и дополнять подлинники копиями «значительно расширяло образовательные возможности музея». Именно поэтому данный вопрос обсуждался уже на конференции по делам музеев 1919 г., когда их просветительская деятельность была признана властями одной из важнейших задач.Признать такой музей подходящей площадкой «для лабораторных работ по социологии искусства» были готовы практически все теоретики и практики музейного дела тех лет. В то же время отклонение музеев от просветительских целей не встречало понимания.Например, не была поддержана идея видного художника и теоретика авангардного искусства Б.В. Эндера о создании такой выставки, «которая в искусстве прошлого вскрывала те элементы и те черты, которые имеются в направлении современного искусства – в экспрессионизме, кубизме, супрематизме и т. д.». Отчасти компромиссными между двумя этими подходами можно считать взгляды выдающегося отечественного востоковеда В.В. Струве. На заседании той же музейной секции 16 июня 1925 г. состоялся его доклад «Музеи Древнего Востока в социологическом освещении». Ученый отметил, что материал, поступавший из раскопок древневосточных городов, весьма полезен для социологических исследований: он дает полную картину жизни города, не искаженную современными напластованиями. Однако этот материал сложен для восприятия, его необходимо популяризировать – привести перевод наиболее интересных мест эпиграфических памятников, дать необходимые пояснения, диаграммы и таблицы, «рисующие основы общественного строя». В.В. Струве отмечал, что коллекции этих музеев собирались непланомерно, поэтому целесообразно дополнить их слепками. Путеводители должны раскрывать социальный смысл памятников, «нарисовать тот фон, на котором весь выставленный материал может уложиться в целую картину».В этом отношении докладчик поддержал предложения, высказанные О.Ф. Вальдгауером, однако в вопросе об отборе музейных предметов он резко с ним разошелся. По мнению В.В. Струве, наряду с вещественными памятниками (например, надгробными плитами, которые особенно важны, так как совмещают наглядность и информативность, воспроизводя «все стороны общественной жизни») важную роль в экспозиции музея должен играть эпиграфический материал: памятники эпиграфики, таблетки, папирусы.Их тоже следует оценивать в первую очередь с точки зрения информативности о социальной структуре общества. В любом случае именно в вопросе о музейном предмете новые музейные формы 1920-х гг. больше всего расходились с традиционными представлениями о музее, сближаясь с архивами и библиотеками. Это было связано с тем, что приоритетной функцией музея стала идеологическая пропаганда. В ходе дискуссии Ф.И. Шмит сформулировал это так:...Музей, прежде всего, – государственное предприятие. На музей идут народные деньги. Поэтому музей должен проповедовать вполне определенную государственную идеологию; советский музей должен проповедовать идеологию рабочего класса или, во всяком случае, должен соответствовать требованиям этой идеологии.Поэтому музейным «предметом по преимуществу» становился тот, который лучше всего «проповедовал»; в результате традиционные памятники неизбежно уступали место документам. В итоге музеи попадали в парадоксальную ситуацию: с одной стороны, они должны были доказывать новые истины «на вещах и посредством вещей»; с другой – эти вещи либо оказывались слепками и копиями, либо вообще заменялись графиками, таблицами, картами. Музей утрачивал собственную специфику и начинал подменять собою другие институты памяти. Мы видим, что подобное отношение к проблеме музейного предмета вовсе не было продиктовано одним лишь волюнтаристским решением властей на Первом всероссийском музейном съезде, а, хотя бы и отчасти, сформировалось в среде самих музееведов. В дальнейшем это приведет, с одной стороны, к глубокому кризису музейной работы, но с другой – будет стимулировать попытки музейных специалистов определить основные характерные черты, свойства и функции музейного предмета. В итоге в трудах Н.М. Дружинина появится само понятие «музейный предмет».Как видно из проанализированных материалов, первая половина 1920-х гг. была временем активных поисков музеями новых форм, отвечавших их новым задачам. В этих поисках одним из ключевых методов освоения хранившегося в них материала был признан метод социологический. Построенные на его основе музейные проекты характеризовались внутренней двойственностью.ЗАКЛЮЧЕНИЕВ сложных и трагических условиях тоталитарного режима первой половины ХХ века развивалось искусство. Вместе с искусством нелегкий путь становления и развития прошла.Конечно, эта проблема сложная и кропотливая. В начале ХХ века на арену деятельности выступили очередные компании борьбы с теми или иными отклонениями от официальных норм, которые влияли на протяжении длительного времени, определяли психологическую атмосферу художественной жизни.Изучая и анализируя историю развития искусства, мы видим сложную историю искусства эпохи соцреализма ХХ века, убеждаемся, какая острая борьба шла в области художественной культуры, и как формировалась художественная школа.Вспомним к каким парадоксальным выводам приходила русская критика второй половины XIX века, когда утверждала, что искусство будущих поколений никогда не поднимется выше передвижников в своей художественно-образной системе и с какими трудностями, а иногда и с трагическими последствиями утверждалось искусство французских импрессионистов. При жизни, и многие десятилетия после, как критика, так и общество не признавало гениальные произведения Рембрандта. Таких примеров можно привести великое множество.В свете искусствоведческих исследований, по крайней мере последнего десятилетия, можно уверенно утверждать, что ситуация, которая сложилась в искусстве, была значительно сложнее, чем она отражена в шеститомной "Истории". По концепции шеститомника получается так, будто художественная культура ХХ в. была чем-то самим собой разумеющимся. На самом деле она представляла весьма сложный конгломерат явлений, определялись рядом факторов политического, социального, духовного характера.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВАрхив ГЭ. Ф. 6. Оп. 1. Д. 219. Л. 50–143. Протоколы за период с 7 января 1925 г. по 16 июня 1925 г. Архив ИИМК РАН. Ф. 55 (Фонд Ф.И. Шмита). Оп. 1. Д. 28. Л. 1–1об.Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 28.Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 28. Л. 34–34об.Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 28. Л. 36.Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 28. Л. 35об. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 28.Грабарь И. Э. Письмо В. М. Грабарь от 30 января 1921 г., Рига // Письма 1917–1940. — М., 2007.Доклад С.С. Гейченко «Проект организации социологических кабинетов при дворцах Александрии в Петергофе», доклад Я.А. Назаренко «К вопросу применения социологического метода в экспозиции музейного материала» и доклад П.Н. Шульца «Опыт конструкции социологического музея». Л. 1об.–2.Закс А.Б. Из истории экспозиционной мысли советских музеев (1917–1936) // Труды НИИ музееведения и охраны памятников истории и культуры. М., 1970. Вып. 22. С. 128–165. Закс А.Б. Первая Всероссийская конференция по делам музеев. Февраль 1919 года. (По материалам отдела письменных источников Государственного Исторического музея) // Труды Государственного Исторического музея. М., 1982. Вып. 55. С. 153. Закс А.Б. Речь А.В. Луначарского на конференции по делам музеев // Археографический ежегодник за 1976 год. М., 1977. С. 210–216. Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2008. С. 134–138. Кириленко Г. Г., Шевцов Е. В. Философия. — М., 2010Ленин В. И. О нашей революции (По поводу записок Н. Суханова) // Ленин (Ульянов) В. И. Полное собрание сочинений: В 55 т. — Т. 45.Луначарский А. В. Еще о пролеткульте и советской культурной работе // Известия ВЦИК. — 1919. — № 80. — 13 апреля.Луначарский А. В. Искусство как производство // Известия ВЦИК. — 1922. — № 22. — 29 января.Луначарский А. О воспитании и образовании / А.Луначарский. - М.: Педагогика, 2008. - 636 с., с.314Луначарский А. В. Перспективы советского искусства // На литературном посту». — 1927/ — № 20.Луначарский А. В. Религия и социализм. — Ч. 1. — СПб., 1908.Луначарский А. В. Рецензия: «Геффдинг Г. Философские проблемы» // Образование. — 1904. — № 3. — Отд. 3.Мавлеев Е.В. Научная и экспозиционная деятельность О.Ф. Вальдгауера // Античное искусство в советском музееведении: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 98–103; Он же. Вальдгауер. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2005.Малевич К. С. Живопись. Трактаты и теоретические сочинения // Малевич К. С. Черный квадрат. — СПб., 2010.Малевич К. С. Письмо М. О. Гершензону от 11 апреля 1920 г., Ленинград // Письма разным адресатам // Малевич К. С. Черный квадрат. — СПб., 2008.Малевич К. С. Письмо Эль Лисицкому от 17 июня 1924 г., Ленинград // Письма разным адресатам // Малевич К. С. Черный квадрат. — СПб., 2009.Малевич К. С. Супрематизм / Пер. Г. Куборской-Айги // Публикации 1924–1927 годов. Германия. Польша // Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. — М., 2008. — Т. 2.Малевич К. С. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Статьи в журнале «Жизнь искусства» (1923–1924)// Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. — М., 2008. — Т. 1.Малевич К. С. Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный покой // Трактаты и теоретические сочинения // Малевич К. С. Черный квадрат. — СПб., 2009.Малевич К. С. Супрематизм // Издания витебского периода (1919–22) // Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. — М., 2008. — Т. 1.Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 12 т. — М., 2009. — Т. 12.Маяковский В. В. Собрание сочинений: В 12 т. — М., 2008. — Т. 2.О музее как культурной форме см.: Сапанжа О.С. Основы музейной коммуникации. СПб., 2007. С. 12.Протоколы за период с 7 января 1925 г. по 14 декабря 1926 г. сохранились в фонде О.Ф. Вальдгауера в архиве Государственного Эрмитажа. Сундиева А.А. История одной декларации // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 300 (1). С. 74–79.Чеснокова М. Проблемы музейной экспозиции: актуальность идей Ф.И. Шмита // Собор лиц: Сб. статей. СПб.: СПб ГУ, 2006. С. 55–64.Чистотинова С. Федор Иванович Шмит. М.: Дело, 2009. С. 35–36.Шатских А. С. Теоретическое и литературное наследие К. Малевича // К. Малевич. Теория. Живопись. — М., 2011.Шмит Ф.И. Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела. Харьков, 1919. С. 42.