Отечественная мультипликация.

Оглавление
Введение
Глава 1. Этапы развития и эволюция отечественной мультипликации
1.1. Значение мультипликации для воспитания молодежи
1.2. Особенности развития анимационного кино в СССР и институциональные особенности производства мультфильмов
Глава 2. Специфические черты отечественной мультипликации и ее отличие от зарубежных образцов
2.1. Фольклорные мотивы в отечественной анимации
2.2. Гендерные репрезентации в советской анимации
Заключение
Список использованных источников и литературы

Смена позиции автоматически делает ее действия положительными, т.е. проводится идея, что не важно, какой персонаж, главное, на чьей он стороне. Кроме того, показательно, что «положительность» персонажа в фильмах коррелирует с количеством людей, которые поддерживают этого персонажа, т.е. большинство оказывается всегда правым. В этих фактах можно найти отражение советских идей «Кто не с нами, тот против нас» и что «Большинство всегда право».
Чебурашка - существо, тендер которого не поддается визуальному определению. Набор его внешних черт, его поведение является гендерно-нейтраль-ным. Можно сказать, что визуально Чебурашка не ограничен пределом тендера. Однако язык исключает возможность существования гендерно-неопреде-ленных персонажей.
Интересно проследить историю тендерного определения или называния Чебурашки. В первой сцене мультфильма, когда продавец апельсинов находит Чебурашку в коробке с апельсинами и пытается его усадить на край коробки, Чебурашка все время падает. «Опять чебурахнулся, - говорит продавец, -Чебурашка какой-то». Не зная, что это за «зверь», продавец автоматически определяет его пол как мужской. Представляясь новым друзьям, девочке Гале и Крокодилу Гене под совершенно немужским именем Чебурашка на вопрос: «Кто Вы такой?», Чебурашка отвечает: «Не знаю». Однако и Крокодил Гена, и девочка Галя, точно так же как перед этим продавец апельсинов, четко знают, что Чебурашка - мужского пола. Такая «гендерная определенность» как раз и рассчитана на «юных зрителей» - бесполым/андрогинным никакое существо быть не может, его обязательно нужно вписать в систему бинарных оппозиций: женский/мужской.
Таким образом, можно сказать, что процесс тендерного определения Чебурашки - это процесс становления от гендерно-нейтрального к становлению мужчины. Именно такая направленность процесса становления является нормой, зафиксированной как в языке, так и в культуре в целом. В русскоязычной культуре, например, нет «женского» аналога высказыванию «будь мужчиной», сложно себе представить контекст, в котором была бы возможна фраза «будь женщиной». Зато семантически правильным считается высказывание «ты же женщина». Тендерные лингвисты, исследующие женский и мужской тип коммуникации, отмечают, что если использования «мужского» языка женщинами является контекстуально оправданным, а в некоторых случаях даже единственным адекватным способом говорения, женский язык гетеросексуальными мужчинами вообще не используется17. С точки зрения культурной нормы, становление мужчиной потенциально возможно для всех индивидов, чего нельзя сказать о женщине - женщиной можно только быть.
Образ Чебурашки не столько репрезентирует реально существующие маскулинные и фемининные стереотипы, сколько трансформирует их, создавая принципиально новое, динамичное образование. Фиксируя принадлежность этого образа к мужскому полу формально посредством называния, авторы мультфильма размывают тендерные границы и уходят от представления этого образа как маскулинного, не оставляют его в рамках, приписываемых маскулинным образам, а наделяют фемининными чертами. Именно этот процесс, обратный процессу культурного нормативного становления, описан, на наш взгляд, Ж. Делезом и Ф. Гваттари как процесс становления.
Суммируя анализ анимационных сериалов, можно сделать вывод, что структура семьи Дяди Федора является двухуровневой. На внешнем уровне наблюдается матриархатная диспозиция семейных ролей: Мама - «глава семьи», Папа - зависимый субъект, в то время как на более глубоком уровне обнаруживаются все элементы традиционного патриархатного стереотипного образа женщины, связанные с ведением домашнего хозяйства и заботой о ребенке (в отличие от времяпрепровождения с ним). Образ женщины становится объектом критики и осмеяния, тк., с одной стороны, женщина предстает не в стереотипной, женской роли, но, с другой стороны, это и не новая женская роль. Женщина как бы «переодевается» в мужскую одежду, но ее «женская сущность» при этом не меняется, что делает такой образ комичным. Такое «переодевание» не пересматривает патриархатные отношения в семье, а лишь закрепляет их.
Сопоставление двух героев детского возраста - Дяди Федора («Трое из Простоквашино») и девочки Гали «Крокодил Гена») подтверждает тот факт, что к детям разных полов предъявляют разные гендерные требования. Как отмечает Дж. Вуд, обычно в случае с девочками поощряется общительность, доброжелательность, стремление помочь и другие виды поведения, которые соотносятся с социальным значением фемининности; от мальчиков же ожидается независимость, уверенность в себе и соревновательность. Образы Дяди Федора и Гали полностью соответствуют этим стереотипам.
Фемининные персонажи в фильмах выступают как «положительные» только в том случае, если они не находятся в антагонистических отношениях с маскулинными персонажами первого плана. При этом женский образ должен или соответствовать патриархатной женской норме (девочка Галя), или трансгрессивно выходить за рамки этой нормы (старуха Шапокляк). Если же фемининный образ-репрезентация находится в конфронтации с маскулинными образами первого плана и выходит за рамки нормативного фемининного поведения, предписанного патриархатной системой (даже в том случае, если такое поведение социально обусловлено), такой образ резко осуждается и, как крайняя мера, изолируется (Мама Дяди Федора). Примечательно, что патриархатные гендерные стереотипы наиболее наглядно отражены в образах персонажей-детей: Дядя Федор и девочка Галя.
Таким образом, перейти сам предел тендера в мультипликации не представляется возможным - обусловленный культурно-языковыми факторами, он неизменно существует, детерминируя отношение зрителей к персонажам. Однако само существование таких образов, как Чебурашка, Кот Матроскин и Шапокляк, выходящих за пределы стереотипной тендерной идентичности, возможно, нарушает каноны изображения маскулинных образов, изменяет нормативные представления о тендере. Это особенно важно в свете того, что анимация является тем видом искусства, с которым, пожалуй, раньше всего сталкиваются дети.
В частности, процитирую сообщение НТВ от 1 июля 2003: «В США - новые элементы цензуры. Теперь они касаются мультфильмов. Из классических произведений вырезаются эпизоды, которые противоречат стандартам политкорректности или принципам здорового образа жизни. Одними из первых такой «зачистке» подверглись популярнейшие серии про Тома и Джерри. Из фильмов полностью исключены сцены, в которых оскорбляются представители других рас и национальностей - китайцы, индейцы, чернокожие. В мультфильме «Три поросёнка» 30-х годов полностью переснята и переозвучена сцена, где волк пытается пробраться в дом поросенка под видом еврейского торговца. А старая лента по сказке Шарля Перро лишилась эпизода, когда волк выражает бурное восхищение женской красотой Красной Шапочки. Специалисты заявили, что эта сцена дискриминирует женщин. Также решено, что на экранах ограничат показ мультфильмов, в которых положительные герои курят, пьют алкогольные напитки и дерутся. Сообщается, что безжалостным ножницам цензоров уже подверглись практически все старые анимационные фильмы».
В качестве примера можно вспомнить эпизод из «Каникулы в Простоквашино», когда долгим дебатам по поводу того, что делать с Шариком в условиях, когда у него испортилось ружье, Дядя Федор принимает единоличное решение и заявляет: «Я так решил. Я Маме с Папой письмо напишу, пусть пришлют для Шарика фоторужье». Следует отметить, что в данной ситуации Дядя Федор принимает решение не только за Шарика, но и за Маму с Папой. То, что его решение было воплощено в жизнь подтверждает легитимность таких действий Дяди Федора.
Примечательным «фиксатором» распределения властных отношений является в мультфильме диван в гостиной в квартире родителей Дяди Федора, персонажи располагаются на диване в соответствии с обладанием большей/меньшей властью. Диван в анализируемых мультфильмах появляется в кадре всего три раза, с разными парами персонажей, сидящих на нем, и каждый раз слева сидит персонаж, обладающий большей властью в этой паре, справа - персонаж, обладающий меньшей властью. Так, в паре Мама-Папа, Мама сидит слева, Папа справа, в паре Папа-Дядя Федор, Папа сидит слева, Дядя Федор справа, и в паре Дядя Федор-Кот Матроскин, Дядя Федор сидит слева, а Кот Матроскин - справа. Такое расположение персонажей соответствует законам расположения действующих лиц в опере 18-19, когда солисты выстраивались параллельно рампе, располагаясь по нисходящей иерархии слева направо (по отношению к зрителю), т.е. герой или первый любовник помещался, например, первым слева, а за ним шел следующий по важности персонаж и т.д.
Эту оппозицию можно сравнить с противопоставлением истеричности Мамы со спокойствием Папы в «Трое из Простоквашино»
Здесь необходимо оговориться, что такое противопоставление речевого поведения Крокодила Гены, как воплощения воспитанности и вежливости, и Шапокляк, воплощения грубости, может быть связано с оппозицией интеллигентности и неинтеллигентности и демонстрацией того, что интеллигентные стратегии говорения в советских условиях не работают. Тем не менее, весьма симптоматично, что именно маскулинный образ представлен как носитель интеллигентского начала, в то время как формально фемининный - образец хамства.
Заключение
Анимация, как и любое другое искусство, является составляющей культурного аппарата. По Альтюссеру, культурный аппарат входит в состав идеологических государственных аппаратов, задача которых - формирование субъекта. При этом, формируя субъекта, идеология одновременно формирует способ его видения, т.к. идеология участвует в формировании субъективности индивида на уровне бессознательного. Посредством заимствования культурного взгляда зрители принимают ту идеологию социума, которая им навязывается.
В отличие от идеологии западного общества, которая во главу угла ставит экономическое производство, где индивид является лишь «побочным продуктом» властных отношений, в СССР главной задачей советской власти было воспитание нового советского человека, когда все сферы деятельности общества - экономическая, политическая и т.д. и не в последнюю очередь культура и искусство - функционировали в соответствии с этой главной задачей. Анимация при этом рассматривалась как одно из средств трансляции политической мифологии: советский мультфильм должен был не просто репрезентировать воображаемые отношения индивидов к их реальным условиям существования, но и целенаправленно конструировать советскую систему ценностей. Показательной в этом смысле является фраза режиссера-аниматора Ф. Хитрука: «В то время как на Западе мультипликационное искусство носило чисто развлекательный характер, наша мультипликация использовалась художниками как яркое и злободневное средство пропаганды новых идей». Итак, власть автори-зировала художников, наделяя их полномочиями агентов власти, а они, в свою очередь, укрепляли эту власть через практики создания мультипликационной продукции, ретранслируя властные идеологические установки. Одним из наглядных свидетельств этого факта является приказ Министерства кинематографии СССР о развитии рисованной кинематографии на киностудии «Союзмультфильм» от 1948 г., в котором оно «особенно акцентировало требование участвовать в деле воспитания советских людей».
Список использованных источников и литературы
Абольник О. Мастера советской мультипликации. М., 1972.
Азарх Л. А. Каляевская, 23а // Кинограф. 1999. № 7.
Анкета «Кинотеатр моего детства» // Искусство кино. 1997. № 8.
Аромшатм М. Мульти-пульти в философском разрезе // Искусство в школе. 2004. № 5.
Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при старом порядке. Екатеринбург, 1999.
Асенин С. В. Мир мультфильма: идеи и образы мультипликационного кино социалистических стран. М., 1986.
Бабиченко Д. Н. Искусство мультипликации. М., 1964.
Барабан Е. С. Фигвам утилитариста // Веселые человечки: культурные герои советского детства: сб.статей. М., 2008.
Богданова С. О жизни и творчестве А. Г. Снежко-Болоцкой // Кинограф. 2008. № 19.
Бородин Г. «Союзмультфильм». Ненаписанная история // Киноведческие записки. 2006. № 80.
Бородин Г. В борьбе за маленькие мысли. Неадекватность цензуры. (Глава из книги «Анимация подневольная») // Киноведческие записки. 2005. № 73.
Веселые человечки: культурные герои советского детства: сб. статей. М., 2008.
Гамбург Е. А. Тайны рисованного мира. М., 1966.
Гендерные репрезентации в советской анимации- http://kcgs.org.ua/RUSSIAN/pub/gs12/10.pdf
Евгений Мигунов // Кинограф. 2000. № 8; 2001. № 10; 2007. № 18.
Зверева С. Н. Советская внешнеполитическая карикатура 1930-х годов: опыт источниковедческого исследования // Источниковедческие исследования. М., 2004. Вып. 1.
Иванов-Вано И. П. «Эклер» – за и против. Стенограмма доклада «Применение эклерного метода в производстве рисованных фильмов» // Киноведческие записки. 2006. № 80.
Калверт К. Дети в доме: материальная культура раннего детства, 1600–1900. М., 2009.
Кашников В. Кидалты совок // Premium. 2008. № 10 (32).
Кино: политика и люди. 30-е годы. М., 1995
Котеночкин В. Ну, Котеночкин, погоди! М., 1999.
Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины XX века. М., 2002.
Левинг Ю. «Кто-то там все-таки есть…»: Винни-Пух и новая анимационная эстетика // Веселые человечки: культурные герои советского детства: сб. статей. М., 2008.
Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998. Малянтович К. Г. Как на Союзмультфильме получали Сталинскую премию: записки старого мультипликатора // Кинограф. 2000. № 9.
Мигунов Е. Дёжкин. Какой он был // Каталог-альманах Открытого российского фестиваля анимационного кино. М., 1999.
Мигунов Е. Из воспоминаний // Кинограф. 2001. № 10.
Мигунов Е. Т. Новаторам дается не только по голове… // Киноведческие записки. 2006. № 80. Наши мультфильмы (Лица, кадры, эскизы, герои, воспоминания, интервью, статьи, эссе). М., 2006. Норштейн Ю. Снег на траве: в 2 кн. М., 2008.
Нусинова Н. «Теперь ты наша»: Ребенок в советском кино: 20-30-е годы // Искусство кино. 2003. № 12.
Официальный сайт Генеральной прокуратуры РФ [Электронный ресурс]. URL: http://genproc.gov. ru/news/news-8382/ (дата обращения: 05.09.2011).
Пироженко О. История в картинках: гендерные репрезентации в советской анимации // Гендреные исследования. 2004. № 12.
Плаггенборг Ш. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000.
Притуленко В. Адресовано детям: кино, политика и люди: 30-е годы. М., 1995. Салова Ю. Г. Детский досуг в Советской России: (1920-е годы): учеб. пос. Ярославль, 2000.
Сальникова А. А. Трансформация идеалов и жизненных ценностей русской девочки/девушки в первое послеоктябрьское десятилетие // Социальная история: ежегодник: Женская и гендерная история. М., 2003.
Ромашова М.В. От истории анимации к истории детства в СССР: постановка проблемы Вестник Пермского университета. Серия: История. №3, 2011.с.114-119.
Рыльский Г.В. Фольклорные мотивы в отечественной анимации // Культурная жизнь Юга России, №38, 2009. с.37-41.
Сальникова Е. Анимационный бум // Новый мир. 2008. № 11.
Усманова А. «Визуальный поворот» и гендерная история [Электронный ресурс]. URL: http://viscult.ehu.lt/uploads/kharkov_history.doc (дата обращения: 05.09.2011).
Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007.
Шустова О. Неисчерпаемый потенциал мультипликации // Искусство в школе. 2004. № 2.
Ромашова М.В. От истории анимации к истории детства в СССР: постановка проблемы Вестник Пермского университета. Серия: История. №3, 2011.с.114.
Веселые человечки: культурные герои советского детства: сб. статей. М., 2008.с.78.
Ромашова М.В. От истории анимации к истории детства в СССР: постановка проблемы Вестник Пермского университета. Серия: История. №3, 2011.с.114.
Ромашова М.В. От истории анимации к истории детства в СССР: постановка проблемы Вестник Пермского университета. Серия: История. №3, 2011.с.114.
Ромашова М.В. От истории анимации к истории детства в СССР: постановка проблемы Вестник Пермского университета. Серия: История. №3, 2011.с.114.
Барабан Е. С. Фигвам утилитариста // Веселые человечки: культурные герои советского детства: сб.статей. М., 2008.с.122.
Ромашова М.В. От истории анимации к истории детства в СССР: постановка проблемы Вестник Пермского университета. Серия: История. №3, 2011.с.115.
Ромашова М.В. От истории анимации к истории детства в СССР: постановка проблемы Вестник Пермского университета. Серия: История. №3, 2011.с.117.
Рыльский Г.В. Фольклорные мотивы в отечественной анимации // Культурная жизнь Юга России, №38, 2009. с.37.
Рыльский Г.В. Фольклорные мотивы в отечественной анимации // Культурная жизнь Юга России, №38, 2009. с.39.
Гендерные репрезентации в советской анимации- http://kcgs.org.ua/RUSSIAN/pub/gs12/10.pdf
Аромшатм М. Мульти-пульти в философском разрезе // Искусство в школе. 2004. № 5.
Бабиченко Д. Н. Искусство мультипликации. М., 1964.с.5.
Гендерные репрезентации в советской анимации- http://kcgs.org.ua/RUSSIAN/pub/gs12/10.pdf
Гендерные репрезентации в советской анимации- http://kcgs.org.ua/RUSSIAN/pub/gs12/10.pdf
Гендерные репрезентации в советской анимации- http://kcgs.org.ua/RUSSIAN/pub/gs12/10.pdf
Аромшатм М. Мульти-пульти в философском разрезе // Искусство в школе. 2004. № 5.с.5.
2