Категория времени в футуризме

Оглавление
Введение
Глава 1. Категория времени в изобразительном искусстве
Глава 2 Категория времени в футуризме
2.1 Футуризм как художественное течение
2.2 Отражение времени в искусстве футуризма
Заключение
Список используемой литературы
Приложение: Альбом иллюстраций
?

«Глаз, свободный от плена культуры», «чистая душа» футуристов воспринимают мир по-новому. «Ежедневно разрушая в нас и в наших картинах реальные формы», всемирный динамизм не является больше «закреплённым мгновением»; картина сама по себе — «динамическое ощущение», она некий информационный носитель передачи идеи времени. Художники стали создавать определенную систему выражения «динамизма». Выступая против «сентиментальногомимизма», «текучей и обманчивой старой перспективы», они начали творить новые формы. Они захотели, если прислушаться к Карра, передавать краски в движении, во времени; вместо «мёртвых линий» — горизонтальных и вертикальных — используются «арабески, столкновения острых углов, зигзаг, круг, вращающийся эллипс, спираль». Согласно Боччони, живопись обогатилась «проникновением планов» и уже отказалась от статики кубизма. Тут появилось ощущение внутренней пластической бесконечности. Один предмет «едва успевает кончиться там, где успевает начаться другой». Теория «пластического динамизма» Боччони, разработанная в 1913 г., опиралась на бергсоновский принцип «duree» и концепции энергией Эйнштейна.Художники, следуя этим идеям, хотели к пространству приплюсовать время. Достаточно характерны такие живописные произведения, как «Похороны анархиста» К. Карра, «Восстание» и «Динамизм танцовщицы» Л. Руссоло, «Пан-Пан» и «Автобус» Дж. Северини, «Выстрел из ружья» Дж. Балла.Боччони в серии «Силы улицы» создает композиции «Дома + свет + небо» и «Динамизм велосипедиста». Следуя примеру Боччони, Руссоло пишет «Тело+дом+свет», а Балла «Авто+свет+шум». Перспектива Чимабуэ сменяется видом с аэроплана знаменитого летчика Блерио (картина «В честь Блерио» Р. Делоне). У. Боччони стремится подобные же эффекты передать в пластике, создав скульптуру. Единственная форма протяженности в пространстве», где необарочные сдвиги форм перетекают из зоны в зону. Многоаспектность и фазовость движений передавали русские художники К. Малевич («Точильщик») и Н. Гончарова («Велосипедист»). Хронологическую последовательность показа событий помогали передавать и триптихи: «Свидание, прощание и отъезд»Боччони и «Рабочий день» Балла. Все названные здесь картины и скульптуры создавались в 1912 — 1913 гг.В скульптуре — внутренняя энергия фигур словно прорывается наружу, массы растекаются вихрями волн, как в произведении У. Боччони. Единые формы в непрерывном пространстве (1913). «В скульптуре мы по необходимости ищем не чистой формы, а чистого пластического ритма, не конструкции объекта, а конструкции его движения», — утверждал К. Карра. «Скульптурные ассамблажи футуристов воспроизводили особенности восприятия движущихся объектов, как бы в одном мгновении объединенных в целое, — всю фигуру и ее фрагменты (У. Боччони, Лошадь + Всадник + дома [Динамическая конструкция галопа], 1914, Фонд П. Гуггенхейм, Венеция). В пластических экспериментах Боччони и других футуристов сказалось влияние кубизма (после посещения ими в 1911 году Парижа). Под его влиянием они преобразовали предметы и фигуры, «разделяя» их на фрагменты по «линиям сил», имеющие вихревой, извивающийся характер». В этом нашло проявление понимания пространства и времени футуристами (под влиянием философии А. Бергсона), как «вечной, вездесущей быстроты», некой движущейся во времени жизненной и психической энергии. «Я предвижу конец живописи и скульптуры... эти формы искусства противоречат нашему духу новаторства, порабощают нашу творческую свободу и содержат в себе свою собственную обреченность: музеи, частные собрания — все это увязло в трясине прошлого. Вместо этого наши пластические создания должны жить в открытой воздушной среде, встраиваться в архитектурные схемы; вместе с ними они будут активно вторгаться во внешний мир, существенной частью которого они и являются», — писал ДжиноСеверини. Эта мысль отчетливо нашла отражение в его работах (Ил. 1)С принципом футуристической поэзии, которая должна быть непрерывным рядом новых образцов, перекликается прием живописцев, имеющий название «симультанизм» — «одновременность», т. е. «синтез того, что вспоминаешь, и того, что видишь». На деле это представляло собой многократное умножение и повторение зрительных образов в пределах одной композиции. Согласно футуристической теории все в мире быстро трансформируется, находится в непрерывном движении, ничто не бывает неподвижно, все беспрестанно появляется и исчезает. Поэтому, в силу устойчивости образа в сетчатой оболочке предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве. Вот таким образом «у бегающих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и движения их треугольны». Известно положение А. Бергсона: «...от галопа лошади наш глаз воспринимает главным образом характерное положение, существенное, или, скорее, схематическое, форму, которая как будто бы распространяет свои лучи на весь цикл движения».Футуристы смело «надвигают» одно изображение на другое. В картине Боччони«Состояние ума. № II», улицы входят в дома. Есть определенные футуристические установки: «Откроем фигуру как окно и заключим в нее среду, в которой она живет, провозгласим, что тротуар может влезть на ваш стол, что ваша голова может пересечь улицу, что справа, слева и позади». И «разве мы не видим иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы»? Таким образом, впечатление ведет к тому, что «внешний мир бросается на вас». Заметно, что футуристическая живописная композиция ориентирована на центр, что создает впечатление «картины-спрута». Циркулярные формы с текстами плотно окружают центр в картине «Манифест об интервенции» К. Карра. Характернапуантиль«Сферическое распространение центробежного света» Дж. Северини. Но не только композиции, подобные этим, построены на выделении центра. Занимаясь теорией кино, С. Эйзенштейн вспоминает пейзаж Д. Бурлюка, где «формальное течение изобразительного сюжета идёт по спирали».Смазанные изображения, несколько композиций на одной плёнке характеризуют фотодинамизм Антонио Джулио Брагалия. Брагалия создает и один из первых авангардных фильмов «Футуристическая жизнь» в 1916 г. В нем Орнальдо Джинна показывает, как футурист спит, занимается гимнастикой и симультанной декламацией с друзьями, завтракает, работает. Там же и хаос вещей — драма объектов». Таким образом, футуризм отрицал все устоявшиеся позиции категории времени, характерные для более ранних художественных стилей и течений.Провозглашая уход от прошлого и настоящего, футуристы пытались показать в своих работах не красоту настоящего момента, и тем более не ощущение вечности и неизменности бытия, как например изображения природы в западно-европейском искусстве. Для футуристов время неизменно движется вперед, подвергая все изменениям и деформации. Ничто не может стоять на месте, поскольку движение вперед – это основное условие для существования будущего. В этом футуризм делал попытку найти и утвердить позитивные идеалы в буржуазном обществе и стремлением преодолеть еще одно ограничение живописи— ее статичность.Это футуристы и стремились отобразить в своих работах через искажение и деформацию изображений, многократное их повторение и наслоение друг на друга. Динамика изображаемого действия, которая нередко достигалась применением волнистых линий и бессмысленных контуров стала важнейшим принципом изобразительного искусства под влиянием теории и философии футуризма. Если ранние художественные стили изображали момент, вырванный из времени, то футуристы изображали множество таких последовательных моментов, показывая тем самым изменение, движение и деформацию пространства с ходом времени. Здесь происходит отказ от привычной связи реальных форм и намека на внятный художественный образ и опускается значение какого-либо конкретного эстетического воздействия. ЗаключениеНа протяжении столетий усилия художников преодолеть статичность живописи не были бессмысленными. Каждый вид искусства стремился как можно полнее познать и отразить бесконечно разнообразную жизнь, а вместе с тем и основную ее черту — движение и развитие.Имея дело со временем и явлениями, представшими ему во времени, художник тем не менее преодолевает время. В музыке, например, имеет место память и предугадывание последующего. Во времени – т. е. развертывание во времени явлений, становящихся вечными не только по значению, но и по отражению в них вневременных черт бытия.Связь времен присуща любому процессу развития, при этом принцип историзма играет здесь важную роль: любой факт можно понять, зная лишь его генезис и рассматривая как результата предшествующего развития. Но в то же время, связь прошлого и настоящего является одним из аспектов понимания развития. Чем дальше, тем больше выдвигается значение категории будущего. Рост внимания футуристов к категории будущего понятен, ведь будущее связано с одним из ценнейших свойств человеческой личности и человеческих коллективов – со свойством активности. В понятии будущего неизменно содержатся представления о необратимости. Абсолютная обратимость и повторяемость событий стирают различия между прошлым, настоящим и будущим. То, что будет, уже было, и то, что есть, уже было и еще будет; все потенции реализованы, вещи и события не возникают в собственном смысле этого слова, а лишь воспроизводятся. Такой мир непременно содержит понятие развития. Без развития нет будущего, а без течения времени и вообще без времени, ибо последнее — форма процесса развития. Время, лишенное необратимости, воспринималось бы как пространство. Художники-футуристы, будучи анархически настроены в. отношении окружающего мира, цеплялись за внешние признаки современности и поэтому возвели в абсолют свое стремление изобразить движение. Мировоззренческая путаница способствовала запутыванию и в вопросах живописной техники. Односторонность художников-футуристов, их внимание только лишь к движению тела и предмета весьма сузили цели искусства, но зато защитили и спасли часть футуристов от следования нигилистическим, профашистским лозунгам Маринетти. Занятые решением технических вопросов, Боччрни, Северини, Балла не стали слепыми последователями идей Маринетти, были в своем творчестве значительно более сдержанны и не пошли по пути безоглядного «высвобождения» из-под влияния наследия мирового искусства. Со временем футуристы все менее стали отрицать искусство прошлого, многое «амнистировали».Футуризм во многом похож на кубизм. Это упрямство и смелость в эксперименте, аналитический и схематический характер художественного мышления. Но немало у них и различий: чаще всего кубистическая картина строго конструктивна, композиционно построена, футуристическая — хаотична; кубистическая картина имеет ясно выраженный колорит, футуристическая — очень сумбурна, дисгармонична по цвету; кубисты стремились к новому пониманию прекрасного, футуристы даже на словах его вовсе отрицали. Список используемой литературыАксенов Г. П. Причина времени. [Электронный ресурс]. Институт исследований природы времени. – Электрон.дан. – М., 2001. Режим доступа: http://www.chronos.msu.ru/RREPORTS/aksyonov_prichina/ch3.htmБергсон А. Творческая эволюция. – М.: ТЕРРА-Книжный клуб; КАНОН-пресс-Ц, 2001.– с.330.Батистини М. Символы и Аллегории // Энциклопедия искусства. Пер. с ит. – М.: Омега, 2007. — с. 79.Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. – 3-е изд. – М.: Издательство В. Шевчук, 2004. – с. 240.Власов В.Г. Стили в искусстве. — СПб.: Кольна, 1995.—Т.1.— С. 68 - 70.Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Галарт, 2005. Габричевский А.Г. Морфология искусства. — М.: Аграф, 2002. – 864 с.Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. — с. 180.Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука – классика», 2003.Геродот. История в девяти книгах/Пер. и прим. Г.А. Стратиновского. Л, 1972.Гнедич П. П. История искусств. Высокое Возрождение. М.: Эксмо, 2005 г.— 714с.Голомшток И. Искусство авангарда в портретах представителей. М., «прогресс – Традиция», 2004.Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. – Л.: Искусство, 1990. – с. 145-146.Даниэль С. М. Картина классической эпохи. – Л.: Искусство, 1986. – с. 62-63.История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962.Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.Кассирер Э. Философия символических форм. Том 2. Миф. — М.; СПб.: Университетская книга, 2001. – с.118.Кашекова Н.Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. — М.: Просвещение, 2000.Кларк К. Пейзаж в искусстве. Пер. с англ. Н. Н. Тихонова. – СПб.: Азбука—классика, 2004. – с.59.Копнин П.В. Проблемы диалектики как логики и теории познания / Избр. филос. работы. — М.: Наука, 1982.Краснова О. Энциклопедия искусства XX века. М., 2003.Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.,1976.- с.65.Манифесты итальянского футуризма. СПб., 1994.Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник. Книги 1-2. СПб., 2003.Никулин Д. В. Основоположения европейской рациональности и проблема времени // Исторические типы рациональности. Т. 2. – М., 1996. – с. 93.Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. Искусство. – М., 1991. – стр. 200.Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». – СПб.: Азбука-классика, 2004; Панофский Э. Ренессанс и “Ренессансы” в искусстве Запада. М.,1998; E.Panofsky. StudiesinIconology. — N.-Y., 1964.Смолина А. Н. Оппозиция время-вечность как конститутивный элемент культуры. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. – Волгоград, 2003. – с. 12.Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре. – К.: Лыбидь, 1990. – с. 74-75Тарабукин Н. Проблема пространства в живописи. // Вопросы искусствознания. — 1993, № 4.Терехова Г.Л. Философия архитектуры. — Тамбов: Изд-во ТГТУ, 2007. – 103 с.Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1991..—248 с.Федотова Е.Д. Италия. История искусства. – М.: Белый город, 2006.Фромантен Э. Старинные мастера. Пер. с фр. Г. Кепинова. – С.-Пб.: Грядущий День, 1910. – с. 122.Приложение: Альбом иллюстрацийИл. 1. ДжиноСеверини. Голубая танцовщица. 1912.Ил. 2. Уильям Блейк. ГрафикаИл. 3 Джакомо Балла. Динамизм собачки на поводке.