Тема семьи в творчестве русских художников второй половины 19 века. (семейные портреты)

Оглавление
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I Русская живопись второй половины XIX века. Проблемы и тенденции
1.1.Реализм в русской живописи второй половины XIX века. Проблема формы и содержания
1.2.Тенденции развития портретной живописи.
1.3.Тенденции развития бытового жанра во второй половине Х1Х столетия.
ГЛАВА II Тема семьи в русской реалистической живописи
2.1. Семья в портретах русских художников второй половины XIX века
2.2.Семейная тема в бытовом жанре
2.3.Тема семьи в русской живописи второй половины XIX века как отражение основных социальных процессов изучаемого времени
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Список литературы
Список иллюстраций
Приложение
?

Картина «Старики родители на могиле сына» (1874) — это как бы живописная иллюстрация к роману Тургенева«Отцы и дети». Перов изобразил уголок сельского кладбища. Свежесть и гармония красок осенней природы с особой силой заставляют почувствовать глубокую скорбь одиноких стариков.Примечательна в этом отношении картина В. М. Васнецова (1848 – 1926) «С квартиры на квартиру» (1876), которая несёт в себе «горечь жизни и поучительную правду, а представленные в них народные типажи демонстрируют высокий уровень автора».В 1866 году Неврев написал картину«Торг. Сцена из крепостного быта.Из недавнего прошлого». В ней изображена сцена продажи молодойкрестьянки. Стасов писал: «Продаваемый«товар» — явно мать семейства... какое достоинство, какое простое благородство разлито в её фигуре, в её прекрасном русскомкрестьянском лице... Посмотришь единуюсекунду на эту картину, и русская историятеснится тебе в душу; долгие столетия и бес-численные поколения замученные, не отомщённые и изруганные...». Все симпатии Неврева — на стороне крестьян; их простая, своеобразная одежда, красивые и благородные лица решительно контрастируют с пошловатой уродливой физиономией покупателя и бесцветным лицом продавца— помещика. Сцена происходит в комнате, где собраны книги, картины, в том числепортрет Мирабо, деятеля французской буржуазной революции. Эта обстановка, так несоответствующая происходящему, обнажаетподлинную циничную природу «хозяев».Художник назвал свою картину «Незабытое прошлое», указав тем самым на её тесную связь с вопросами современной русскойжизни.Антонина Леонардовна Ржевская — одна из первых художниц, членов Товарищества Передвижных выставок. Она известна главным образом как автор широко популярной картины «Весёлая минутка» (1897), находящейся в Третьяковской галерее. Картина эта, проникнутая искренней любовью к трудовым людям и овеянная большим поэтическим чувством, обеспечила ей заслуженное место в ряду художников-реалистов. «Весёлая минутка» – глубоко народное, полное оптимизма произведение. В столярной мастерской с бревенчатыми стенами и низким закопчённым потолком, окончив работу, разгулялся старик мастер. В длинном тулупе и валенках, лихо взмахивая руками, он пускается в пляс вместе с малышом внуком. По добродушному лицу старика веером разбегаются морщинки, а ласковая улыбка прячется в кудрявой седой бороде.В углу, среди вороха стружек, свесив босые ноги, сидит подмастерье в красной рубахе, белом фартуке; беспечно смеясь, он наигрывает на гармонике. На минуту забыты усталость и тяжёлый труд, безыскусственное веселье царит в убогой избе, и зимнее солнцеяркими лучами освещает эту сценку.Художница сумела найти подлинную поэзию в будничном и нелёгком существовании тружеников, в образы которых она вложила большую человеческую теплоту, подчеркнув в них задушевность и неиссякаемый источник жизнерадостности. Картина написанасвежо и уверенно и отличается удивительной гармонией золотисто-коричневых тонов. Естественность и непосредственность сценки, её кажущаяся случайность — результаткропотливого труда и композиционных поисков. Полная движения композиция продумана и закончена, фигуры людей органически слиты с насыщенным светом воздушнымпространством. Ещё до появления этой картины на Передвижной выставке её приобрелП.М.Третьяков для своей галереи, и это явилось общественным признанием творческой зрелости и высокого профессионального мастерства художницы.В 70-е — начале 90-х годов ведущим жанромдемократической живописи продолжала оставаться бытовая картина.Этой тенденции следовал и Иван Творожников (1848 – 1919), который сложился как художник-жанрист в 80-е годы XIX века и на протяжении всего своего творческого пути оставался последовательным реалистом, посвятившим своё искусство изображению жизни русских крестьян. Творожников не входил в Товарищество передвижных выставок, но по содержанию своего творчества был очень близок художникам-передвижникам.В 1888 году была закончена одна из лучших картин Творожникова — «Бабушка ивнучка». Успех этой картины определялся искренностью чувстваи хорошим профессиональным мастерством. Холодный, серый день поздней осени.У ограды деревенской церкви остановились нищие крестьянки — старуха и маленькаядевочка, её внучка. При первом же взгляде на картину поражает жизненность этихобразов, столь типичных для русской деревни. Сгорбленная от старости и труднойжизни старуха покорно и безучастно опирается на посох покрасневшей от холода рукой,знавшей тяжелый крестьянский труд. Девочка строго и укоризненно смотрит на прохожих, её бледное худенькое личико не по-детски серьёзно и озабоченно. Выразительныйпейзаж — мокрая земля, серое, унылое небо, голые деревья, окутанные холодным туманом,—подчёркивает печальное содержание картины. Этоже впечатление усиливает и унылая цветовая гамма.Картина «Бабушка и внучка» была первым в творчестве Творожникова произведением, в котором он не просто воспроизвел занимательные, колоритные фигуры изнарода, но которое наполнил социальным содержанием. Этакартина очень скоро сталаизвестна широкому кругу зрителей, она воспроизводилась в течение многих лет вовсех наиболее популярных иллюстрированных русских изданиях того времени и окончательно закрепила за художником славу талантливого жанриста.Итак, Начиная с середины 60-х годов, показ угнетённого народа становится основной темойжанровых картин. Интерес к миру чувствпростого человека приводит к поискам художественных средств, позволяющих раскрытьпсихологию героев произведения. Разнообразнее становятся композиционные решения,изменяется колорит, существенную рольначинает играть национальный пейзаж, усиливающий жизненность и эмоциональность бытовой картины.Такова общая тенденция развития русскойреалистической жанровой живописи. Новнутри реалистического направления существовало несколько течений: наряду с перовской обличительной линией имели местобытописательский и лирико-идиллическийжанры. Семейная тема вписалась во все эти течения, так как ничего лучше не отражает состояния общества, как состояние его семьи. Лучшие художники России понимали это и потому обращались к теме семьи, создавая правдивые психологические зарисовки из жизни народа.Характеризуя систему художественных приёмов, посредством которых создавались произведения, посвящённые семейной живописи, мы можем назвать следующие из них (являющиеся основными):ярко выраженная сюжетность;расширение композиции (в портретах могут присутствовать как пейзаж, так и натюрморт);широкая гамма колористики (от угрюмых и мрачных тонов до ярких, светлых и солнечных);жанровое разнообразие (от лирической картины до монументальной).2.3.Тема семьи в русской живописи второй половины XIX века как отражение основных социальных процессов изучаемого времениЯрким примером обличительного социального жанра 60-х годов могут служить и произведения Леонида Ивановича Соломаткина (1837—1883). В картине 1864 года «В погребке» раскрывается трагедия семьи бедняков, остро передана бесприютность и униженность уличных музыкантов — старика и девочки, развлекающих полупьяного городового.В 1881 году, испытывая дискомфорт от московской жизни, в которой его так тяготил надоевший купеческий уклад, Репин писал Стасову: «Ах, жизнь, жизнь! Что это художники так её обходят? Брошу я все эти исторические воскресения мёртвых, все эти сцены народно-этнографические, переселюсь в Петербург и начну давно задуманные мною картины, из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех пошлых событий». Совершенно очевидно, что под «животрепещущей действительностью» Репин подразумевал революционную ситуацию, сложившуюся в России в конце 70-х – 80-х годов. В этот период художник создаёт потрясающие своей правдивостью полотна, самой животрепещущей действительности. Добиваясь «предельной выразительности, доходчивости изображаемых сцен, стремясь дать убедительный и типичный образ борца за счастье народа, художник долго, упорно, целыми годами работает над такими картинами, как «Арест пропагандиста» (1880 – 1892), «Отказ от исповеди» (1879 – 1885). Самым значительным полотном этой серии является картина «Не ждали». На ней запечатлён «трагический эпизод из жизни революционера, вернувшегося в семью измученным и надорванным ссылкой. Этот момент поднят Репиным до эпохального, по своему звучанию произведения, остро характеризующего мрачную эпоху 80-х годов. Картина написана почти полностью с натуры, в процессе работы художник вносил все изменения непосредственно на холст, отсюда такая потрясающая жизненность образов, острая, выразительная композиция, нежная воздушная тональность всего живописного строя произведения.Убедительность и естественность изображённой сцены настолько поразительна, что зритель оказывается как бы втянутым в происходящее событие, становится его непосредственным свидетелем. Вместе с членами семьи всё внимание смотрящего обращено на входящего мужчину. Он в стоптанных, много хоженых сапогах, рыжем армяке, выгоревшем на солнце и не раз омытом дождями. Глаза ввалились, смотрят испытующе и выжидательно, губы привычно сжаты, а пальцы, неуклюже высвободившись из-под слишком длинного рукава, робко прижали к себе жалкую шапчонку. Раз взглянув на него, нельзя забыть вопрошающих глаз. Незабываемое лицо!». Но нам особенно важна семейная сцена, запечатлённая на этой картине. В лицах и позах родных выражена «целая гамма сложнейших чувств, выраженных у каждого из них по-разному – радость, изумление, испуг; даже равнодушие прислуги делает эти переживания ещё убедительнее. Всё – каждая поза участников сцены, выражение их лиц, жесты подчинено единственной цели – подчеркнуть значительность происходящего события – внезапного появления после долгой разлуки. Вместе с тем каждая деталь в картине: скромная обстановка в комнате, портреты Некрасова и Шевченко на стене ещё глубже раскрывают основной замысел произведения, выявляет те симпатии и устремления, какими жила передовая интеллигенция того времени». Картина В. Перова «Проводы покойника» (1865) является одним из значительнейших произведений русского искусства 60-хгодов, предвосхищая последующие шедевры 70 и 80-х. По словам М. В. Нестерова, в ней Пероввыступил «истинным поэтом скорби». Переднами печальная сцена проводов в последнийпуть кормильца осиротевшей крестьянскойсемьи. Особенно впечатляющ образ вдовы —это олицетворение тяжёлой трудовой жизни,безысходного горя и терпеливой покорностисудьбе. Скорбный мотив склоненной женскойфигуры ритмически повторен и в силуэтеплетущейся в гору крестьянской лошади.Художник сознательно ограничил палитрусерыми и жёлто-коричневыми оттенками красок, объединёнными общим тоном. Этот строгий колорит определяет эмоциональный стройкартины, передаёт ощущение неразрывнойсвязи людей и природы, как бы проникнутыхединым настроением. Здесь воедино слилисьправда психологическая и правда её живописного выражения. Колорит стал одним из активнейших средств раскрытия содержания произведения. Поэтичностью и задушевностью трактовки скромной русской природы Перов предваряет в этой картине пейзажи А. К. Саврасова. Избранный художником мотив зимнихсумерек позволил ему, не выписывая деталейпейзажа, сосредоточить всё внимание накрестьянке и её детях. Этим лаконизмом, особым ритмом композиции, обобщённостьюлиний, выразительностью силуэтов, сдержанностью общего тона убедительно переданатрагедия крестьянской семьи.В картине «Проводы покойника» конкретный сюжет, заставляющий вспомнить началонекрасовской поэмы «Мороз, Красный нос»,перерастает в правдивое изображение социальных бедствий, переживаемых крестьянством и после «освобождения». Именно таквоспринимали картину современники.Широко известна картина «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866). Здесь художниквыступилдостойным современником Островского, ярко обрисовав людей и нравы«тёмного царства» и противопоставив импоэтический образ бедной интеллигентнойдевушки. Чрезвычайно типичен образ купца.Его сходство с персонажами пьес Островскогоотмечалось ещё Крамским.Грубая пестрота обстановки дополняетхарактеристику хозяев дома. Это впечатлениеусиливается сопоставлением ярких, не сгармонированных красок безвкусных одеждкупеческого семейства и скромного, строгогоплатья гувернантки.Подобно Федотову, Перов использует изображение открытых дверей, в данном случаекак своеобразное обрамление для семейногокупеческого портрета. Помещая фигуругувернантки в центре комнаты, отдельно отдругих персонажей, художник подчеркиваетеё одиночество и чуждость купеческому миру.Благодаря контрастному построению образов,которому подчинена композиция, нагляднымстановится социальный конфликт. Перов поднимал здесь одну из острейших проблем 60-хгодов — тяжесть женской доли в царскойРоссии. Эта тема волновала и В. В. Пукирёва,и Н. В. Неврева, и многих других русскиххудожников. В то же время нельзя не учитывать тот факт, что в творчестве Перова, по словам Вл. Петрова, отмечается тенденция к изображению «радости поэтического единения человека с природой»Нельзя не отметить выдающееся произведение И. Крамского иодна из лучших в русской живописи 80-х годовкартин — «Неутешное горе» (1884).Замысел был связан со смертью сына.Как и в картине «Христос в пустыне»,Крамской выбирает именно тот психологический момент, который с наибольшей силойраскрывает глубину человеческого страдания.Но теперь он изображает личную драму женщины, переживающей смерть своего ребёнка,показывает конкретные черты современногобыта.Образ замкнувшейся в своем горе материполон особой значительности, душевной стойкости, благородства. Её фигура в строгомчёрном платье отчётливо выделяется в пространстве комнаты, контрастируя тщательно выписанными цветами, светло-розовым ковром, картинами в позолоченных рамах. Рефлексы света смягчают силуэтную чёткостьженской фигуры, создают ощущение единойсветовоздушной среды, общей атмосферыхмурого петербургского утра. Каждая детальинтерьера продумана художником, хотяобилие подробностей не принадлежит к достоинствам произведения, в какой-то мереотвлекая внимание от драматизма происходящего. Ценность произведений художника — в ихвысоком этическом содержании, глубокомпсихологизме, эмоциональности, совершенноммастерстве лучших из них.Одним из ведущих жанристов 70-х — начала90-х годов был, Василий Максимович Максимов (1844—1911). Он все своё творчество посвятил изображению жизни пореформенногокрестьянства. Художник впервые в русской живописи изобразил типичное для пореформеннойдеревни явление: распад крестьянской семьи.Он использовал острый сюжет: столкновениеродных братьев и их жён при дележе общегоимущества. Наиболее удались женские образы, решённые путем противопоставления двухразличных характеров. Колорит свидетельствует о новых живописных исканиях, постепенном высветлении палитры и переходе ктональной гамме с использованием серовато-коричневых оттенков цвета. В этом колоритеМаксимов пишет большинство своих работконца 70—80-х годов. Таковы «Бедныйужин» (1879), «Аукцион за недоимки»(1880), «Больной муж» (1881),«Заём хлеба» (1882). Художник создаёт горестную летопись крестьянской жизни. Никто до него,даже Перов, не передал положение русскойпореформенной деревни с такой всесторонностью и суровой простотой. Постепенно Максимов отходит от «хорового начала», что сказалось уже в «Семейномразделе». Он создает, как правило, двухфигурную, а то и однофигурную композицию,добиваясь силы впечатления немногими, новыразительными деталями. Такова, например,картина «Больной муж», в которой вся безысходность горя выражена в согбенной женскойфигуре, изображённой художником со спиныиневольно останавливающей взгляд.Весьма впечатляет небольшая поразмеру картина «Свидание» (1883) крупного художника В. Маковского. Сюжет её предельно прост. Мать-крестьянка пришла повидаться с сыном, отданным в обучение ремеслу. С чеховской простотой, содержательностью и лаконизмом раскрывается в этом произведении печальнаясудьба детей бедняков, безысходность ихположения. Другого рода семейная драма показанаМаковским в картине «На бульваре»(1886—1887). Она превосходна помастерской передаче городского пейзажа смокрыми крышами больших домов и чахлымидеревцами, дальним планом, окутанным влажным воздухом осеннего дождливого дня.Написанная с той свободой живописных приёмов, которые характеризуют работы Маковского 80—90-х годов, она принадлежит к числу лучших произведений художника. В позессутулившейся от безрадостных дум молодойженщины, вероятно, приехавшей с груднымребёнком к мужу из деревни, в нагловато-безразличном отношении к ней наигрывающего на гармошке подвыпившего мастерового раскрыта трагическая судьба крестьянки.Немногими штрихами — фигурой равнодушного прохожего, безлюдностью места иглавное — общей атмосферой унылого пейзажа подчеркнуто холодное безучастие большого города к драмам попавших в его недра«маленьких людей».В 1882 году Маковский написал картину «Оправданная» (Третьяковская галерея). Только что окончилось судебное заседание, вынесен оправдательный приговор. Судьи покидают зал. Жандармы опускают сабли в ножны. А в центре зала молодая женщина с радостью обнимает прильнувшего к ней сына. Старики-родители полны счастья. Современники понимали политический смысл этой картины. Однако пафос её оказался не столько в общественном звучании, сколько в трогательности семейной сцены.Картина И. Е. Репина «Не ждали»стала одним из выдающихся произведенийрусского искусства второй половины XIX века.Основная психологическая тема картины звучит на полотне в полную силу. Осунувшееся, обросшее бородой лицо революционера снеизгладившимся ещё настороженным выражением, стоптанные грязные сапоги свидетельствуют о длительном и трудном пути,а нерешительная походка и вопросительныйвзгляд—о неуверенности в том, как примутего близкие. С большим мастерством передано волнение, вызванное неожиданным возвращением главы семьи.Николай Петрович Загорский (1849 – 1893)был одним из талантливых, но скромных и честныхсожителей искусства. Его имя не гремело так, как гремело имя И. Е. Репина и других титанов живописи. Жизнь художника оборвалась рано, в самый расцвет его таланта.Но ни одна картина Загорского, появлявшаяся в 80-х – начале 90-х годов на выставках передвижников и Академии, не проходила мимо внимания критики, публики и еготоварищей по искусству. Внешне сдержанные, серьёзно написанные, его произведенияутверждали своеобразие русской живописи 80—90-х годов XIX века, обогащали тематику искусства художников-жанристов этого периода.В каждой картине явственно ощущается интерес Загорского к судьбе человека, к миру его переживаний и дум. В этих работах он ставил задачи не только психологического характера. В силу своих возможностей он решал и социальные вопросы.Картина «В неурожайный год. По миру» — одно из проникновенных и лучшихпроизведений художника. Она была написана в 1885 году в Рязанской губернии. Типичный пейзаж средней полосы России.Засушливое лето идет к концу. У обочины дороги, на пожелтевшей траве сидят, отдыхаяот долгого пути, двое крестьян — женщина и старик. Через плечо старика надета пустая сума, в руках — палка. Крестьянка, подперев голову рукой, смотрит невидящим взором. Женщина согнулась под тяжестью горя. Этотихая, свыкшаяся с трудностями и лишениями русская женщина. Образ старика крестьянина трактуется несколько иначе, в его фигуре также ощущается усталость, но из-под низко надетой шапки на зрителясмотрят его полные укора глаза. Этасцена воскрешает образы людей старой русскойдеревни. Настроение картины, её суровую тему подчеркивают сдержанные серовато-коричневые и приглушенные зелёные тона. Этополотно отличается прекрасным рисунком, свободной постановкой фигур, простой и естественной композицией. Важнымкачеством картины является отсутствие какой-либо сентиментальности в изображениикрестьян. Эта семейная пара – одна из многих, оказавшихся в такой тяжёлой ситуации.Как мы видим, русская реалистическая школа живописи второй половины XIX века богата именами замечательных мастеров. Но и менее крупные художники представляют сейчас нетолько исторический интерес. В своих скромных картинах им удалось с удивительнойпрозорливостью уловить отрицательные стороны действительности и отразить некоторые глубокие передовые идеи современности. К таким скромным, но искренним поборникам правды в искусстве принадлежит Клавдий Васильевич Лебедев (1852 – 1916). Жанровые сценки Лебедева скромны по замыслу, по формальным приёмам, но самисобой напрашивающиеся выводы говорято том, что художник мог порой достигать широкого обобщения мелких и как будто незначительных фактов.Что может быть проще сценки, подсмотренной им из окна одного из московских домов? Маленькая уличка, угол старого домишки, покосившаяся дверца с выщербленными досками. Оттепель, снег на улице почернел, дома кажутся грязными и неприглядными, как всегда в первые весенние пасмурные дни.Старик крестьянин и его жена, оставив неподалёку лошадь, пришли проведать сына-мастерового. Последний, на минуту оторвавшись от работы, раздетый, выскакивает на улицу. У него бледное, усталое лицо, одет он скверно. В нём нельзя узнать выходца из деревни. Все повадки говорят о том, что он вполне освоился с городской жизнью. В его позе, жестах много чисто профессиональных черт. От постоянного сидения фигура согнута, левая рука засунута за фартук. Его фигура — полная противоположность спокойной фигуре отца, подозрительно посматривающего на сына.Собственно говоря, картина Лебедева «К сыну» (1894) не требует особых комментариев. Всё понятно без слов: и причины, заставившие этого молодого парня покинуть деревню (об этом достаточноговорит бедная одежда родителей), и последствия его пребывания в городе.Тема, затронутая Лебедевым, занимала не его одного. Владимир Маковский,и учитель нашего художника, в 1883 году написал картину «Свидание», в которой можно было видеть пригорюнившуюся бабу, пришедшую из далекой деревни проведать сына, отданного в учение, и самого мальчонку, с жадностью жующего калач — гостинец, принесённый матерью. Лебедев как будто продолжает рассказ, начатый Маковскими показывает прежнего мальчугана уже взрослым человеком, а его родителейсостарившимися.В 1897 году Лебедев выставляет картину «На родине» (Третьяковская галерея).Тема, которая его занимает,— распад старого деревенского патриархального уклада.Домой приехала дочь, работающая в прислугах в городе. Приобщившаяся к городской «культуре», накрашенная, завитая, в модной столичной кофточке, с пальцами, унизанными кольцами, она небрежно снимает с руки браслет и что-то рассказывает собравшимся. Молчаливо внимают окружающие: мать, наливающая чай из самовара, с гордостью иплохо скрытым удовольствием, сестра, держащая какую-то коробку со смешаннымчувством зависти и благоговения, соседние бабы, с непроницаемым видом людей, нежелающих обнаруживать свои чувства.Но отношение окружающих к происходящему — лишь путь для постижения основного. Рушится старый мир, и это особенно ясно ощущается, когда замечаешь в правом углу древнюю старуху, с удивлением и недоумением взирающую на комическоесущество в ярко-красной шелковой кофточке. В левом углу, прислонившись к печкеи покуривая трубку, стоит дед приезжей. В его взоре раздумье и осуждение; он видит,что новое время не несёт ничего хорошего, что город губительно действует на старыенравы и обычаи.Лебедев с улыбкой смотрит на происходящее, но инстинктивный и здоровый оптимизм, увлечение сочетаниями ярких и сочных красок не могут уничтожить скрытогобеспокойства. Улыбка лишь на минуту отвлекает внимание от горького сознания, чтоновые силы сметают лучшее, унаследованное от старого, что новые идеалы пусты инепривлекательны.Таким образом, в картинах того времени легко обнаружитьсходство с литературными произведениямине только в темах и отдельных образах, но ив методе их решения: сатирической заострённости, умелом развертывании сюжета. Иногдаувлечение подробной разработкой сюжета вущерб всем остальным изобразительнымсредствам приводило к иллюстративности,снижению образного, художественного раскрытия взятойтемы. Катаклизмы, происходящие в обществе, прежде всего отражались на жизни семьи, поэтому изображение трагических сцен из семейной жизни было своеобразным протестом художников против существующих несправедливостей. Но самое пристальное внимание они уделяли внутреннему миру человека, который принимал удары судьбы в зависимости от своего характера и мировоззрения.ЗАКЛЮЧЕНИЕИтак, особенности русской живописи данного периода заключается в том, что русские художники выдвинули своим творчеством «самые важные, самые больные вопросы современной им жизни. Чаще всего они не искали косвенных и иносказательных способов выражения современной темы, а подходили к ней прямо, демонстрируя сложное противоречивое устройство современного мира, и страдания людей, в нём живущих, и борьбу за его преобразования. И всегда эта современная тема вращалась вокруг человека и его судьбы. Разные жанры по-разному ставят эти проблемы. Портрет, начиная с рубежа 60 – 70-х годов выдвигает проблему «разума нации», её совести, её нравственного идеала, обращается к лучшим людям России, к деятелям, мыслителям. Жанровая живопись ставила своего героя в самые разнообразные, подчас конфликтные ситуации. Он выступал и как деятель, и как страдатель; он мог быть крестьянином или разночинцем, оторвавшимся от родной почвы пролетарием или простым незаметным жителем большого города. Но каждый раз возникала такая жизненная коллизия, которая возбуждала мысль о сложных взаимоотношениях человека с окружающим миром». И, разумеется, художники не могли не обратиться к теме семьи, которая постоянно подвергалась различным испытаниям, вызванными не только личным характером, но и социальными потрясениями. Таким образом, семейные портреты отразили в себе следующие важные темы: а)величие и сложность человеческой личности; б) проблему социального неравенства; в) бесправное положение женщины в обществе, насилие над ней; г) внимание к внутреннему миру женщины, которая тоже имеет чувства и желания.Бытовой жанр, обращаясь к семейной теме, воспроизвёл, прежде всего, крушение старого строя, бедственное положение низшей прослойки общества, а также женщин и детей, разрушение моральных устоев и семейных связей. С другой стороны, художники подчёркивали, что именно семья является опорой человека, и существует ряд произведений, показывающих теплоту, любовь и счастье, царящих в настоящей семье, несмотря на материальный уровень этой семьи.Роль и значение темы семьи в русском изобразительном искусстве второй половины ХIХ века чрезвычайно важны и велики.Посредством обращения к семейной теме русские художники выразили как свой взгляд на социальные проблемы времени, так и на проблему личности в столь противоречивую эпоху. Нет сомнений в том, что русское искусство второй половины XIX века поставило вопрос взаимоотношений со зрителем по-новому. Это происходило по той причине, что состав зрителей менялся в связи с классовыми перестановками в обществе. Уже не существовало идеального зрителя – избранника, способного встать на один уровень с живописцем. Поэтому семейная тема явилась для художника тем самым мостиком, который соединял художника и зрителя. Те типы портретов, которые были нами перечислены выше (портреты несчастливых семей, счастливых и семей, разобщённых социальными невзгодами) приближали зрителя к любой из проблем, которую хотел поставить художник. Проблема, выраженная посредством изображения семьи, понятна любому человеку, независимо от его положения на социальной лестнице. С другой стороны, семейный портрет, как никакой другой, выявлял трепетное отношение к человеку. Ярко выраженнаясюжетность раскрывала психологию, характер и настроение её героев. Наконец, частое введение в портрет элементов натюрморта, пейзажа, интерьера позволяет говорить о портретном жанре, как о весьма гибком и перспективном.Таким образом, роль темы семьи в русском изобразительном искусстве второй половины ХIХ веказаключается в том,что она явилась одной из ветвей развития русского критического реализма, а её значение заключается в неповторимом и талантливом перенесении психологических и социальных проблем на язык живописи.Именно этим ценны для нас сейчас эти картины в эпоху, когда в очередной раз происходит попытка поколебать вечные ценности и навязать чуждые нам идеалы. И всегда для великой русской культуры центром всего будет личность с её вечными поисками и проблемами, как и для русской живописи, обращённой прямо к сердцу человека.Список литературыАдаскина Н. Личность и эпоха//Творчество № 8, 1977. – 40 с. Акимова Л. Лица и судьбы// Творчество, №1, 1989. – 43 с.Алексеева Т. В. Русское искусство XVIII века. – М.: Наука Язык, 1973. – 196 с. Алёшина Л. С., Ракова М. М., Горина Т. Н. Русское искусство XIX – начала ХХ века / История русского и советского искусства/ Под ред. Д. В. Сарабьянова. – М., 1979.Алленов М. М. Русское искусство второй половины XIX – начала ХХ века//Истрия русского и советского искусства/ Под ред. Д. В. Сарабьянова. – М., 1979. – 346 с. Алпатов М. В. Очерки по истории портрета, [М. – Л], 1937. – 125 с. Андроникова М. Об искусстве портрета. – М., 1975. – 214 с. Баева В. Валентин Серов. Великие художники. Т. 11. – Издательство «Директ-Медиа», 2009. – 48 с. Баева В. Василий Григорьевич Перов. – Великие художники. Т. 22. – Издательство «Директ-Медиа», 2009. – 48 с. Беккер И. И., Бродский И. А., Исаков С. К. Академия художеств. Исторический очерк. Под ред. С. К. Исакова. – Л. – М., 1940. – 155 с. Бенуа А. История живописи в XIX веке. Русская живопись. – СПб, 1992. – 448 с. Берницева В. Константин Егорович Маковский. Великие художники. – Издательство «Директ-Медиа», 2009. – 48 с. Бурова Г., Гапонова О., Румянцева В. Товарищество передвижных художественных выставок. В 2 т. – Москва, «Искусство», 1952. – 395 с. Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163—172; в кн. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970. – 698 с. Волошин М. Суриков. – «Искусство», Москва, 1987. – 55с. Воскобойников В. М. История мировой и отечественной культуры. – Москва, 1995. – 288 с. Ганкина Э. Пластика портрета//Творчество № 1 (325), 1984. – 51 с. Герцен А. И. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1956. Т. VII. – 199 с. Гиляровский В. Москва и москвичи. – Москва «Издательский дом БАО», 2007. – 384 с. Иван Николаевич Крамской. Письма и статьи. В 2-х т. Письма и статьи подгот. к печати и примеч. к ним сост . С. Н. Гольдштейн. Т. 1., 1965. – 439 с. Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007. С. 575. – 1123 с. История русского искусства: В 2-х томах. Т. 2, кн. 1. Учебник/Научно-исследовательский институт теории и искусства Академии художеств СССР. – 2-е изд., перераб. – 288 с. Зингер Л. К определению портрета// Творчество № 10, 1980. – 32 с. Кантор А. Сюжетная картина позавчера, вчера и сегодня//Творчество № 8, 1979. – 32 с. Кочик О. Живопись Борисова-Мусатова//Творчество № 11, 1973. – 28 с. Кравченко А. И. Культурология: Учебное пособие для вузов. – 5-е изд. – М.: Академический Проект; Трикста, 2003. – 496 с. – (серия «Gaudeamus»). – 441с.Кравченко И. Товарищество передвижных художественных выставок. Т. 96. – Издательство «Директ-Медиа», 2001. – 48 с. Крамской И. Н. Письма. – М., 1937. Т. II. – 382 с. Лебедев Г. Е. Валентин Серов / Отв. ред. П. Т. Щипунов; Обложка и титул Л. С. Хижинского. — Л.; М.: Искусство, 1946. — 100 с. — (Мастера русского искусства). Мамонтов С. В. А. Серов.—„Путь", 1911, декабрь, № 2Очерки по истории русского искусства. Под ред. Н. Г. Машковцева. – М., 1954. – 354 с. Михайлов А. М. В. Нестеров. Жизнь и творчество – М, 1958. – 185 с. Мочалов Л. Жанры: прошлое, настоящее и…//Творчество, №5, 1979. – 32 с. Петров Вл. Исаак Ильич Левитан. – Санкт-Петербург «Художник России», 1992. – 200 с.Перепёлкина Г. П. В. И. Суриков. – М., «Искусство», 1996. – 200 с. Перепёлкина Г. Искусство видеть и смотреть. – М.: Просвещение, 1982. – 223 с., ил. Пикулёва Г. И. Василий Суриков. – М.: Терра – Книжный клуб, 2008. – 224 с., 16 с. ил. – (Мастера). Поликарпов В. Русская живопись среди европейских школ// Творчество №8, 1982. – 34 с. Поспелов Г. О портрете Иды Рубенштейн Серова//Творчество № 8, 1983. – 35 с. Репин И. Е. Письма: И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка: В 3 т. М.—Л., 1948. Т. I: 1871 – 1876. – 288 с. Репин И.Е. Письма. Переписка с П. М. Третьяковым. 1873–1898. – М.; Л., 1946. – 360 с.Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. – 175 с. Русское искусство. Сост. тома и комм. П. Т. Щипунова. – М – Л., 1950; т.2. Искусство XIX века. Сост. П. Т. Щипунова, комм. В. Я. Бродского. Общ. Ред. С. К. Исакова и В. Я. Бродского. – М., 1951. – 535 с. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Под ред. А. И. Леонова. Вторая половина XIX века. Т.2. – Издательство «Искусство», Москва, 1971. – 856 с. Савицкая Т. А. Л. И. Соломаткин. – М., 1971. – 178 с. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1990 – начала 1910-х годов. Очерки. – Издательство «Искусство» Москва. – 348 с. Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. – М.: Изд-во МГУ. 1989. – 384 с. Сидоров А. А. Избранные труды. – Москва. – Советский художник, 1985. – 365 с. Сидоров А. А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). — Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3. – 504 с. Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М., 1972. – 342 с. Стасов В. В. Избранные статьи о русской живописи/ Составление и примечание Г. Стернина. – Переизд. – М.: Детская литература, 1984. – 154 с., ил. – 335 с. Стасов В. В. Избранное. Живопись, скульптура, графика. В 2-х т. Т. – 565 с. Стасов В. В. Письма к деятелям русской культуры. Подгот. писем и комм. Н. Д. Черникова. Отв. ред. Ю. С. Калашников. В 2-х т. – М.,1962. – 480 с. Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. Вступительные статьи Н. А. Радзимовской, С. Н. Гольдштейн. Составление и комментарии Н. А. и З. А. Радзимовских, С. Н. Гольдштейн. - Л., "Искусство", 1977. – 400 с. Третьяков Н. И. М. Прянишников. – М., 1950. – 150 с. Турчин В. Живая история//Творчество № 12, 1980. – 28 с. Усова Н. Иван Фомич Хруцкий. Великие художники. – Издательство «Директ-Медиа», Москва, 2010 г. – 48 с. Фёдоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. Послесловие Г. Стернина. – М., «Искусство», 1975. – 455 с. Шанина Н. Илья Ефимович Репин. – Советский художник. Москва. – 1964. – 105 с. Яковлева Н. А. Иван Николаевич Крамской. – Л.: Художник РСФСР, 1990 – 112 с., ил. – 282 с. Интернет-источники: Алпатов М. В. Русская живопись второй половины XIX века// http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000006/st033.shtml