Роль неопримитивизма в сложении кубизма, фовизма и экспрессионизма

Оглавление
Введение
Глава 1. Влияние неопримитивизма на формирование и развитие фовизма и кубизма
Глава 2. Экспрессионизм – его формирование и развитие
Заключение
Список литературы

Так, картина Карла Шмидта-Ротлуффа «Разговор со смертью» — это, по замыслу, диалог автора со своей несчастной душой, безжалостное ее истязание и в то же время сочувствие ей.
Хочется более отчетливо выделить левое крыло экспрессионизма. Его составляют художники Отто Дике, Георг Гросс, Карл Хофер, Ганс и Леа Грундиги и др. Они искренне ненавидели строй, породивший ужасы мировой войны, моральное и физическое вырождение человека. Они верили, что, отражая все это в искусстве, они помогут в борьбе против существующего общественного порядка. В годы гитлеризма большая часть художников левого крыла экспрессионизма стала художниками-антифашистами.
Общая черта их творчества — страстная и достаточно конкретная с социальной точки зрения критика капиталистического строя. В их работах подвергаются резкому осуждению мещанская пассивность и самодовольство. Серия офортов Дикса «Война» является своего рода параллелью литературных произведений — «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя и «На западном фронте без перемен» Э.-М. Ремарка. Обличительный подтекст в произведениях некоторых художников достигает большой сатирической силы. Г. Гросс своими талантливыми рисунками «Здесь пахнет плебсом» и «Коммунисты падают, акции поднимаются» по праву занял место крупнейшего политического сатирика в немецком искусстве предфашистского периода.
Установление фашистской диктатуры не могло не отразиться на судьбе и творчестве этих художников. Прежде всего их работы были запрещены. Каждый из них по-своему, в меру своих гражданских и эстетических сил и возможностей, противился угнетению. На баррикадах борьбы против фашизма Хофер занял буржуазно-демократические позиции. Дике не поддался на уговоры гитлеровцев сотрудничать с ними и, уединившись в горах, писал пейзажи. Многие из этих художников выступали с резкой критикой «третьего рейха», изображая трагическое положение личности в те страшные дни. После победы над фашизмом их искусство снова завоевало славу и нашло последователей.
Но в те времена, в гитлеровской Германии, антифашистские настроения можно было выражать только в замаскированной форме, поэтому фантастика и система сложных символов стала покровом для выражения истинных мыслей и чувств художника, основным языком искусства. В этом смысле картину Хофера «Зовущий» можно считать как бы творческим эталоном упомянутой группы. На картине — изголодавшийся полуголый человек с бритой головой, напряженно что-то кричащий, кого-то зовущий. По всему облику человека, похожего на заключенного или узника концлагеря, по окружающим его высохшим деревьям, напоминающим колючую проволоку, можно понять, что это униженные и томящиеся прогрессивные силы Германии. Они взывают к миру, чтобы он обратил внимание на то, что происходит здесь, в гитлеровской Германии. Разумеется, эта картина является не столько призывом к борьбе против фашизма, сколько воплем негодования. В ней сказывается общая политическая ограниченность экспрессионизма.
Отдельно следует упомянуть художника Ганса Грундига. Художественное созревание Грундига проходило под влиянием экспрессионистического творчества Дикса и Гросса. Однако для его творчества характерно не только осуждение фашизма, но и утверждение новых эстетических идеалов человечества. В этом плане Ганс Грундиг фактически приближается к реалистическому искусству. С экспрессионизмом его продолжают связывать лишь формальные признаки художественного изображения.
Было много художников-экспрессионистов, которые как бы составляли связующее звено между классическим экспрессионизмом и его левым, прогрессивным, крылом. Это немецкий художник, живший на границе с Данией, Эмиль Нольде, австрийский художник Оскар Кокошка, француз Жорж Руо (1871—1958), творивший во Франции уроженец Литвы художник Хаим Сутин, бельгийцы Джеймс Энсор, Констан Пермеке (1886—1952} и другие.
Одни из них находились под влиянием экспрессионизма достаточно долгое время, для других он стал лишь кратковременным эпизодом. Так, например, Кокошка писал в экспрессионистской манере всего несколько лет, но успел оставить немало имевших большой резонанс полотен и даже — две картины, эстетизирующие ужасы: «Натюрморт с мертвым бараном» и «Убийца—надежда женщин». Впоследствии он писал спокойные виды Праги, портреты знаменитых художников и политических деятелей. И все же даже позднейшие его картины — «Мост Топер в Лондоне», «Карлов мост в Праге» и другие — сохранили признаки экспрессионизма.
Пермеке остался верен экспрессионизму до самой смерти. На его картинах мы видим свинцовое прибрежное небо Фландрии, согнутые ветром низкие и кривые деревья и такие же невысокие и приземистые, словно бы вросшие в землю, фигуры рыбаков, крестьян, женщин и старух. Его картина «Жених и невеста» (Брюссель, Музей современного искусства) благодаря укрупненным физически сильным фигурам создает эпическое настроение, но в основном работы Пермеке дышат тревогой, предчувствием опасности.
Не столько умирающих людей и смерть, сколько ее мистическую идею изображает Руо на своих полотнах ,,De profundis" и „Homo homini lupus" (Париж, Музей современного искусства).
К «серединным», или «промежуточным», экспрессионистам отнесем и русского художника, творящего во Франции, — Марка Шагала (род. 1887). Он характерен для этого течения модернизма прежде всего тем, что раскрывает образ при помощи сюжета, «литературного повествования» и даже при помощи специально отобранных бытовых деталей. Но делает он это безудержно, нарушая равновесие между изображением и выражением. М. Шагал через два года после своего прибытия в Париж из Витебска написал полную ностальгии и романтической меланхолии картину «Воспоминания поэта». Художественные образы ее просты и в то же время непривычны. Написав Довольно тщательно на втором плане картины усадьбу, он весьма упростил, даже деформировал, фигуру лежащего на первом плане человека — быть может, поэта, а возможно, и самого себя. Внешняя «похожесть» предметов помогает выявить более глубокую, скрытую мысль: картина вызывает ощущение болезненной, воспринимаемой почти физически тоски и ожидания.
В 1967 году на Всемирной выставке в Монреале, в Павильоне искусств, в разделе «Человек и любовь» центральное место занимала картина Марка Шагала «День рождения». Это едва ли не самое экспрессивное произведение художника. Правда, показанная на выставке и широко распространенная в репродукциях, картина эта представляет собой более поздний французский вариант того полотна, которое Шагал написал еще в 1915 году в России.
Сюжет картины прост. Автор и его невеста Белла празднуют ее день рождения. Художественную силу картины определяет не сюжет, а его художественное воплощение. Оба молодых человека так счастливы, так полны чувства восторга и радости, что, как бы преодолев земное, притяжение, парят в пространстве, устремляясь в синеву небес за окном, которая, по мысли автора, символизирует будущее их счастье. Все в картине пронизано детским предчувствием счастья: еще не поставленные в вазу цветы, наивный рисунок человеческих фигур и предметов, торжественная гамма желтого, зеленого и черного. Говорят, что в первом варианте, созданном под влиянием фовизма, краски были еще сочнее, а рисунок еще живей.
Что связывает этих, столь различных на первый взгляд художников, какие у них общие, наиболее типичные для экспрессионизма черты? Прежде всего, экспрессионизм в определенном смысле возвращает модернистскому искусству две немаловажные черты: общественный темперамент, гражданское звучание и сюжет. Он затрагивает психологический мир, социальное; бытие и даже быт человека. Экспрессионизм значительно ближе к жизни, чем, скажем, кубизм или футуризм. Правда, у экспрессионистов человек в социальном отношении четко не очерчен и представляет собой не конкретную психологическую личность, а скорее по-мунковски синтетический, а иногда и схематический символ (именно поэтому, видимо, экспрессионисты редко работали с натурщиками или вообще с конкретными моделями). У них человек чаще всего неопределенного пола и возраста и называется то «кричащим» или «зовущим», то «танцующим» или «идущим» и т. д. И тем не менее субъект этот всегда полон отрицающей силы — неважно, саркастической или ненавидящей, скептической или мистической.
Отрицание — в нем и сила и гибель экспрессионизма. Отрицая социальную среду, ничтожность человека, одни художники достигли высоких художественных обобщений, другие скатились к пессимизму, равнодушию, к натурализму. Вскрывая злокачественные опухоли жизни, они стали упиваться самим процессом их изображения и абсолютизировать отталкивающие физиологические явления и сцены.
Экспрессионисты продолжали развивать активные связи Ван-Гога с реалиями, они хотели выразить не только индивидуальность художника, но и человека вообще, его идеи. Если даже в картине и нет непосредственного присутствия человека, то на основании предметов, которые изображены на полотне, можно легко ощутить его душевную взволнованность или напряжение, беспокойство мысли или трагизм. Так, картина Хаима Сутина «Натюрморт с селедками» — это сгусток человеческой нужды, одиночества, упадка.
Для выразительных средств экспрессионистского искусства характерны сочный колорит, сочный и обобщенный мазок, тяжелый, даже подчас грубый, рисунок, ясная и подчеркнуто простая композиция. Излюбленные тона — густо-зеленый, красный, коричневый. Часто грустный колорит — иногда темные тона переходят в совершенно черные плоскости, из которых, словно огонь, пробиваются красные штрихи. Экспрессионизм можно было бы назвать фовизмом плюс внутреннее напряжение. Иногда напряжение это настолько сильно, отрицающе и истерично, что оно совершенно ломает и искажает художественную форму.
Заключение
Таким образом, можно сделать обще выводы. На формирование кубизма оказало колоссальное влияние народное искусство стран Африки и Азии, которым так восхищались многие художники того времени. Примитивизм простых первобытных форм отразился в творчестве кубистов стремлением к условности, геометризму, плоскостным решениям.
Кубизм, как чувствительный сейсмограф, потрясаемый субъективизмом, фиксировал формальные знаки: материал, технические средства. Этим он отгораживал себя от широких слоев общества, вообще от человека. Искусство играет важную социальную роль лишь в том случае, если оно переживается людьми. В противном случае оно становится «signa temporum» — знаками веков. Кубизм — знак короткого времени начала столетия. Большинство же кубистов были убеждены, что они творят не искусство кратковременного, отвлеченного философизма, а произведения позитивного, вечно действенного значения. Однако единственный позитивный след кубизма — это его влияние на новый облик декоративно-прикладного искусства того времени. Он помог утвердиться простоте, лаконизму, ясности в предметной среде. С искусства кубизма начинается качественно новая фаза современной живописи.
Общие, особенно внешние, черты экспрессионизма еще не выявляют ценности произведения, не делают его ни отрицательным, ни положительным. Ценность произведения определяется талантом художника, идейной убедительностью произведения и тем, как применяет художник черты того направления, к которому относится его творчество. Если подчиниться требованиям правой ветви экспрессионизма, то есть уступить ощущению бессилия, смятения и биологическим инстинктам человека, то, несомненно, получится формалистическое произведение.
Вообще же, экспрессионизм, пытаясь наметить новый путь развития искусства, постепенно скатился в болото мистики и крайнего индивидуализма. Как правило, поздние работы художников-экспрессионистов становятся все более символичными, абстрактными по форме, все слабее отражают конкретные жизненные проблемы. Чувствуется, что верх берут формалистическое начало и погоня за поверхностным эффектом. Это особенно ясно проявилось в картине Нольде «Великий садовник», написанной в 1940 году (Ганновер, частное собрание), и в работе Клее «Портрет ушедшей красоты» (частное собрание).
Итак, экспрессионизм является ограниченным выражением духовного мира человека или его духовных связей с окружающей социальной средой. Гуманизм и жизненная правда в сочетании с чертами упадка и пессимизма — в этом его прирожденная противоречивость.
Список литературы
Анри Матисс: Ст. об искусстве. Переписка. Записи бесед. Суждения современников: [Пер. с фр. и англ.]. - М.: Искусство, 1993. – 416 с.
Безелянский Ю.Н. Улыбка Джоконды: Кн. о художниках / Юрий Безелянский. - М.: Радуга, 1999. - 318 с.
Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Галарт, 2005.
Вольф Н. Экспрессионизм. [пер. с англ. И.Д. Голыбиной]. - Москва: Taschen: АРТ-РОДНИК, 2006.
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука – классика», 2003.
Глез А., Метцеенже Ж. О кубизме. - СПб., 1913.
Голомшток И. Искусство авангарда в портретах представителей. М., «прогресс – Традиция», 2004.
Краснова О. Энциклопедия искусства XX века. М., 2003.
Мозжухина Т.В. Экспрессионизм как феномен культуры Германии. - М., 2001.
Неопритивизм // http://www.artap.ru/slovar_primitivizm.htm
Нэсс А. Эдвард Мунк. Биография художника = Munch. En biografi. — М.: Весь Мир, 2007. — 584 с.
Самин. Д. 100 великих художников. М., 2001.
Сельц Ж. Эдвард Мунк = Edvard Munch. — М.: СЛОВО/SLOVO, 1995. — 96 с. — (Картинная галерея).
Стенерсен Р. Эдвард Мунк М., 1972.
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1991.
Эдвард Мунк: Живопись. Графика: [Альбом / Авт.-сост. М.И. Безрукова]. - М.: Изобраз. искусство, 1984. - 63 с.
Яворская Н. Пабло Пикассо. М., 1993.
Неопритивизм // http://www.artap.ru/slovar_primitivizm.htm
Анри Матисс: Ст. об искусстве. Переписка. Записи бесед. Суждения современников: [Пер. с фр. и англ.]. - М.: Искусство, 1993. – С. 5.
Краснова О. Энциклопедия искусства XX века. М., 2003.
Самин. Д. 100 великих художников. М., 2001.
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука – классика», 2003. – С. 118.
Безелянский Ю.Н. Улыбка Джоконды: Кн. о художниках / Юрий Безелянский. - М.: Радуга, 1999. – С. 201.
Безелянский Ю.Н. Улыбка Джоконды: Кн. о художниках / Юрий Безелянский. - М.: Радуга, 1999. – С. 119.
Голомшток И. Искусство авангарда в портретах представителей. М., «прогресс – Традиция», 2004. – С. 52.
Яворская Н. Пабло Пикассо. М., 1993.
Там же.
Голомшток И. Искусство авангарда в портретах представителей. М., «прогресс – Традиция», 2004. – С. 54.
Самин. Д. 100 великих художников. М., 2001.
Яворская Н. Пабло Пикассо. М., 1993. – С. 3.
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1991. – С. 28.
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука – классика», 2003. – С. 129.
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука – классика», 2003. – С. 131.
Безелянский Ю.Н. Улыбка Джоконды: Кн. о художниках / Юрий Безелянский. - М.: Радуга, 1999. – С. 121.
Голомшток И. Искусство авангарда в портретах представителей. М., «прогресс – Традиция», 2004. – С. 32.
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука – классика», 2003. – С. 133.
Вольф Н. Экспрессионизм. [пер. с англ. И.Д. Голыбиной]. - Москва: Taschen: АРТ-РОДНИК, 2006. – С. 5.
Стенерсен Р. Эдвард Мунк М., 1972. – С. 5.
Краснова О. Энциклопедия искусства XX века. М., 2003. – С. 213.
Мозжухина Т.В. Экспрессионизм как феномен культуры Германии. - М., 2001. – С. 38.
Голомшток И. Искусство авангарда в портретах представителей. М., «прогресс – Традиция», 2004. – С. 139.
31