Скрипичное исполнительство в России 1850-1917 гг.

Содержание

Введение
Глава 1. Скрипичное исполнительство в России в 1850-1900 гг. и особенности музыкальной концертной жизни в России
1.1. Влияние реорганизации концертной жизни на скрипичное исполнительство. Общие сведения о музыкальном образовании
1.2. Особенности скрипичного исполнительства в России в 1850-1900 гг.
1.3. Шедевры русской скрипичной классики, созданные во второй половине XIX столетия
Глава 2. Скрипичное исполнительское искусство в России в 1900-1917 гг. Влияние активизации музыкальной жизни на скрипичное исполнительство
2.1. Общая характеристика концертной жизни в России в 1900-1917 гг. Гастроли скрипачей из других стран
2.2.Новое поколение скрипачей-солистов в России. Деятельность камерных ансамблей. Особенности концертного репертуара
2.3. Ведущие скрипичные произведения периода 1900-1917 гг.
Заключение
Список литературы

Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к старине, рыцарской тематике, темам романского средневековья, мавританского Востока, сказывался в балладно-повествовательных темах его сочинений. Даже народно-русская тематика приобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в смысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его творчестве «архаической» и «баховской» линии. Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, имеет картинный характер. Вместе с тем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас даже эпос и жанровая тематика».
Концерт для скрипки с оркестром был написан Глазуновым в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру. Данное произведение ярко показывает разнообразие стилистических истоков музыки этого уникального композитора. Концерт Глазунова по характеру является лирико-эпическим, но в нем ярко выражены элементы романтической повествовательности, «балладности» в I части и народно-жанровой «карнавальной» картинностью в финале. Не только в Концерте для скрипки, но и в фортепианных концертах Глазунов трансформировал классическую форму, приблизил ее к поэмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному.
Творчество С.И. Танеева отличается полифоническим характером. Действительно, этому композитору удавалось органично вписывать полифонические приемы в свои инструментальные и камерные произведения. Стоит также заметить, что на Танеева сильнейшее влияние оказали новые музыкальные тенденции, которые только зарождались в музыке XX века.
Концертная Сюита для скрипки с оркестром С. Танеева сконцентрировала в себе весь богатый стилевой комплекс музыки этого композитора. Ни в одном другом инструментальном произведении композитор «не дал такого яркого сопоставления характерных для своего творчества образных сфер — «неоклассицистской» (представленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), «русской» (объединившей традиции Н. А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского в Сказке и Теме с вариациями) и «романтической» (в образах той же Сказки и Тарантеллы). Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концепцией. Богатство образов и разносторонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художественно полноценных произведений русской классической скрипичной музыки». Сюита была создана в 1908 году, композитор посвятил её Л.С. Ауэру. В 1910 году она была удостоена Глинкинской премии.
В первые десятилетия XX века в России достиг расцвета жанр сонаты, правда, в основном, конечно, фортепианной. Сонаты для скрипки с фортепиано создавались, однако среди них нельзя назвать очень яркие. В подавляющем большинстве «скрипичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц.А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты «беляевцев» — В.И. Малишевского, А.А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей картины «академического» благополучия и стилевой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным и стилевым признакам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации».
Особой популярностью пользовались соната А.Ф. Гедике, а также соната Л.В. Николаева.
Среди скрипичных произведений этого жанра особенно следует выделить две сонаты Г.В. Катуара, «художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара — в музыке Чайковского, Танеева, Глазунова в причудливом соединении со стилевыми элементами импрессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-поэмной I частью, кантиленной «Баркаролой» и импрессионистским финалом (фантастические «взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной сонаты той эпохи».
Очень интересна соната М.Ф. Гнесина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний. Одна из лучших русских скрипичных сонат — Соната ор. 21 h-moll (1909—1910) Н.К. Метнера.
Конечно, в области произведений малой формы музыкальная литература для скрипки в значительной степени уступает написанной для фортепиано. В указанный период в большом количестве для скрипки создавались лирические и жанровые пьесы — романсы, элегии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, некоторые из них носили салонный характер.
В лирическом и жанровом плане с тяготением к романсовой распевности выдержаны пьесы А. С. Аренского («Pres de laier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова «Колыбельная», «Размышление», «Regrets» — ор. 9,  1895 г.) Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я. Витола («Две пьесы» — 1889, «Романс»—1894), Сюита С. Бармотина («Прелюд», «Маленькая поэма», «Колыбельная», «Скерцандо», «Эклога», «Мазурка», «Элегия», «Восточная картинка», «Маленький вальс»).
Очень богатые во внутреннему содержанию произведения малых форм для скрипки были созданы А.К. Глазуновым. В частности, это «Meditation» и «Мазурка-оберек» (1916), которую сам Глазунов переложил и для скрипки с оркестром. Со временем они прочно вошли в концертный репертуар скрипачей.
Н.К. Метнером также были написаны некоторые пьесы для скрипки: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор. 43, 1924).
В целом, русские композиторы большое внимание уделяли камерно-ансамблевым жанрам. Стоит заметить, что ансамблевые жанры в России оказались под сильным влиянием академизма. Исключением являются только Три пьесы для струнного квартета И. Ф. Стравинского, созданные в 1914 году.
В камерной музыке периода 1900-1917 гг. весьма сильным было влияние П.И. Чайковского. Особенно это заметно у А.С. Аренскогов 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популярностью пользовалось Первое фортепианное трио (1894), захватывающее своим романтичным мелосом, элегическими настроениями. До настоящего времени одним из самых распространенных произведений, широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С.В. Рахманинова, посвященное памяти П.И. Чайковского (1893). Рахманинов придал ему форму, весьма близкую к фортепианному трио Чайковского.
Важное место камерно-инструментальная музыка занимала в творчестве Глазунова. В частности, выделим его смычковые квартеты, отличающиеся ярко выраженным симфонизмом. Третий квартет («Славянский») – это отражение влияния на Глазунова творчества композиторов «Могучей кучки». Композитор представляет здесь целую галерею жанровых народных образов.
Глазунов также не оставил без внимания жанр квартетной сюиты («Новеллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внимание стилевой синтез - соединение пьес разных эпох, разных народов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жанрово-танцевальных пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающие цикл в «Сюите», и т. д.). Камерный стиль Глазунова «полифоничен, богат подголосочно-имитационными и орнаментальными приемами, но несколько вязок вследствие преобладания тесного расположения голосов». Скрипичные партии в ансамблях Глазунова отличаются разнообразием. Эпическая сторона его музыки породила мелодизм; требующий широкого, плотного смычка, а характеристические жанровые образы — соответствующих штриховых приемов («испанская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстрое, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т.д.).
Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева главенствующее место. Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифонична, с очень сложной контрапунктической вязью голосов. Однако композитор вовсе не стремился перенести в свое творчество интонационный строй музыки Баха, хотя широко использовал приемы, принципы и даже фактуру великих мастеров западноевропейской полифонии. Асафьев отмечает, что «классическое» у Танеева всегда сочетается с современным интонационным материалом — «с наследием романтиков, претворенным в творчестве Чайковского». Технически скрипичные партии квартетов и трио очень сложны. Типовые приемы техники — то же, что и в Сюите: это различного рода фигуративные движения на изменчивых ритмах; многочисленные образцы орнаментальной «кружевной» фактуры, пассажей с прихотливой сменой legato и staccato и т.д».
Скрипичная сюита и ансамбли Танеева – «огромный своеобразный мир музыкального искусства, богатый разнообразным содержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединить философский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживаний. Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-философ и как глубоко разносторонне чувствующий художник. Его ансамбли по настоящее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной музыки».
Таким образом, в начале XX столетия русская музыкальная культура достигает больших высот. Весьма плодотворной была деятельность скрипичных школ Петербурга и Москвы – появились новые яркие исполнители в области скрипичной музыки. Музыкальная жизнь того времени заметно активизировалась, что способствовало популяризации произведений русских классиков. Музыкальные общества и организации также стремились открыть для слушателей ранее неизвестные произведения как русских композиторов, так и зарубежных классиков. Огромным достижением этой эпохи стоит считать открытие творчества И.С. Баха для музыкантов и слушателей России. Концертные программы составлялись таким образом, чтобы охватить разные эпохи, стили и жанры музыкального искусства.
Что касается стиля скрипичного исполнительства, то ещё более усилились тенденции глубокого психологизма и оригинальной интерпретации музыкальных произведений.
Заключение
В целом, период в истории отечественного скрипичного исполнительства 1850-1917 гг. явился эпохой становления русской школы скрипичного исполнительства. Многочисленные успехи талантливых скрипачей из России не только в нашей стране, но и за рубежом стали следствием активного развития культуры, формирования системы музыкального образования.
В Европе расцвет скрипичного исполнительства пришелся на начало XIX века, однако в России эволюция скрипичной школы произошла в более поздний период. Можно с уверенностью отметить факт становления русской национальной скрипичной исполнительской школы в России во второй половине XIX столетия. Центрами исполнительского искусства являлись Петербург и Москва. В техническом отношении эти школы несколько отличались друг от друга, однако их объединяло стремление к передаче психологизма, внутреннего содержания произведения, оригинальной интерпретации музыкального материала. Вместе с тем, изменились требования к солисту-скрипачу, теперь он должен был быть не просто блестящим виртуозом, но и тонким, глубоко чувствующим артистом. В целом, именно повышенный интерес к внутреннему содержанию музыкального произведения, потрясающая музыкальность, прекрасное умение передавать различные стили, комплексный подход к решению художественных задач отличали отечественных скрипачей-исполнителей той эпохи.
Вместе с тем, огромное влияние на развитие высокой культуры скрипичного исполнительства в России сыграли процессы становления скрипичных жанров. Русские композиторы стали создавать сонаты для скрипки, сольные скрипичные концерты, камерные ансамбли. Созданные в период 1850-1917 гг. скрипичные произведения отличаются богатым содержанием, стилистической сложностью, уникальным мелодизмом, технической сложностью. В результате, отечественные скрипачи сконцентрировались на исполнении серьезных и глубоких музыкальных произведений.
К концу XIX века сформировался уникальный стиль отечественного скрипичного исполнительства – строгий, психологичный, интеллектуализированный и вместе с тем передающий внутреннюю тревогу, напряжение и динамику (Я. Хейфец, М. Полякин).
В заключение необходимо заметить, что период 1900-1917 гг. стал важнейшим этапом на пути к расцвету уже советской школы скрипичного исполнительства, также подарившей миру немало ярких талантов.
Список литературы
Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. - М., 1930. [Ресурс локального доступа]
Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. – СПб., 2003.
Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып.1. - М., 1990.// http://blagaya.ru/skripka/history-books/isi/history/
Комарова И.И. Музыканты и композиторы. - М., 2001.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978.
Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. - М., 1959.
Флеш К. Искусство скрипичной игры. - М., 2007.
Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. - М. - Л., 1961.
Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. - М., 1959. С. 37-38, 91-92.
Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып. 1. - М., 1990.// http://blagaya.ru/skripka/history-books/isi/history/
Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. - М., 1930. [Ресурс локального доступа] Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 74.
Комарова И.И. Музыканты и композиторы. - М., 2001. С. 57.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 75-76.
Комарова И.И. Музыканты и композиторы. - М., 2001. С. 36. См.: Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. – СПб., 2003.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 77-78.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 74.
Там же.
Там же. С. 74-75. См.: Флеш К. Искусство скрипичной игры. - М., 2007.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 75.
Там же. С. 77.
Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. - М., 1930. [Ресурс локального доступа]
Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. – СПб., 2003. С. 113-114.
Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. - М. - Л., 1961. С. 91-92.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 98-100.
Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. - М., 1930. [Ресурс локального доступа]
Там же.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 109.
Там же. С. 111-112.
Там же. С. 113.
См.: Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. - М. - Л., 1961.
Там же. С. 116.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 113-114.
Там же. С. 115.
Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. - М. - Л., 1961. С. 98.
Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. - М., 1930. [Ресурс локального доступа]
Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. - М., 1930. [Ресурс локального доступа]
Там же.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 123.
Там же. С. 125.
Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. - М., 1930. [Ресурс локального доступа]
Там же.
Там же.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 116-118.
Там же. С. 124.
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. - Л., 1978. С. 250.
Там же. С. 127-129.
34