Оригинал и перевод текстов стихотворений Д.Г.Байрона (лингвистический аспект)

СОДЕРЖАНИЕ
стр
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. Байрон – великий поэт великой эпохи
1.1. Переводы Пушкина стихотворений Байрона
1.2. Поэзия Шекспира и Байрона как уникальная функционально-эстетическая система
1.3. Фразеологические единицы в исходном тексте и языке перевода
Глава 2. Особенности перевода стихотворений Байрона
2.1. Стратегии адаптации поэтического текста и феномен переводческого мифа (на материале переводов И.И. Козлова)
2.2. Специфика перевода стихотворения «Сон» на русский язык
2.3. Из истории переводов стихотворений Байрона «Солнце бессонных»: лингвистический аспект
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Это можно изобразить так: круг (все стихотворение — сон повествователя); внутри него пересекающиеся краями два круга (его сон и ее сон); заштрихованная часть — поле взаимного зрительного контакта (рис. 2).
В. С. Соловьев для раскрытия специфики композиции использовал другую красноречивую метафору: стихотворение Лермонтова — своеобразный «сон в кубе» [Соловьев: VIII, 396].
Попытаться в графике передать эту метафору еще сложнее. Необходим графический ключ для обозначения перехода из «двухмерного» художественного пространства в трехмерное; наиболее конструктивной оказалась идея использовать как бы экраны трех телевизоров.
Рис. 3.
Сон — это уже знак (отражение реальности), в начале стихотворения это, так сказать, нормальный сон о смерти. Однако название «Сон» побуждает нас воспринимать картину как виртуальную: мертвец рассказывает о себе, причем в прошедшем времени. Переход ко второму уровню сна четко обозначен: «Но спал я мертвым сном». В нем повествователь видит сон любимой женщины — это третий уровень сна: для нее смерть героя уже свершилась.
Мысль Байрона о том, что сон — таинственное царство на границе жизни и смерти, присутствовала не только в его стихотворении «Сон», но и в поэме «Дон Жуан»: 15-я песня завершается стихами о природе сна: “Between two wordls life hovers like a star // Twixt night and morn, upon the horizon’s verge”. («Меж двух миров как звезда на границе горизонта, Между ночью и днем мерцает тайна» — подстрочный перевод мой. — Л. В.). Это обобщающее представление в чем-то определяет поэтику лермонтовского стихотворения, задачу раскрытия в художественных образах философского тезиса о загадочном соседстве жизни и смерти в состоянии сна. Солецизм знакомый труп, который можно воспринять как небрежность поэта (наподобие его стиха «Из пламя и света рожденное слово»), несет отблеск общей концепции: сон — феномен на грани жизни и смерти. Со словом «знакомый» связывается представление о жизни и повторных встречах: получается, что героиня должна была знать героя уже в качестве трупа. «Знакомым» может быть живой человек, а у Лермонтова это «труп»: жизнь сложным образом переплетается со смертью. В подобном ключе можно раскрыть и словосочетание «мертвым сном». Эпитет «мертвый» обладает сложной семантикой: это и «глубокий» сон, т.е. принадлежащий жизни, и сон умершего, то есть принадлежащий смерти.
Кольцевым построением определены дважды повторенные слова «в долине Дагестана». В финале мы как бы вернулись к первой строке, к первой ступени сна. Начальная строка последней строфы — третья ступень сна, «знак знака» [Отро- щенко: 50]. Семиотический подход, предложенный Е. К. Отро- щенко, конструктивен для анализа стихотворения, но понятие «подчиненный сюжет» вызывает сомнение; «Сон» бессюжетен: «зеркальность» не может содержать развитие действия.
В стихотворении Байрона «Сон» ни в одной из восьми картин нет разных степеней сна. У Лермонтова — многоуровневое построение, переход двухступенчатой композиции к трехступенчатой; все это вместе отвечает заданию раскрытия сложной концепции сна. И все же (памятуя об отсутствии в творчестве Лермонтова твердых границ между жанрами): к какому типу лирики относится «Сон»? Это не любовная лирика (хотя в пьесе использован любовный мотив), не лирика природы (хотя суровая природа в нем и присутствует), тем более — не гражданская лирика. Хотя в тексте нет прямых теоретических рассуждений и традиционных тематических маркеров философской лирики («бездна», «хаос», «космос», «растворение бога в природе», «неумолимое время» и т.п.), оно философично. Категория сна, таинственная область на грани жизни и смерти, — предмет философского изучения с античных времен — также относится к этому ряду: стихотворение Лермонтова с некоторой оговоркой может быть отнесено к философской лирике.
В названии статьи упомянута европейская традиция. Предполагалось рассмотрение поэзии «Озерной школы» и немецких романтиков, в первую очередь — Генриха Гейне. Цикл «Сновидения» (“Traumbilder”, 1817-1821), с которого начинается раздел «Юношеские страдания» (“Junge Leiden”) в «Книге песен» (“Buch der Lieder”, 1827), был опубликован как раз в момент обращения тринадцатилетнего Лермонтова к поэзии. Для Гейне художественные открытия Байрона в «Дон Жуане» (в том числе, концепция сна) были, как и для Лермонтова, исключительно важны. Что касается русского поэта, то он в эти годы получает в наследство как бы «двойное видение» изучаемой философской категории. Но «Озерная школа» и немецкие романтики заслуживают специального исследования (им будет посвящена отдельная статья).
Подводя итог, вернемся к Байрону. Сфокусированная Лермонтовым система идей и образов английского поэта, взятых из «Дон Жуана» и связанной с ним лирики, оказалась весьма конструктивной для Лермонтова; в его стихотворении философская тема, вынесенная в заглавие, эстетически разработана на уровне высшей сложности.
2.3. Из истории переводов стихотворений Байрона «Солнце бессонных»: лингвистический аспект
Сопоставительный стилистический анализ оригинала и переводов, не сводимый к «инвентаризации приемов», дает возможность выявить не только достоинства и недостатки передачи оригинала разными по своим взглядам мастерами, но и выявить семантические, стилистические и функциональные характеристики сопоставляемых текстов в контексте национальных литератур.
Сегодня новая методология исследования лингвистически отмеченных межъязыковых явлений переводного и оригинального текстов находится в стадии разработки. На материале германских языков такое исследование начато Элке Тейч в работе «Cross-Linguistic Variation in System and Text: A Methodology for the Investigation of Translations and Comparable Texts» [13]. Активно разрабатывается методология контрастивного анализа переводов и оригинальных текстов на лексико-грамматическом уровне. Такой подход к исследованию проблемы на уровне сопоставительной типологии германских языков был начат еще Джоном Хокинсом [11] и аналитически разработан в аспекте переводоведения Моникой Дохерти [10], Дугласом Бибером [8], Дороти Кенни [12]. На материале сопоставления западноевропейских и славянских языков в аспекте переводоведения таких фундаментальных исследований пока нет.
Разноуровневый компаративный аспект (не сводимый к узко-лингвистическому анализу) даст возможность приблизиться и к пониманию того, чем же является как факт литературы текст переводной, который не может быть вписанным ни лингвистически, ни художественно в систему оригинальной литературы, равно как и в систему литературы, на язык которой он переводится. Интерференция текста на исходном языке придает переводному тексту черты, которые выводят его из области литературы, на язык которой переводится текст (т. е. непереводной литературы), в тот пласт литературы, которая ни оригинальной, ни переводной считаться уже не может.
Обратимся к изучению не оцененных до сих пор критикой переводов самого известного философско-лирического стихотворения цикла «Еврейских мелодий» (1815) Байрона «Солнце неспящих...», созданных И. Козловым, А. К. Толстым, А. Фетом, С. Я. Маршаком. Изучение принципов романтического перевода было начато А. Финкелем [7], считавшим историзм в подходе к изучению проблем перевода основным методологическим принципом.
Анализируя переводы русских романтиков И. Козлова, А. К. Толстого, мы попытаемся выяснить, являются ли переводы адекватными оригиналу, изучим и определим характер отступления от системы образно-языковых средств подлинника. Приведём стихотворение Байрона «Солнце неспящих»:
Sun of the sleepless! melancholy star!
Whose tearful beam glows tremulously far,
That show ’st the darkness thou canst not dispel,
How like art thou to joy remember’d well!
So gleams the past, the light of other days,
Which shines but warms not with its powerless rays;
A night-beam Sorrow watcheth to behold,
Distinct, but distant clear - but, oh how cold! [9, p.220]
Написанная, как и весь цикл, по мотивам Библии, мелодия Байрона наполнена тонкими раздумьями и горькими переживаниями, раскрывающими сложную диалектику человеческого чувства. Поэтому трудно согласиться с Н. Я. Дьяконовой [1, c. 107], что основная мелодия - меланхолия, которая охватила и макрокосм, звёздное небо. Анализ обнаруживает рационалистический характер стихотворения, в котором раскрывается процесс напряжённого осмысления целого комплекса чувств: разочарование, тоска, скорбь, отчаяние. Созданные образы отражают не сиюминутное чувство - отчаяние, как в мелодии «Душа моя мрачна», а то, что душевно пережито и осмыслено разумом. Поэтическое аналитическое осмысление своей трагедии ощутимо в тонких поэтических ассоциациях, в медитативности самого стиля.
Рассмотрим переводы этого стихотворения, сделанные И. Козловым (1779-1840). Известны два варианта перевода, датированные 1823 и 1826 годами. Первый можно отнести к существовавшему тогда жанру перевода-подражания. Об этом свидетельствует само название: «К звезде. В бессонную ночь (Из Байрона)»:
Звезда, приветный свет тоски моей!
Уныло ты горишь во тьме ночей,
И трепетно в такой дали мерцаешь!
Ты мрак один лишь умножаешь —
Всё призраков ночь страшная полна!
С бывалою ты радостью сходна;
Так прежних дней и благ воспоминанье,
Как томное твоё, звезда, сиянье,
Обманчивою отрадою манит,
Волнует дух, а сердце не живит.
Так и звезда во тьме чуть пламенеет,
Горит вдали, блистает но не греет [2, с. 315].
Это вольное переложение мелодии Байрона обнаруживает своеобразное понимание переводческой свободы и задач перевода начала Х1Х века [3, c. 256].
Перевод 1826 года существенно отличается от первого и может рассматриваться как собственно перевод:
Бессонного солнца, в тумане луна!
Горишь ты далеко, грустна и бледна.
При тусклом мерцании мрак ночи страшней,
Как в памяти радость утраченных дней,
Минувшее блещет меж горестных туч,
Но сердца не греет томительный луч;
И радость былая, как ночью луна,
Видна — но далеко, ярка — но хладна [2, с. 197].
Прежде всего, выясним, какой образ И. Козлов считает главным во втором варианте перевода, что опускает и каков характер отступлений от оригинала; как понят смысл стихотворения, как передана ритмико-мелодическая структура оригинала, характер лексики, содержание слов, их эмоционально-экспрессивная окраска, особенности стиля, атмосфера стихотворения.
Первое, что обращает на себя внимание, - изменение И. Козловым эмоционального тона байроновского произведения. Томная печаль, тоска, ностальгия, а не «отстоявшаяся» боль человеческого страдания - основная эмоциональная доминанта перевода. Это ощутимо в ритмико-мелодической организации стихотворения русского поэта. Напряжённая интонация живой речи, переданная у Байрона дольником, сменилась равномерной напевностью русского амфибрахия. И. Козлов стремится сохранить в переводе другую видимую особенность оригинала - звуковой образ первого стиха. Но инструментовка у него богаче: это не только сквозная аллитерация звука [s] , но и созвучие частей слов «бессонное солнце» - важный компонент центрального образа, усиленного в переводе.
Переводчик трансформирует байроновскую «печальную звезду» в «луну». Тенденция оригинального творчества русского романтика, в поэзии которого часто появляется полный мистического звучания образ луны, по-видимому, обусловили эту замену. В переводе второй строки трагические и горькие коннотации слова Байрона заменены краткими прилагательными: спокойно, грустно, меланхолично звучащие в русском языке. Эмоциональная напряжённость и сгущенность байроновских образов исчезла. Эпитет tearful создаёт в начале стихотворения атмосферу скорби. Глагол glow в контексте этой строки имеет коннотативное значение ‘тлеть ’, ‘дрожать ’, а четырёхсложный эпитет tremulously, чётко выписанный на фоне односложных слов (beam, glow, far), приобретает стиховое ударение, сопо-ставляющее главные слова первого и второго стихов (tremulously, melancholy), подчёркнутые и звуковой близостью. Ощутима и близость на уровне выбора части речи: tremulously тоже является не обстоятельством образа действия к глаголу glow, а определением к слову far. В этом образе «дрожащей вышины» - вся безнадёжность, отдалённость счастья и несчастье настоящего бытия.
Звезда, свет звезды, к которой с горечью обращается поэт, - образ радости прошлых лет - только усиливает тьму - ненастье настоящего: «That show ’st the darkness thou canst not dispel». Русский поэт увидел самый нерв байроновского стихотворения, точно передал мысль, хотя и трансформировал некоторые образы. В этом стихе не только отчаяние, но и острое осознание своей трагедии - бессилие перед несчастьем. Архаическая форма глагола show ’st приобретает новые поэтические коннотации: таким образом ты, звезда, показываешь, высвечиваешь, а не рассеиваешь мрак. В переводе И. Козлова этот глубинный смысл байроновского стиха снят готовой поэтической аналогией: «При тусклом мерцании мрак ночи страшней». Изменение эмоционального звучания можно заметить в переводе четвёртого стиха: «How like art thou to joy remembered well». Эта напряжённость - в самой структуре риторического восклицания, в страстном thou, в энергичной инверсии like. У И. Козлова в констатации мысли аналогией (звезда - прошлое), вводимой словом так, ощутим только итог долгого и горького раздумья. Байроновская интонация, сиюминутная взволнованность и горечь эмоционально-психологического открытия остались невоспризведенными, хотя некоторые тонкие образы сохранены в переводе - точно прочитана коннотация слова gleams - ‘тусклое мерцание’.
Перед нами вырисовывается творческая концепция переводчика. Главное для И. Козлова - тоска, печаль, томление по счастью. Ведь не случайно строгие, сдержанные образы Байрона заменены сентименталистскими штампами. Там, где в оригинале лишь только глубокий и трагический подтекст, созданный словами powerless rays, other days, в переводе возникает поэтический штамп мрак ночи и связанный с ним страх - такого мотива вообще нет в стихотворении Байрона. И. Козлов по- своему интерпретирует смысл байроновской мелодии, выделяя лишь печаль, связанную с утратой счастья, а не мужественную скорбь. Так other days становятся у И. Козлова утраченными днями, а очень важный мотив беспомощности перед страданием, такой отчётливый в образе powerless rays, опять заменён штампом - томительный луч; отсюда и горестные лучи, которых нет в оригинале. К собственному сочинительству можно отнести и перевод седьмого стиха: и радость былая, как ночью луна. Поэтически сложный образ A Night-beam Sorrow watcheth to behold (ночная скорбь сторожит меня) - символ вечного страдания человека - опущен при переводе.
Акценты стихотворения Байрона заметно сместились при переводе, остались невоспроизведенными многие образы, байроновская интонация. Напряжённая взволнованность мелодии сознательно трансформируется в другую тональность. Так поэтическая индивидуальность русского романтика нашла свое отражение в его переводческой манере. Однако сопоставительный анализ двух вариантов перевода мелодии Байрона - первого, выполненного в 1823 г., и второго - в 1826 г., убеждает, что И. Козлов осознает различие между вольным подражанием и собственно переводом. Поэтому было бы ошибкой утверждать, что граница между ними стирается, что все переводы - лишь разновидность его личного творчества. В последнем варианте перевода мелодии Байрона единицей перевода является не собственная эмоция, как в первом, а слово, стих самого Байрона, трактуемый, правда, в субъективно-лирической манере. Переводческая деятельность русского романтика - яркая и малоизученная страница истории русского поэтического перевода.
В 20-30 годах XIX в., по мнению А. Финкеля, в русской литературе уже были предпосылки для адекватного восприятия стихотворений Байрона [7]. В 1856 г. попытка ближе подойти к оригиналу была предпринята романтиком другого поколения - А. К. Толстым. Сопоставительный анализ обнаруживает сохранение переводчиком поэтической модели оригинала.
Неспящих солнце! Грустная звезда!
Как слёзно луч мерцает твой всегда!
Как темнота при нём ещё темней!
Как он похож на радость прежних дней!
Так светит прошлое нам в жизненной ночи,
Но уж не греют нас бессильные лучи;
Звезда минувшего так в горе мне видна;
Видна, но далека — светла, но холодна! [5, с. 569]
Перевод первого стиха можно назвать, пользуясь современной терминологией, эквивалентным оригиналу. Сохранены байроновская интонация и некоторые черты ритмомелодики оригинала. Точно прочитаны I, IV, VI, VIII стихи мелодии. Но и в переводе А. К. Толстого есть существенные отклонения, не отражающие характера байроновской суровой и сдержанной образности. Во втором стихе эпитет tearful прочитан Толстым так: Как слёзно луч мерцает твой всегда. Различие в семантике и эмоциональной наполненности образов: луч, полный слёз, и луч, слёзно мерцающий, переводчиком не замечено.
Структура мелодии Байрона рационалистична. Стихи (II, III, IV, V, VI) логически последовательно связаны между собой. Перед нами самый процесс выражение мысли, чувства, зафиксированный формально - союзными словами: whose, that. how, so which. В этой синтаксической структуре важен характер взаимосвязи образов. Так, III стих оригинала связан с I стихом: об этом свидетельствует и грамматическая форма - второе лицо, единственное число глагола show ’st и наречие that. В третьем стихе - звезда (а не луч!) высвечивает тьму, которую она сама не может рассеять. Мелодия стиха Байрона напряжена, не скользит, а как бы прерывается - архаические формы (show ’st, thou, canst not ) нагромождение согласных (canst not); каждое слово звучит акцентировано, как удар.
В переводе А. К. Толстого очевидны упрощения, снятие напряженности, хотя смысл байроновского образа: не безнадежность и горечь упрека, а мысль, что воспоминание о счастье не спасает, а еще «больнее» высвечивает тьму - не-счастье настоящего передано адекватно. Байроновские powerless rays не переосмысливаются, как у И. Козлова, а сохраняются как увиденная переводчиком важная художественная деталь оригинала. Такое отношение к подлиннику свидетельствует о зарождении новых переводческих принципов. А. К. Толстой сохраняет семантическое ядро VII стиха. Новый образ введен Байроном семантически сложно: A nigh-beam Sorrow watcheth to behold (Ночная скорбь сторожит меня). Переводчик увидел главное - образ Скорби, Горя - пропущенный во всех анализируемых переводах «Мелодии» Байрона, хотя и передает его иначе. Четкость и графичность сочетания слов в оригинале превращаются в лирически туманную метафору: Звезда минувшего так в горе мне видна.
Перевод Толстого можно назвать лирическим. Это ощутимо и в характере образной трансформации, и в самой эмоциональной лирической мелодии перевода. Байроновская медитативная интонация, проступающая в особенности лексики, синтаксических структурах, логически выстроенных союзных словах, в переводе Толстого едва уловима в эмоциональной взволнованности лирического героя. Отметим, что II, III, IV стихи построены в переводе на трёхкратном повторе риторических восклицаний.
Несмотря на разность творческих индивидуальностей И. Козлова и А. К. Толстого, мы можем говорить о некоторых общих для них романтических принципах перевода: это то новое, что пришло на смену объективному внеличному, исключительно жанровому восприятию иноязычной литературы, господствовавшему в переводе XVIII века.
В истории перевода мелодии Байрона на русский язык особое место занимает перевод А. Фета
- известного теоретика и практика переводческого буквализма последней трети XIX века. Анализ перевода обнаруживает, насколько непоследователен был Фет-практик перевода.
О, Солнце глаз бессонных — звёздный луч,
Как слёзно ты дрожишь меж дальних туч!
Сопутник мглы, блестящий страж ночной,
Как по былом тоска схожа с тобой!
Так светит нам блаженство давних лет:
Горит, а всё не греет этот свет,
Подруга дум воздушная видна,
Но далека, — ясна, но холодна [6, с. 185].
Очевидно, что перевод Фета нельзя назвать буквальным. Это по характеру вольное переложение оригинала, выполненное на уровне контекста. К сожалению, не только изменены слова, но не передан смысл мелодии, скрытый в поэтическом подтексте байроновского стиха. Суровый и напряжённый стиль Байрона заменён поэтизмами: спутник тьмы, страж ночной, блаженство давних лет. Смысл мелодии упрощен, сведён к тоске, слезам, ностальгии. Сдержанность байроновской интонации трансформируется в возвышенное, почти одическое восклицание: О, солнце, глаз бессонных!, хотя возникшая в процессе образной трансформации метонимия - «глаз бессонных» по-новому раскрывает образ первого стиха.
В советское время это произведение было переведено крупнейшим мастером - С. Я. Маршаком, в переводческом творчестве которого ярко отразились огромные завоевания школы художественного перевода. Сторонник вольного перевода воссоздал стихотворение Байрона эквилинеарно, строка за строкой, стремясь передать особую эстетику байроновского слова.
Солнце бессонных Бессонных солнце — скорбная звезда,
Твой влажный луч доходит к нам сюда,
При нем темнее кажется вам ночь.
Ты память счастья, что умчалась прочь.
Еще дрожит былого смутный свет,
Еще мерцает, но тепла в нем нет.
Полночный луч, ты в небе одинок,
Чист, но безжизнен, ясен, но далек! [4, с. 445]
Маршак увидел не верхний смысл центрального образа мелодии - «melancholy star», а прочитал его в контексте идейно-художественного единства произведения. Отсюда иное, по сравнению с предшествующими переводами, звучание произведения Байрона: не меланхолическая тоска, а передача глубокого человеческого чувства в основе переводческой концепции. Однако Маршак меняет существенные аспекты оригинала. Очевидная обнаженность чувства лирического героя Байрона, хотя и не отмеченная местоимением «Я», но ощутимая в каждом слове стихотворения, в переводе Маршака исчезла - мы, нам заменили этот личностный центр мелодии Байрона. Смысловое развитие получил эпитет tearful. Переводчик тонко почувствовал эмоционально-экспрессивную коннотацию английского слова. Отход от буквального значения (слезный - влажный) только приблизил Маршака к внутреннему смыслу байроновского образа. Контекстуальное значение слов влажный луч связано логически, семантически, тематически с контекстуальным значением слова подлинника. К переводческим удачам можно отнести и перевод метафоры gleams. «Дрожит», по-видимому, единственно точное соответствие.
Маршак переводит мелодию Байрона в общем эмоционально-понятийном плане. Интонация раздумья, четкое композиционное строения стихотворения - лирический параллелизм (четыре стиха о звезде, четыре о прошлом) сняты лаконичными, необратимыми лирическими формулами: Ты - память счастья, что умчалось прочь, былого смутный свет. Восклицание: How like art thou to joy., где в сравнении like ... joy..., основанном на сходстве разного, далекого, рождается образ звезды - прошлого - скорби, как итог горького и мучительного осмысления жизни, в переводе Маршака заметно трансформируется в эмоционально-нейтральное утверждение: Ты - память счастья.... Мысль Байрона передана лирическим концентратом, исчезло главное чувство, которое родило эту мысль.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Как показывает наше исследование, в проанализированных английских ПТ фразеологические единицы уступают по частотности употребления другим выразительным речевым средствам. Наиболее часто ФЕ играют второстепенную роль в контексте, однако, в некоторых случаях в ПТ ФЕ становятся важным элементом контекста и композиции поэтического произведения.
В процессе сопоставительного анализа ФЕ в английской поэзии и русских переводах были выявлены следующие способы перевода ФЕ: фразеологический перевод (перевод ФЕ ИЯ с помощью фразеологических эквивалентов и аналогов ПЯ), калькирование, лексический способ, описательный способ и группа контекстуальных замен. К группе контекстуальных замен, помимо контекстуального способа, отнесены такие переводческие трансформации, как генерализация и конкретизация значения (гиперо-гипонимические трансформации), антонимический перевод, реметафоризация, модуляция, компенсация (в тех случаях, когда на характер трансформации влияют контекстуальные факторы).
В ходе анализа контекстуальных способов были обнаружены явления компрессии единиц ИЯ в процессе перевода и контекстуальной интеграции ФЕ в тексте перевода, когда ФЕ передается в ТП с учетом ее семантических связей в ИТ, или конструкция в ТП, передающая ФЕ, воспринимает в процессе перевода новые контекстуальные смыслы. Количественное преобладание контекстуальных замен, большая часть из которых представляет собой описанное выше явление контекстуальной интеграции ФЕ, отражает как специфику функционирования ФЕ в поэтическом контексте, так и специфичность стихотворного перевода на русский язык.
Особая роль образности в поэзии, эффект окказионального оживления метафорической основы ФЕ объясняет широкое использование способа калькирования. Ограниченное использование описательного и лексического перевода как способов, передающих узуальное значение ФЕ, объясняется широким взаимодействием ФЕ с контекстуальным окружением в исходном тексте, а также сближением ФЕ с единицами контекста в процессе творческого воссоздания исходного текста. Часто, несмотря на наличие в ПЯ фразеологических эквивалентов и аналогов, фразеологический способ не использовался, таким образом, наличие в ПЯ фразеологического соответствия не ведет к императивному использованию фразеологического способа.
По всей видимости, именно в английской литературе Пушкин в 1830-е годы, когда он чувствовал все большую изоляцию, когда он был неудовлетворен оценками своего положения в культуре и в обществе, именно в английской литературе он ищет параллели, прецеденты литературного и общественного поведения, которые могли бы определить и, в известной степени, оправдать его собственную позицию. Этим, кстати сказать, отчасти объясняется неожиданное возрождение его интереса к Байрону - в это время вдруг набрасывает начало биографического очерка о нем. Пытается перевести посвящение "Паломничество Чайлд-Гарольда" с его темой младого племени и посмертной памяти. И в это время он сочувственно отзывается о байронизме поэта Теплякова.
Анализ пяти переводов стихотворения Байрона, выполненных в разные историко-литературные периоды, обнаруживает изменение переводческих принципов и формирование концепции художественного перевода как литературы воссоздания, которая не сводится ни к теории лингвистических трансформаций, ни к теории буквального или вольного перевода, господствующих и поныне в научных представлениях теоретиков перевода. Это дает солидные основания и для пересмотра существующего деления на литературу оригинальную/литературу переводную и включения литературы воссоздания в систему устоявшейся дифференциации.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Байрон Д. Г. Избранная лирика: сб. на англ. яз. с параллельным русским текстом. М.: ОАО Изд-во «Радуга», 2004. 768 с.
Боткин В. П. Письмо В. Г. Белинскому от 22 марта 1842 // Боткин В. П. Литературная критика; Публицистика; Письма. М., 2012. С. 244–246;
Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Ст. I, V, VII VIII, X, XI // Белинский. Т. 7 С. 103, 304, 338, 401, 409, 440–441, 524, 540;
Винокур Г. О. [Рец. на ст. Н. Г. Свирина «Пушкин и Восток»] // П. Врем. Т. 1. С. 346–348 (То же // Винокур Г. О. Собр. тр.: Статьи о Пушкине. М., 2011. С. 220–225);
Герцен A. И. Du développement des idées révolutionnaires en Russie [соч. 1850, публ. 1851] // Собр. соч.: В 30 т. М., 2000. Т. 7. С. 71–74 (рус. пер.: Дашкевич Н. П. l) А. С. Пушкин в ряду великих поэтов нового времени // Университетские изв. Киев, 2009. № 5. С. 237–257 (отд. отт.: Киев, 1900. С. 153-173) (To же // Памяти П. С. 237–257;
Дашкевич Н. П. Статьи по новой русской литературе. Пг., 1914. С. 307–329 (Сб. Отд-ния рус. яз. и словесн. Имп. АН. Т. 92)); 2) Отголоски увлечения Байроном: разочарование, грезы о свободе вне цивилизованного общества и сомнения в поэзии Пушкина // Венг. Т. 2. С. 424–450 (То же // Дашкевич Н. П. Статьи по новой русской литературе. Пг., 2009 С. 330–397 (Сб. Отд-ния рус. яз. и словесн. Имп. АН. Т. 92));
Добачева Д. В. Культурный трансфер: определение, структура, роль в системе литературных взаимодействий // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (Tomsk State Pedagogical University Bulletin). Вып. 8 (98), 2010. С. 23-27.
Дьяконова Н. Я. Лирическая поэзия Байрона / Н. Я. Дьяконова. - М. : Наука, 2009 - 176 с.
Катков М. Н. Пушкин // РВ. 1856. Т. 2. Март. Кн. 2. С. 299–300 (То же // М. Н. Катков о Пушкине. М., 2009. С. 80–81);
Кутепов К. А. О байронизме в произведениях Пушкина в связи с некоторыми обстоятельствами жизни поэта на юге России (1820–1824) // Рижский вест. 2011. 20, 21 июня. № 139, 140;
Козлов И. И. Стихотворения / И. Козлов. - СПб., 2009. - 344 с.
Козлов И. И. Полное собрание стихотворений. Л.: Советский писатель, 2011 506 с.
Нелюбин Л. Л. Толковый переводоведческий словарь. М.: Флинта: Наука, 2003. 320 с.
Левин Ю. Д. О русском поэтическом переводе в эпоху романтизма / Ю. Д. Левин // Ранние романтические веяния. - Л. : Наука, 2007. - С. 222-284.
Маршак С. Я. Собрание сочинений в 4-х т. / С. Я. Маршак. - М. : ГИХЛ, 2012. - Т. 3. - 815 с.
Маслов В. И. Начальный период байронизма в России: (Критико-библиогр. очерк). Киев, 2009;
Милюков А. П. Очерк истории русской поэзии. СПб., 2009. С. 155–174 (2-е доп. изд. СПб., 1858. С. 147–165; 3-е доп. изд. СПб., 2012. С. 176–198);
Прижизн. критика, 1820–1827, 1828–1830 (по указ.; тт. за 1831–1837 готовятся к печати); Пушкин в русской философской критике: Конец XIX–первая половина XX вв. М., 990; [2-е изд., доп.]. М.; СПб., 2009(по указ.);
Розанов М. Н. 1) Пушкин и итальянские писатели ХVIII и начала XIX века // Изв. АН СССР. Отд-ние обществ. наук. 2008. № 2/3. С. 337–343; 2) Пушкин, Тассо, Аретино // Там же. С. 371–372;
Сандомирская В. Б. «Естественный человек» и общество: «Кавказский пленник» в творчестве поэта // Звезда. 2007 № 6. С. 184–190;
Свирин Н. Г. 1) К вопросу о байронизме Пушкина // Лит. совр. 2005. № 2. С. 184–210; 2) Пушкин и Восток. Статья первая. «Бахчисарайский фонтан» // Знамя. 2005. № 4. С. 204–229;
Толстой А. К. Собрание сочинений в 4-х т. / А. К. Толстой. - М. : Правда, 2008. - Т. 1. - 592 с.
Тынянов Ю. Н. Архаисты и Пушкин // Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 2007. С. 206–218 (То же // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 2008. С. 105–115;
Тынянов Ю. Н. История литературы; Критика. СПб., 2001. С. 113–125);
Фет А. Полное собрание стихотворений / А. Фет. - СПб. : Т-во А. Ф. Маркс, 2008. - Т. 2.
Финкель А. Лермонтов и другие переводчики «Еврейской мелодии» Байрона / А. Финкель // Мастерство перевода 1969. - М. : Сов. писатель, 2011. - С. 169-201.
Штильман Л. Н. Проблемы литературных жанров и традиций в «Евгении Онегине» Пушкина // American Contributions to the Fourth International Congress of Slavicists, Moscow, September 2099. The Hague, 2009 P. 12–23.
Biber Douglas. Dimensions of Register Variation: A Cross-Linguistic Comparison / Douglas Biber. - Cambridge : Cambridge University Press, 2011. - 448 p.
Byron G. G. The Complete Poetical Works of Lord Byron / G. G. Byron. - L. : Houghton Mifflin, 2008. - 1055 p.
Doherty Monika. Clefts in translation between English and German / Monica Doherty // T arget. - 2008. - Vol. 11. № 2. - P. 289-315.
Hawkins John. A Comparative Typology of English and German / John Hawkins. - L. : Croom Helm, 2011. - 244 p.
Kenny Dorothy. Lexis and Creativity in Translation : A Corpus-based Study / Dorothy Kenny. - Manchester: St. Jerome Publishing, 2001. - 260 p.
Teich Elke. Cross-Linguistic Variation in System and Text: A Methodology for the Investigation of Translations and Comparable Texts / Elke Teich. - Berlin; New York : Mouton de Gruyter, 2003. - 276 p.
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
АНАЛИЗ ПЕРЕВОДА СТИХОТВОРЕНИЯ ДЖ. БАЙРОНА “ХОЧУ Я БЫТЬ РЕБЕНКОМ ВОЛЬНЫМ” В.Я. БРЮСОВЫМ Хвостова А., Чанкаева Т.А.
В.Я. Брюсов - один из родоначальников русского символизма, был также первым теоретиком научного перевода в России, в основе которого была обязательная передача составных элементов стихотворения в новом языковом материале. Он эволюционизировал от свободы в обращении с подлинником к предельному буквализму.
Ритм, рифмовка рассматриваемого стихотворения имеют огромное значение для передачи мыслей, чувств автора текста оригинала. Переводчик сохраняет сходные элементы- the heart... the heart-я сердцем, сердцем, хотя иногда опускает повторы, все же Брюсову удалось передать глубину переживаний автора. Шекспир много раз повторяет звук “t”, автору перевода не удалось это сохранить.
Все ключевые слова оригинала child-ребенок, careless-вольный, wave- волна,dwell - жить, roam-бродить, скитаться, fortune -судьба сохранены, однако, Брюсов оставляет непереведенными некоторые слова(вторая строка “cave”- “пещера”), переставляет строки на другие места: “I hate the touch of servile hands, I hate the slaves that cringe around”- “Жить меж рабов мне нет охоты, Их руки пожимать - мне стыд!”, а также и в других строках, например: “Truth! -wherefore did the hated beam Awake me to a world like this?” он отходит от текста и предлагает свой вариант с сохранением смысла: “Действительность! Ты речью властной разогнала мои мечты”.
В первых трех строках стихотворения сохранены знаки препинания, переводчик придерживается интонации автора оригинала, сохраняет сложные предложения. Таким образом, Брюсов пытается быть ближе к первоначальному тексту, ему удается удачно передать смысл стихотворения, сохранить глубину переживаний автора, хотя не все соответствует оригиналу. В. Я.Брюсов переводил Байрона “не без любви к нему, ибо Байрон” был для него, как и “для большинства, “первой любовью” в мировой поэзии”.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
ФЕ играет второстепенную роль в контексте и никак не обыгрывается автором, поэтому переводчики адаптируют смысл ФЕ применительно к ситуации контекста:
I know the boy will well usurp the grace, Воображаю, как
Voice, gait, and action, of a gentlewoman; Он будет величать его супругом,
I long to hear him call the drunkard Как слуги кланяться пьянчуге 'husband'; будут...
And how my men will stay themselves from Сыграют ли они как надо роли? laughter (пер. П. Гнедича)
When they do homage to this simple peasant. (act 1, sc. 1)
Послушать бы, как будет звать супругом, Я жажду услыхать, как назовет он
Как слуги со смеху давиться будут, Прислуживая мужику простому. (пер. М. Кузмина)
Пьянчужку дорогим своим супругом,
Как со смеху давиться будут слуги, Ухаживая за бродягой этим.
(пер. П. Мелковой)
5