Жизнь и творчество Ф.Кафки. Роман "Процесс"

План
Введение
1. Основные этапы жизни и творчества Ф. Кафки
2. Характеристика романа Ф. Кафки «Процесс»
Заключение
Список использованных источников

С одной стороны, повествование ведется от третьего лица, однако рассказчик и его знание о мире жестко ограничиваются перспективой главного героя: мы узнаем только о тех событиях, встречах, беседах, непосредственным участником которых является Йозеф К. Повествователь не допускает никакого самостоятельного комментирования, исключает какуюлибо ретроспекцию, ничего не сообщая ни о прошлом героя, ни о предшествующих процессу событиях. С другой стороны, внутренний мир Йозефа К. предстает в некоторой остраненной перспективе, лишен какойлибо миметическипсихологической основы: Кафка далек от того, чтобы показать некие субъективные, личностные переживания героя, его психологическое «я», – глубина проникновения в «душу» героя минимальна. Перед нами – «безжизненный обитатель целой эпохи», «homo absurdus», как именует героя Кафки Натали Саррот.
Романные ситуации и смыслы связаны также со своеобразным восприятием живописи и графики и способами их включения в литературный текст, присущими австрийскому прозаику. Кафку не случайно называют «человеком взгляда»: выбор особого угла зрения, пристальное «всматривание» относится к сути «кафкианского». В дневнике Кафка записывает однажды: «Я пристально смотрю перед собой, чтобы не отвести взгляда от воображаемого глазка воображаемого калейдоскопа, в который гляжу». В нескольких ключевых сценах «Процесса» это «всматривание» связано с определенными и описанными в тексте рисунками и картинами.
Проникнув в пустой зал судебных заседаний, Йозеф К. видит на столе у следователя несколько старых, потрепанных книг. В той, что лежит сверху, он обнаруживает «неприличную картинку» – обнаженных мужчину и женщину, сидящих на диване в недвусмысленной позе. Рисунок «неумелого художника», с одной стороны, намечает связь с эротической сферой суда (мотив обнажения тела, тема женщины, ее роль и отношение к ней со стороны судебных чиновников, связанность сексуального начала с темой вины и наказания и т. п.). Однако возможен и другой подход в восприятии упомянутой «картинки»: Кафке была, по всей вероятности, известна «Автобиография» Соломона Маймона, опубликованная на немецком языке в 1911 г., в которой пересказывается одна история из Талмуда: враги нашли в храме неприличную картинку – изображение мужчины и женщины в совокуплении – и обвинили иудеев в непристойности и осквернении собственного святого места. Однако изображение это на самом деле представляло собой зашифрованное изложение одной из истин Писания, укрытой таким внешним образом от профанного понимания, не способного различить за внешним знаком тайный внутренний смысл (8, с. 120).
В главе «Дядя. Лени» Йозеф К. в доме адвоката Гульда рассматривает большую картину с изображенным на ней человеком в судейской мантии, восседающим на «высоком, как трон, кресле». Поза судьи на удивление была лишена покоя и достоинства, напротив, демонстрировала готовность в любую секунду вскочить с места и «объявить приговор». Живописное изображение строгого судьи нетрудно связать с известной Кафке репродукцией микеланджеловского «Моисея» и с материалом, почерпнутым австрийским писателем в работе Зигмунда Фрейда «„Моисей“ Микеланджело» (1914), в которой речь идет, среди прочего, о с трудом сдерживаемом порыве Моисея, отраженном скульптором.
Намеченную в этом эпизоде линию карающего, преследующего суда Кафка продолжает в сцене в ателье у художника Титорелли: живописец работает над портретом одного из судей, включая в него и богиню правосудия, которая узнается по привычным для нее атрибутам – повязке на глазах и чашам весов. Одновременно «у нее крылышки на пятках», и в этом изображении Йозеф К. распознает и богиню правосудия Фемиду, и богиню победы Нику в одном лице. Художник продолжает работу над картиной, и женская фигура начинает напоминать богиню охоты (2, с. 143).
Роман «Процесс» по-своему отходит от классической традиции ХIХ века; в тексте нет подробного описания внешности героев, их одежды, акцент везде сделан лишь на детали. Деталь служит зачастую не индивидуализации, а типизации образов. В описании героев повторяется одна художественная деталь – цвет волос. У мужчин они, как правило, черные, с сединой. Поэтому многие мужчины в романе внешне похожи не только друг на друга, но и на привратника из притчи. При описании внешности героев Кафка использует гротеск. Гротеск в произведении Кафки предполагает наличие аномалий во внешнем виде персонажей; смешение образов животных и людей; смешение живого и неживого. Внешность некоторых героев граничит с уродством. Человек у Кафки зачастую предстает как создание призрачное, находящееся между бытием и пустотой. Особенно интересны те персонажи, внешность которых несет на себе демонологические черты. В тексте присутствует смешение образов животных и людей. Одна из черт, общая для обвиняемых, – это их красота. Важно сказать и о деталях одежды персонажей.
В романе есть обвиняемый – К., но образ судьи так и не появляется; на портретах же, наоборот, мы видим судей, но никогда – обвиняемых. Два текста – изобразительный и, собственно, словесный – как бы взаимно дополняют друг друга. Образ судьи, обвинителя принадлежит, скорее, сфере искусства (мы видим его только на портретах), традиции, тогда как обвиняемый живет в «реальной» жизни произведения. Два человека в ролях судьи и обвиняемого так и не встретятся в романе, они разведены в пространстве и времени. Отсутствие встречи судьи и обвиняемого в романе задано уже композиционной организацией портрета. К. хочет видеть настоящего судью, но самое большее, что ему позволено видеть, это портрет жалкого следователя, написанный по правилам изображения судьи. Образ судьи исчерпывается каноном изображения судей, он принадлежит истории, традиции, не имеет ничего общего с реальным человеком (2, с. 144).
Встреча судьи и обвиняемого не состоялась, но происходит встреча К. со священником, человека с человеком. Сцену беседы Йозефа К. и священника можно условно разделить на две части: сначала священник говорит с возвышения, с кафедры, затем он спускается к герою. Сам священник первую половину беседы (до того, как он спускается с кафедры) рассматривает как официальную речь. В зависимости от места нахождения священника меняется и тональность его речи. В первой половине беседы важен мотив вины героя. «Ты – обвиняемый», – напоминает еще раз священник. Он причисляет героя к рангу «обвиняемых», на реплику героя о невиновности любого человека, священник отвечает, что «все виновные так говорят». Это значит: все обвиняемые говорят одинаково, они лишены индивидуальности, а К. – один из них. Именно в Соборе К. слышит намек на приговор, священник не произносит его, но лишь передает мнение суда: «…боюсь, что /процесс/ кончится плохо. Считают, что ты виновен. <…> Во всяком случае, покамест считается, что твоя вина доказана».
Во второй части беседы исчезает тема вины, но появляется тема необходимости. Итак, тема вины исчезает, когда герои говорят друг с другом не как судья и обвиняемый, а как человек с человеком.
Заключение
Подводя итоги нашей работы, мы можем сказать, что Кафку интересует психология «человека вообще». Но при описании переживаний своего героя, самым сильным из которых является страх, Кафка не приоткрывает его внутренний мир; атмосфера страха передается с помощью жестов, взглядов, движений героя. Внутренний мир героев Кафки остается спрятанным на протяжении всего повествования: так, художественная деталь в описании внешности персонажей призвана рассказать нам о природе суда больше, нежели о характере героев. К. стремится выйти за пределы роли «обвиняемого», поговорить со священником как с человеком, к которому чувствует доверие.
Ф. Кафка ставит вопрос, важнейший для философской антропологии, в том числе и века ХХ: что мы можем знать о человеке? Что человек может знать о себе? Ведь в конце романа К. приходит, возможно, к некому познанию сути процесса, а, значит, и сущности человека, к познанию невыразимому посредством слов: «…мне предоставлено самому сказать себе все, что нужно».
Кафку интересует «человек вообще», он исследует одно из важнейших чувств человека – страх. Кафка передает это чувство своих героев с помощью техники жеста, нагнетающего атмосферу ужаса и неопределенности.
Список использованных источников
Бакирова Е.В. Логика бессмысленных движений как кинематографический принцип построения романа Франца Кафки «Процесс» / Е.В. Бакирова // Вестник Санкт-Петербургского университета. - Серия 9: Филология. Востоковедение. Журналистика. - 2008. - № 4-1. - С. 3-6.
Данилкова Ю.Ю. Антропологическое измерение романа Ф. Кафки «Процесс» / Ю.Ю. Данилкова // Новый филологический вестник. - 2006. - № 2. – С. 136-145.
Данилкова Ю.Ю. Ф. Кафка в еврейской религиозно-философской эссеистике ХХ века / Ю.Ю. Данилкова // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. - 2007. - № 7. - С. 121-129.
История немецкой литературы. В 3-х т. Т. 3. Пер. с нем. / Общ. ред. А. Дмитриева. - М.: Радуга, 1986. - 464 с.
Кантор В.К. Ужас вместо трагедии (творчество Франца Кафки) / В.К. Кантор // Вопросы философии. - 2005. - № 12. - С. 65-76.
Король З.А. Специфика художественного пространства и времени в романах Франца Кафки / З.А. Король // Вестник Российского университета дружбы народов. - Серия: Литературоведение, журналистика. - 2011. - № 1. - С. 43-51.
Пронин В. Кафка, Солженицын и шестидесятники / В. Пронин // Высшее образование в России - 2006. - № 9. - С. 158-162.
Ткаченко В.И. Модель пространства в произведениях Франца Кафки / В.И. Ткаченко // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. - 2011. - № 2. - С. 118-123.
Хузиятова Н.К. О влиянии абсурдистской прозы Франца Кафки на творчество своременной китайской писательницы Цань Сюэ / Н.К. Хузиятова // Филология и человек. - 2008. - № 4. - С. 27-37.
22