Маньеризм в искусстве и литературе

Оглавление
I. Время и основные предпосылки для появления маньеризма в истории искусства и литературы. Характерные особенности и история его становления
II. Карта распространения маньеризма в Европе
III. Основные представители маньеризма в изобразительном искусстве
IV. Основные представители маньеризма в литературе
V. Основные представители маньеризма в архитектуре
VI. Основные представители маньеризма в музыке
VII. Основные представители маньеризма в декоративно-прикладном искусстве
Заключение
Список литературы

Джезуальдо также приписывается несколько канцонетт, впрочем, опубликованных в посмертном сборнике (Неаполь, 1616).
В сочинениях Джезуальдо, как никакого другого итальянского композитора, отразился маньеризм Позднего Ренессанса с характерными для него чертами: преувеличенность чувств, смешение в пределах небольшой пьесы различных композиционных техник, изыски ритмики, фактуры и формы.
Понятие маньеризма в музыкознании распространяют также на период Ars subtilior (конец XIV и начало XV вв., эпохи Ars nova), для которого характерна экстравагантная тематика (напр., несколько пьес, передающих «одурманенное» состояние курильщиков), вычурная нотация (например, партитура с нотами разного цвета, выполненная в форме сердечка), исключительно сложная, плохо поддающаяся расшифровке запись ритма.
VII. Основные представители маньеризма в декоративно-прикладном искусстве
«Невозможно говорить о какой-то особой специальной форме одежды этого периода, можно лишь проследить тенденции в развитии костюмных форм, так как особого костюма эпохи Возрождения не существовало. Выбор платья диктовался кошельком, модой, рангом и декретом правительства. Одежда отражала социальное положение, не являясь самовыражением личности. Людям полагалось одеваться соответственно общественному положению. Законы, ограничивающие право приобретения роскоши, принятые еще в Средневековье, изменявшиеся на протяжении всего периода Возрождения, предотвращали ношение самых дорогих тканей людям низшего сословия, недопустимой считалась ситуация, когда бюргер выглядел бы как граф. Так же нелепо, если не опасно, было бы для короля выглядеть подобно крестьянину».
Излюбленным цветом был красный. Женщины и мужчины украшали свои платья и пояса бантиками и бубенчиками, поэтому немудрено, что германский костюм этого времени, увешанный бубенчиками, впоследствии сделался достоянием только шутов. Заметно повальное стремление и мужчин, и женщин сделать талию как можно тоньше. Женщины старались достичь своего идеала с помощью шнуровки, которая стягивала одежду наподобие корсета.
Изящный вкус и практичность в одежде обнаруживали только итальянцы, особенно итальянки. Они сумели вопреки воздействию различных направлений моды, сохранить свой собственный вкус и в покрое одежды, и в сочетании красок. Одежда казалась итальянцам необходимым дополнением природной красоты. Женская красота была возведена в культ: ее воспевали поэты, у женщин собирались создатели эпохи Возрождения, художники воспроизводили женскую красоту и занимались женскими туалетами, моделирование одежды вообще привлекало внимание и талант выдающихся художников.
Уже в XV веке в Италии распространяется влияние античной традиции в форме и покрое одежды и в манере ее носить. Так, например, члены магистратов и сановники большей частью носили длинную верхнюю одежду со складками и очень широкими рукавами, нередко встречался также солидный просторный плащ.
Конец XV и начало XVI веков в Италии вырабатывает новый идеал красоты, который проявляется в восприятии человеческого тела и в манере одеваться и двигаться. В эстетике гуманистов возникло понятие о «гармоничном человеке». Выступая против аскетизма и средневековой морали, эстетика Возрождения не противопоставляла тело духу, а выдвигала идею их единства. Красота стала считаться таким же благом, как здоровье и сила.
Новый характер жизни, новое представление о человеческой красоте вызывали к жизни и новые формы костюма. Деятельный, сильный и энергичный человек эпохи Возрождения уже не стеснялся своего тела, как в Средние века, а гордился им, и стремление освободиться от средневековых оков заметно и в костюме.
Движения человека эпохи Возрождения были спокойны и уверенны. Чем более естественно движение человека, тем прекраснее — таков был девиз этой замечательной эпохи. И от костюма эстетика Возрождения требовала такого полного соответствия формам тела, подчеркивания красоты пропорций, чтобы он мог быть «вторым телом» человека. При этом обязательно подразумевалась частичная обнаженность. Образцом для создания костюма стала естественная осанка человека, больше нет необходимости создавать причудливые формы, неестественные изгибы. Костюм освободился от жесткого корсета, пропорции становились естественными и гармоничными, исчезли преувеличенно вытянутые формы. Все многочисленные формы кроя, все мелкие аксессуары одежды и отделки, плиссировка, гофрировка и мелкие складки, разделенные на участки разных цветов, — все эти тонкости, часто привлекательные, исчезают точно так же, как и остроконечные формы головных уборов и обуви.
Одежда из легкой ткани, затканной цветами, уступила место одежде из тяжелых и мягких тканей с мощными глубокими складками, широкими ниспадающими рукавами и величественным шлейфом.
Мужская куртка с полами и без них стала более длинной и узкой вверху; одновременно удлинилась рубаха: узкая оборка вверху поднялась над воротником куртки, и такие же оборки появились на обшлагах рукавов. Обычные в XV веке длинные, плотно прилегающие штаны-чулки закрылись до колен широкими, собранными в складки верхними штанами, а на ступнях — широкими кожаными башмаками с вырезами и ремнями на подъеме. «Главным же символом мужского достоинства стала симарра — более или менее длинная верхняя одежда с широкими вырезами для рук, которую большей частью носили с надставленными, закрытыми рукавами и украшали богатой меховой отделкой на груди и плечах. Головным убором служил широкий берет без полей, украшенный спереди медалью. Лицо обрамляла пышная борода и бакенбарды. Таков итальянский мужской костюм позднего Возрождения».
Платье знатной итальянки в этот период отчетливо разделялось на юбку и лиф; юбка, собранная вверху в плотные складки, пришивалась изнутри к короткому, обрезанному по прямой лифу. Лиф, большей частью застегивающийся спереди, имел широкий четырехугольный вырез, доходящий до плечевых швов, или совершенно открытый, или прикрытый собранной в складки рубашкой с маленькой оборкой. На плечах к лифу прикреплялись широкие вздутые рукава, которые чаще всего были съемными; они позволяли видеть лишь край разрезанного рукава рубашки с оборкой на запястьях. Рукава в женском платье членили разрезами, они состояли из деталей разных форм и объемов, повторяя стиль, принятый в архитектуре. На гладко расчесанные непокрытые волосы надевали широкий берет, украшенный жемчугом или медалями, или удерживали всю массу волос на затылке сеткой в виде чепца, сплетенной из золотых нитей (рис. 70). Как видим, женская одежда стала более широкой и удобной, более мягкого женственного силуэта, создается впечатление, что из стройной, хрупкой девушки кватроченто, как из бутона, расцвела зрелая женщина во всей своей великолепной полноте.
И вид широкоплечего мужчины в просторном, украшенном мехом плаще, наброшенном поверх полуоткрытой куртки с широкими рукавами, исполнен достоинства и жизнеспособности. Именно в это время появляется новое слово - «грандесса», означающее величественную, благородную наружность.
Только итальянки сумели в эту пору удержаться от всяких эксцентричностей; кринолины, подушки и брыжи пришлись им не по вкусу, они предпочитали дорогие ткани типа парчи, более светлые краски, изящные узоры кружев и стремились «разрыхлить» слишком жесткие формы, благодаря чему нарядный итальянский костюм по-прежнему ниспадал красивыми складками и производил художественное впечатление.
В эпоху Ренессанса очень популярны были литые серебряные пояса, которые состояли из отдельных, подвижно соединенных звеньев. Растительные и иные популярные в то время мотивы вдохновляли серебряников при изготовлении ажурных элементов пояса. Итальянский ренессанс отдавал предпочтение плоским, украшенным чернью серебряным пряжкам, хотя и пластический рельеф здесь тоже не был исключением.
Парадная «испанская мода» второй половины XVI века вызвала появление дорогих золотых или серебряных поясов из звеньев с артистически выполненным ажурным узором, нередко богато отделанных эмалью, драгоценными камнями и жемчугом. Эти пояса были скорее отрадой глаза, чем утилитарной принадлежностью костюма.
Мужчины, женщины и дети с равным удовольствием носили многоцветные роскошные подвески, хотя, предположительно, первый толчок к бурному развитию этой формы украшения дало женское одеяние XV века с глубоким вырезом. Итальянский ренессанс XVI века любил моделированные фигурные изображения и эмаль в сочетании с прекрасного цвета драгоценными камнями.
Прекраснейшие экземпляры этого искусства приписываются Бенвенуто Челлини, правда, не вполне обоснованно, ибо в это время при дворах итальянских государей работало много иных известных ювелиров и златокузнецов. «Испанская мода», которая появилась в середине XVI века и отличалась особенной роскошью, для лицевой стороны подвесок также предпочитала избирать пластически разработанные фигуративные мотивы, тогда как оборотная сторона была плоской и покрывалась орнаментом с эмалью (моресками, гротесками, бандельверком)». Ренессансные подвески также часто украшалась эмблемами, фигурами и сценами, которые были заимствованы из христианского вероучения, однако вместе с этим и в этой сфере человеческой деятельности открылся яркий мир античности, ее богов, героев, полководцев и императоров, ее мифологических и аллегорических образов.
«Зооморфные подвески были также очень популярны и принадлежали к принятым в то время монаршим подаркам. Чаще всего встречаются подвески в форме орла, петуха, лебедя, пеликана, страуса и ящерицы; нередки были также сказочные персонажи, вроде единорога и дракона. Как уже говорилось вначале, среди прочего использовали необычной формы жемчужины и камни в виде частей тела человека или животного, употребляя к тому же иной причудливый натуральный материал, вроде перламутра и пр».
Едва ли можно с достоверностью приписать какому-либо месту или резиденции определенные украшения, ибо самые искусные ювелиры приглашались различными государями ко дворам, как, например, Рудольфом II в Прагу, и создавали там свои произведения, чтобы после исполнения заказов или кончины государя-мецената перебраться к другому покровителю и там продолжать свои занятия. Это явление не ново в искусстве украшений: после распада Римской империи так называемые бродячие златокузнецы переходили от резиденции к резиденции, переплавляли полученный благородный металл в украшения в провинциальном римском духе, так что ученые подолгу не могут прийти к единому мнению относительно того, был ли экземпляр, найденный в варварском захоронении в далекой провинции, трофеем, подарком или подражанием скромного местного ремесленника, покуда не находят так называемую могилу златокузнеца и таким образом устанавливают истину. Подвески в качестве «фаворов» с декоративно исполненными монограммами, гербами, инициалами или орнаментальными узорами также нашли широкое распространение.
Некоторые фигурные подвески этой эпохи имели своим образцом произведения известных художников, вроде лунообразно скомпонованного медальона Богоматери, который известен в нескольких экземплярах и был изготовлен по эскизу Альбрехта Дюрера. Ганс Гольбейн, Мартин Шонгауэр и другие живописцы и граверы того времени оказали влияние на образование формы подвесок, что особенно видно по фигурным, отлитым из серебра изделиям. Своеобразная форма подвесок, жалованный пфеннинг с портретом государя, который носили на жалованной цепи, характерна для Германии и также принадлежит к группе «фаворов». К наиболее драгоценным своеобразным подвескам относятся орденские знаки, которые по торжественным случаям или на приемах при дворе дополняли помпезное одеяние светских и духовных высокопоставленных лиц.
В период Возрождения во многих кольцах с кастом прямоугольной формы были спрятаны коробочки-тайники. Также в эту эпоху были популярны перстни, где камни вынимались из гнезд, и туда можно было вложить миниатюрный портрет, памятную вещь или выгравировать там инициалы золотой проволокой.
Доказательством изобретательности итальянских златокузнецов являлись перстни с солнечными часами, географическими картами и разборные кольца в форме глобуса, отвечающие интересу, который с XVI века в широких кругах стали проявлять к естественным наукам.
Изображение символов и различных эмблем, характеризующих интересы и круг занятий владельца, было характерно для искусства XVI столетия вообще и ювелирного в частности.
Хитроумным приспособлением можно также считать перстни с ядом. Назначение этих смертельных драгоценностей не мешало ренессансным ювелирам богато гравировать, украшать эмалью и осыпать их драгоценными камнями. Кольцо могло быть выполнено в виде льва, и когти животного с помощью механического устройства служили выходом для жидкого яда, скрытого в маленьком резервуаре. Рукопожатие становилось смертельным, если владелец кольца направлял фигурку льва внутрь и несколько раз прыскал ядом на руку врага.
Еще одно описание кольца с ядом, выполненного венецианским мастером, демонстрирует нам другой способ хранения необходимого оружия против врагов, а иногда и спасения для самого владельца. При нажатии на пружину на кольце рядом с алмазом, граненным в форме пирамидки, гнездо с драгоценным камнем отодвигается, открывая крошечный тайник, где хранится яд.
Более безобидным примером фантазий итальянских ювелиров можно считать благоухающие кольца, где маленькое отверстие в основании обода и внутренняя винтовая конструкция указывали на то, что в украшение помещали ароматические вещества или жидкие духи. Мускус, корицу, гвоздику и амбру легко заменяем модным ароматом из красивого флакона.
В эпоху Ренессанса появились и эксцентричные драгоценности, например, кольцо-шпора с серебряным вращающимся колесиком или кольцо-свисток из позолоченной бронзы.
Драгоценности эпохи Ренессанса - одни из самых дорогих и красивых в истории ювелирного искусства. Высокое искусство, смелый поиск, необыкновенное чувство материала позволяли ювелирам Ренессанса создавать дивные по красоте и гармонии вещи.
Заключение
Маньеризмом (от итал. maniera — прием, манера, художественный почерк) называется течение в итальянском искусстве XVI в. (ок. 1520-1590 гг.). Зародившись в лоне ренессансной культуры, оно в полной мере отразило кризис гуманистических идеалов.
Мастера маньеризма стремились не столько следовать природе, сколько передать некую «внутреннюю идею» образа, рожденного в сознании художника. Основой их творчества, таким образом, служит не реальный мир, а воображение. Их образы полны тревоги, смутного беспокойства, напряженности. Мир в их произведениях теряет свою гармоническую упорядоченность, представая неустойчивым и шатким, а человек оказывается во власти сверхъестественных сил.
Для раннего итальянского маньеризма (1520-1540-е it.), проявившегося прежде всего в живописи, характерна преувеличенная выразительность поз и движений, придающая образам особо драматическую остроту.
Художественным средством исполнения произведений служит «прекрасная манера» как сумма определенных приемов — здесь и произвольная вытянутость фигур, и колористические диссонансы, и нереальность фантастических пространства и света, и изысканность виртуозных линий рисунка.
К 1540-м гг. маньеризм стал господствующим художественным течением при итальянских дворах, охватив живопись, скульптуру, архитектуру и даже прикладное искусство. В скульптуре и архитектуре он проявился главным образом в тяготении к неустойчивой, динамичной композиции, своеобразии декора, в стремлении к внешней эфективности.
Среди основных мастеров архитектуры были выделены следующие. Бартоломео Амманати в Риме вместе с Виньолой принимал участие в сооружении виллы папы Юлия III (вилла Джулия) — сложного комплекса, в композиции которого выражено значение продольной оси, проходящей сквозь само здание виллы, главный двор, лоджию в нимфей, а затем в сад. Контраст к постройкам Амманати образуют его флорентийские работы, крупнейшая из них — расширение дворца, разбивка парка, строительство садового фасада палаццо Питти. Аманнати сообразовывался с построенным в XV в. главным фасадом дворца, но руст у него покрывает даже полуколонны, членящие каждый этаж.
Черты внутренней противоречивости еще более заметны в комплексе правительственных зданий Уфицци, наиболее крупном создании Джорджо Вазари. Задуманный как единый ансамбль, комплекс решен в виде улицы, связывающей площадь Синьории с набережной Арно. С обеих сторон улица застроена одинаковыми по архитектуре зданиями, которые соединены у выхода на набережную узким переходным корпусом с аркой-лоджией в нижнем этаже.
В скульптуре отсутствуют большие гуманистические идеи и связанные с ними подлинные героические образы. Нарастает процесс превращения пластических работ в самоценное художественное произведение, не связанное с окружением, что особенно характерно для творчества Челлини.
Бенвенуто Челлини, наиболее прославленный из ювелиров своего времени, испытал свои силы и в монументальной скульптуре и медальонном искусстве. Как скульптор-монументалист Челлини — автор «Персея», герой которого отмечен чертами надменности и жестокости. Чтобы облегчить скульптуру, он помещает ее на высоком и узком постаменте, реальная масса которого исчезает в изобилии скульптур и декоративных форм.
Основоположником маньеризма во Флоренции был Якопо Понтормо (Якопо Карручче да Понтормо). Первым произведением Понтормо стала оконченная в 1520 г. фреска на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано, сюжетный замысел которой трудно определим. В противовес классическим решениям здесь нет ни героя, ни действия, связь между персонажами перенесена в сферу мечтательности и едва уловимой тревоги. В крупной станковой композиции «Христос в Эммаусе» Пантормо с неприкрытой правдой обрисовал типы босоногих апостолов. Понтормо ввел в колористическую гамму картины крупные полосы открытого алого, лимонно-желтого, зеленого и синего цветов. «Положение во гроб» — монументальная алтарная картина в церкви Санта-Феличита — законченное программное произведение маньеризма, в нем элементы объективного мировосприятия уступили место стихии субъективного, естественная норма — болезненному искажению.
Другой представитель раннего маньеризма — Россо Фьорентино в первый период творчества тяготел в драматическим решениям. В резко угловатых линиях и кричащих красках, в обрисовке персонажей «Снятия с креста» есть нечто истерическое. Композиция «Моисей и дочери Иофара» полна яростного возбуждения.
Пармская школа маньеризма связана с творчеством Пармиджанино (1503-1540), у которого принципы нового направления определены в таких работах, как «Мадонна с длинной шеей». Изысканные линии удлиненной фигуры мадонны представлены в каноническом «змеевидном изгибе», манерны движения рук, тонкие бескостные пальцы. Колорит словно замутнен. В портретах Пармиджанино субъективная фантазия автора противостоит реальным качествам модели.
Сочетание различных тенденций делает искусство XVI столетия одним из самых значительных и интересных периодов в истории культуры Италии.
Список литературы
Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М.,1976. 360 с.
Алпатов М.В. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. 1976. 288 с.
Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. – М., 1988.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. М.: Паритет, 2001.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. М.: Радуга, 1990.
Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. - М.: 1978. 350 с.
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. 230 с.
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [Пер. с нем. Г. Cветличной]. – М.: Эксмо, 2005.
Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 2001. 290 с.
Вазари Дж. Жизнь и описание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.-Л., 1933. 540 с.
Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI вв. Курс лекций по истории изобразительного искусства - М.: 1977. - Т. 2. 330 с.
Володихин Д. Искусство Возрождения М., Аванта, 2000. 420 с.
Герасимова Ю.Л. История костюма и моды: Учеб. пособие. - Омск: ОГИС, 2002.
Григорьева М. Парадоксы Джезуальдо // Старинная музыка, № 1, 2009.
Дворжак М. История искусства как история духа. СПб, 2001. 340 с.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. 1978. 396 с.
Джезуальдо да Веноза — Википедия.mht
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Книга 1. М., 1996. 430 с.
Дмитриева НЛ. Краткая история искусства. Северное Возрождение. М., 1989.
Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1983. 508 с.
Искусство средних веков и Возрождения. Энциклопедия/Автор сост-ль Краснова О.Б. М-: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.
Искусство: романское искусство, готика, Возрождение, барокко. 2001. 602 с.
История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство 17 века //Под редакцией Ротенберга Е.И., Свидерской М.И. М., 1995. 590 с.
Короткова М.В. Культура повседневности: История костюма. - М.: ВЛАДОС, 2002.
Кэссин-Скотт Д. История костюма и моды: Нагляд. Эволюция стилей одежды с 1066 г. до настоящего времени: Ил. энцикл. - М.: ЭКСМО-пресс, 2002.
Логиш С. Итальянская литература XVI века. - Тверь, 2003. - 390 с.
Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди М., 1996.
Мирецкие Н.В. и Е.В. Культура эпохи Возрождения. 1996. - 272 с.
Нанн Д. История костюма, 1200-2000: [Пер. с англ.]. - М.: Астрель: АСТ, 2003.
Неверов О.Я. Любовные позиции эпохи Возрождения. – М., 2002.
Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. - Л.: Наука, 1982. 432 с.
Смирнова ИЛ. Искусство Италии конца XIII-XV вв., М., 1988.
Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. СПб, 2003. 504 с.
Федорова Е.В. Знаменитые города Италии. 1985. 478 с.
Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. Т.1 / Сост. В.П.Шестаков. М., 1981. 496 с.
Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М.,1976.
Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди М., 1996, с. 206.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. М.: Радуга, 1990.
Вазари Дж. Жизнь и описание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.-Л., 2003.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. М.: Радуга, 1990.
Володихин Д. Искусство Возрождения М., Аванта, 2000.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. М.: Радуга, 1990.
Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. СПб, 2003.
Там же.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. М.: Радуга, 1990.
Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. СПб, 2003.
Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. СПб, 2003.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. М.: Радуга, 1990.
Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. СПб, 2003.
Мирецкие Н.В. и Е.В. Культура эпохи Возрождения. 1996.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. М.: Радуга, 1990.
Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. СПб, 2003.
Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. СПб, 2003.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. М.: Радуга, 1990.
Дворжак М. История искусства как история духа. СПб, 2001.
Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. – М., 1988.
Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. – М., 1988.
Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. – М., 1988.
Неверов О.Я. Любовные позиции эпохи Возрождения. – М., 2002.
Логиш С. Итальянская литература XVI века, Тверь, 2003.
Там же.
Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. – М., 1988.
Мирецкие Н.В. и Е.В. Культура эпохи Возрождения. 1996.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. М.: Радуга, 1990.
Мирецкие Н.В. и Е.В. Культура эпохи Возрождения. 1996.
Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. СПб, 2003.
Мирецкие Н.В. и Е.В. Культура эпохи Возрождения. 1996.
Вазари Дж. Жизнь и описание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.-Л., 2003.
Григорьева М. Парадоксы Джезуальдо // Старинная музыка, № 1, 2009.
Джезуальдо да Веноза — Википедия.mht
Григорьева М. Парадоксы Джезуальдо // Старинная музыка, № 1, 2009.
Григорьева М. Парадоксы Джезуальдо // Старинная музыка, № 1, 2009.
Джезуальдо да Веноза — Википедия.mht
Брун В. История костюма: от древности до Нового времени. [Пер. с нем. Г. Cветличной]. – М.: Эксмо, 2005.
Герасимова Ю.Л. История костюма и моды: Учеб. пособие. - Омск: ОГИС, 2002.
Андреева А. Ю. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. М.: Паритет, 2001.
Кэссин-Скотт Д. История костюма и моды: Нагляд. Эволюция стилей одежды с 1066 г. до настоящего времени : Ил. энцикл. - М.: ЭКСМО-пресс, 2002.
Короткова М.В. Культура повседневности: История костюма. - М.: ВЛАДОС, 2002.
Нанн Д. История костюма, 1200-2000: [Пер. с англ.]. - М.: Астрель: АСТ, 2003.
50