Западно-Европейская музыка - Эпоха Романтизма - Шуберт Франц - Шуман Роберт - Шопен Фредерик

Оглавление
Введение
Глава 1. Творчество Шуберта
Глава 2. Творчество Шумана
Глава 3. Творчество Шопена
Заключение
Список литературы

Своеобразная особенность симфоний Шумана — их оркестровка, «бесколоритность, массивную густоту» которой справедливо отмечал П. И. Чайковский. Многие склоняются к мысли, что композитор просто не владел оркестровыми средствами. Возможно, однако, что подобная оркестровка отвечала его внутреннему чувству, ориентировавшемуся, в частности, на органное звучание.
Первая симфония Шумана B-dur ор. 38 (1841) определялась самим композитором как «Весенняя»; он наметил и названия отдельных частей — «Начало весны», «Вечер», «Веселые забавы» и «Весна в разгаре», однако при публикации произведения отказался от этого намерения. Симфония сближается с бетховенской «Пасторальной». Она светла и жизнерадостна; классическая гармония чувства, ясность и стройстрадания и радости. Композитор задумал произведение в камерной манере, первоначально оно было написано для голоса и фортепиано, а не оркестра. «Странствия Розы», подкупающие искренностью тона, поэтичностью музыкальных образов — одна из последних удач композитора.
Единственная опера Шумана «Геновева» ор. 81 (1848) на либретто, в основу которого положены драмы Л. Тика и Ф. Геббеля, по сюжету во многом перекликается с веберовской «Эвриантой». Либретто, написанное Р. Рейнеком и доработанное самим композитором, как и либретто «Эврианты», не свободно от недостатков — развитию действия явно недостает последовательности и связности. Действие и здесь происходит в рыцарские времена, основным драматическим мотивом и здесь является несправедливое обвинение жены рыцаря в неверности. И в самой композиции оперы Шуман опирается на завоевания Вебера и стремится их развить; в некоторых отношениях сочинение приближается уже к утвержденному Вагнером типу музыкальной драмы. Укажем на видную роль декламационного начала в вокальных партиях и усиление роли оркестра, на объединение музыкальных номеров в целостные сцены, на применение лейтмотивов, а также интонационных связей между темами. При жизни композитора опера выдержала только три представления. У исследователей прошлого века прочно утвердилось мнение об ее нежизнеспособности. При этом ссылались на чересчур большую роль в сочинении лирического начала, на недостаток в нем стройности и ясности, на однообразие инструментовки и т. д. Возможно, однако, что немалое значение имела и неровность музыкального материала. И все же вопрос о ценности шумановской оперы окончательно решен не был. В последнее время были осуществлены новые постановки, прошедшие со значительным успехом; ныне ряд видных музыкантов высказывает мнение, что лишь сейчас появился далекий от оперной «рутины» слушатель, способный оценить все своеобразие и большие внутренние достоинства сочинения.
В области инструментальной музыки последние годы жизни Шумана характеризуются возросшим вниманием к концертности. С 1849 и по 1853 год он написал шесть сочинений концертного плана для различных солирующих инструментов — четырех валторн, фортепиано, скрипки, виолончели — с оркестром.
Творчество Шумана, в лучших своих образцах характеризующееся ярким «горением» эмоций, откликом на тончайшие сдвиги состояния человека, поражающее почти импровизационной свободой развития, совмещающейся с единством, цельностью формы, знаменовало собой важную эпоху в развитии романтического музыкального искусства. Оно оказало влияние уже на современников композитора, в том числе и на представителей других национальных школ.
Глава 3. Творчество Шопена
История знает немало примеров недооценки отдельных стилей музыкальной литературы и авторов. Некоторые сочинения Бетховена десятилетиями ждали признания; сонаты Шуберта первым стал постоянно играть в публичных концертах лишь Артур Шнабель; в начале XX века музыканты, формировавшиеся в атмосфере символизма, пренебрегали творчеством Чайковского; современным концертантам приходится сталкиваться с малым интересом итальянцев к Моцарту, со странной антипатией к Брамсу в Латинской Америке.
Творчество Шопена не испытало подобных превратностей. Самые различные аудитории во всех без исключения странах мира безоговорочно покорялись и покоряются музыке Шопена. Она завоевывает сердца везде. По наблюдению Асафьева, с ней издавна «произошло то, что часто происходит со всеми художественными явлениями, сразу, сильно и глубоко впечатляющими (проникающими в душу): их принимают без всякого преодоления, пассивно подчиняясь обаянию их безупречно ясной красоты». И, вместе с тем, при такой необыкновенной популярности именно истолкованию Шопена вот уже почти полтора века сопутствуют горячие споры, дискуссии. Мало кто из классиков вызывает столь противоречивые суждения, притом касающиеся не только чисто музыкальных, но гораздо более широких — социологических, политических проблем.
Уже в самом раннем возрасте композитор поражал как своих учителей, так и слушателей тонкой и прочувствованной игрой на фортепиано. Для Шопена этот инструмент заключал в себе все мыслимые возможности, которые необходимы были художнику для самовыражения. Ранние опыты композитора с камерной и оркестровой музыкой, среди которой особенно выделяются 2 фортепианных концерта, нельзя назвать удачными – так, в концертах партия солирующего инструмента настолько самостоятельна и самодостаточна, что поддержка её оркестром временами кажется излишней. Постепенно композитор сосредотачивает всю свою творческую энергию в произведениях для обожаемого им фортепиано. Развитие собственного стиля, вобравшего в себя напевность, кантилену оперных арий Беллини, перед которым Шопен преклонялся, колоратурные украшения, орнаментику, берущие начало у лёгкого, грациозного стиля Моцарта и особую ритмическую свободу, было продиктовано стремлением достичь особой певучести, выразительно «пропеть» на фортепиано свои прекрасные мелодии.
Заслуга в создании польской музыкальной школы принадлежит Фредерику Шопену. Он родился в усадьбе Желязова Воля (близ Варшавы), где его отец служил управляющим. Уже к пятнадцати годам Шопен стал известным в Варшаве пианистом и композитором, он часто выступал в салонах польской знати, в домах своих друзей и поклонников. В девятнадцать лет он окончил варшавскую Высшую музыкальную школу.
Источником творческого развития композитора служили польские народные песни и танцы, итальянская опера, музыка Баха и Моцарта. Ранние произведения — мазурки, полонезы, ноктюрны, два концерта для фортепиано с оркестром — наполнены ощущением счастья и любви. Уже в них проявился необыкновенный мелодический дар Шопена, соединённый с классическим чувством музыкальной формы и глубоким лиризмом. Позже венгерский композитор и пианист Ференц Лист скажет о нём: «Шопен — нежный гений гармонии».
Осенью 1830 г. Шопен уехал за границу. Он собирался в течение нескольких месяцев посетить культурные центры Австрии, Германии, Италии и Франции, выступить с концертами, познакомиться с творчеством выдающихся музыкантов, представить европейской публике свои произведения. Ни сам композитор, ни его родные, ни друзья не могли предположить, что на родину он не вернётся.
В то время значительная часть Польши (куда входила и столица — Варшава) находилась под властью Российской империи. Вскоре после отъезда Шопена началось польское восстание (1830—1831 гг.). Весть о его подавлении застала композитора в немецком городе Штутгарте. Под впечатлением от трагического события он написал знаменитый «Революционный» этюд (1831 г.). В этом произведении слились боль, гнев и скорбь. Оно стало первым драматическим сочинением Шопена, прообразом его будущих творений, посвящённых судьбе родины.
Композитор решил остаться во Франции. В 1831 г. он приехал в Париж, где и прожил вторую половину жизни. Его друзьями и близкими знакомыми стали выдающиеся музыканты Ференц Лист, Роберт Шуман, Винченцо Беллини, писатели и поэты Оноре де Бальзак, Генрих Гейне, Жорж Санд, Адам Мицкевич, художник Эжен Делакруа.
Мировую славу Шопену принесли произведения, написанные именно в «парижский» период. Проникновенный лиризм, мелодическое богатство и изящество ранних сочинений дополнились глубоким драматизмом, подчас трагизмом. Наряду с лирическими образами в музыке появились страстные, мужественные, волевые черты. Польская тема — тёплые воспоминания о родине, соединённые с горечью разлуки, — стала ведущей в творчестве композитора. Шопен писал почти исключительно для фортепиано, сам был первым исполнителем новых сочинений.
Многие произведения композитор создал в ритме польских народных и городских танцев (мазурка, полонез, вальс). Мазурки Шопена — это маленькие музыкальные поэмы, грустные, драматические и лирические; полонезы звучат величественно, воскрешая славные времена рыцарской Польши; в вальсах слышится воспоминание о счастливых днях на родине; баллады, напротив, драматичны и даже трагичны по содержанию. Настоящей энциклопедией творчества Шопена стали его прелюдии (1839 г.) — двадцать четыре краткие пьесы, каждая из которых — законченная картина. То же можно сказать и об этюдах композитора. До Шопена этюд (фр. etude — буквально “изучение”) был пьесой, предназначенной для совершенствования технических навыков игры на инструменте. Композитор, сохранив форму (использование только одного вида техники), превратил этюд в виртуозный и глубокий по содержанию жанр. В творчестве композитора приобрёл классически совершенную форму и ноктюрн (от фр. nocturne, от лат. nocturnus — «ночной»). В пьесах сочетаются пленительно-лирические и глубоко драматические образы.
Вальсы Шопена покоряют своей изящностью и грацией. Вдохновенная лёгкость сочетается в них с глубокой, прочувствованной лирикой.
В переосмысленный жанр ноктюрна композитором были привнесены драматизм и динамика крупных форм. Новое дыхание Шопен вложил и в жанр прелюдии, приобретшей облик короткой, но самостоятельной лирической зарисовки.
Неоценим также и вклад композитора в жанр этюда. В сухое, несущее сугубо обучающий характер упражнение Шопен вложил новый смысл, заключающийся в равноправном соединении необходимой виртуозности и подлинной музыкальности.
Важен и вклад композитора в создание новых форм. К таковым относится созданный Шопеном жанр баллады и обособленного, существующего вне рамок многочастного цикла скерцо. Эти произведения написаны в т.н. «смешанной форме». Распространение смешанных форм тесно связано с интересом к синтезу искусств, в том числе обращению к внемузыкальным образам как источнику вдохновения музыканта. Традиционные формы, такие, например, как сонатная, могли быть изменены для более точной передачи соответствующих образов или программы. На создание подобных произведений Шопена сподвигли баллады знаменитого польского поэта Адама Мицкевича. И, хотя музыка Шопена далека от внешней изобразительности, в ней чувствуется влияние возвышенной романтики соотечественника. Баллады написаны в форме, сочетающей в себе черты сонатной и вариационной форм. Нередко в разделы формы вводятся и новые, контрастные по темпу и динамике эпизоды.
Шопен отдал дань и классическим формам. Одно из высших достижений композитора — знаменитая Соната си бемоль минор с траурным маршем (1839 г.). Обычно в этом сочинении видят горькие раздумья о судьбе Польши. Но содержание сонаты, как и любого великого произведения искусства, много глубже: это не просто отклик на исторические события, но глубоко драматичные и философски мудрые размышления о жизни и смерти. К тому времени Шопен уже был неизлечимо болен и понимал, что ему суждено умереть на чужбине. Первая и вторая части сонаты — образы жизни с её противоречиями. Здесь и мрачные предчувствия, и мужественные, волевые интонации борьбы. Траурный марш (третья часть) — размышления о смерти. Музыка трагична и величественна, а в середине появляется парящая лирическая мелодия необыкновенной красоты. Она вносит в сонату возвышенное духовное начало. Четвёртая часть — короткий финал без ярко выраженных тем и мелодий. “Ветер над могилами” — так назвал её русский пианист Антон Григорьевич Рубинштейн.
Заключение
Как видим, музыкальный романтизм характеризуется целым рядом признаков, ни один из которых, однако, не может быть определен как присущий только романтическому искусству: все они были известны и до возникновения романтического направления в музыке и в эпоху романтизма получили лишь большее чем прежде развитие. Необходимо отметить также, что хотя эти признаки часто совмещаются, принадлежность композитора к романтическому направлению не обязательно определяет лишь их полный комплект. Отдельные признаки, казалось бы, очень важные, могут и отсутствовать. Возьмем, скажем, синтез различных искусств, синтез музыки и слова. Шопен, бесспорно, был ярким романтиком, однако синтетических вокально-инструментальных произведений у него очень мало, и при всех их достоинствах сколько-нибудь заметного места в его творчестве они не занимают. Чужда была Шопену и та форма синтеза музыки и слова, которую представляют программные музыкальные произведения. Сколько бы ни говорили о «скрытой» программности его фортепианных баллад, поскольку сам композитор, всецело положившись на собственно музыкальные средства, словесных программ им не придал, программными сочинениями их, конечно, считать нельзя. Здесь целесообразно, однако, указать на то, что и идея «чистой», «абсолютной» музыки, противостоящей характеристической и программной и передающей «бесконечное», также является романтической.
Как отмечалось, важный признак музыкального романтизма — отображение настроений и переживаний, которые можно определить как романтические. Но гамма таких настроений и переживаний довольно широка. И если, например, в творчестве Шуберта и Шумана важное место занимает лирика, отличающаяся задушевностью и мечтательностью, то образный строй музыки Берлиоза представляется существенно иным — ей часто свойственны активность, действенность, особого рода пафос. Не чужды композиторы-романтики и героики, только героики особого рода. Всем этим определяется большое разнообразие романтического музыкального искусства, его сложность и противоречивость, в целом же — его поразительное богатство.
Господство в западноевропейской музыке XIX века романтического направления привело к существенным изменениям в самом музыкальном языке. В мелодике возросла роль напевности, песенности — не только в вокальной, но и в инструментальной музыке. Можно говорить о подлинной вокализации инструментальной музыки композиторов-романтиков под влиянием народной песни, а также кантилены итальянской оперы.
Список литературы
Великович Э.И. Великие музыкальные имена: И.С. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен: Биографии. Материалы и док. Рассказы о композиторах. - СПб.: Композитор, 2000.
Минакова А.С. Всеобщая история музыки. – М.: ЭКСМО, 2009.
Привалов С. Зарубежная музыкальная литература. – СПб, 2003.
Рубинштейн А. Музыка и ее представители.- М., 1981.
Шопен, каким мы его слышим. Составитель-редактор С. М. Хентова. М., Музыка, 1970.
Привалов С. Зарубежная музыкальная литература. – СПб, 2003.
Минакова А.С. Всеобщая история музыки. – М.: ЭКСМО, 2009.
Привалов С. Зарубежная музыкальная литература. – СПб, 2003.
Привалов С. Зарубежная музыкальная литература. – СПб, 2003.
Минакова А.С. Всеобщая история музыки. – М.: ЭКСМО, 2009.
Минакова А.С. Всеобщая история музыки. – М.: ЭКСМО, 2009.
Привалов С. Зарубежная музыкальная литература. – СПб, 2003.
Привалов С. Зарубежная музыкальная литература. – СПб, 2003.
Шопен, каким мы его слышим. Составитель-редактор С. М. Хентова. М., Музыка, 1970.
Великович Э.И. Великие музыкальные имена: И.С. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен: Биографии. Материалы и док. Рассказы о композиторах / Э.И. Великович. - СПб.: Композитор, 2000
Рубинштейн А. Музыка и ее представители.- М., 1981.