интерпретация античных мотивов в современном художественном фарфоре "Императорского фарфорового завода"

Оглавление
Введение
Глава 1. Обращение к античным мотивам в истории ИФЗ
1.1 Античные декоры в фарфоре XVIII века
1.2 Классицизм и ампир в фарфоре XIX века
1.3 Фарфор рубежа XIX-XX веков: античные мотивы и стилизации
Глава 2. Элементы античных декоров в современном фарфоре
2.1 Античные мотивы в формообразовании ваз и сервизов
2.2 Реплики античной скульптуры в малой фарфоровой пластике
2.3 Значение античных традиций в развитии фарфорового производства в XXI веке
Заключение
Список литературы
Список иллюстраций
Иллюстрации

Накопленный мировоззренческий багаж, в течение длительного времени многими и многими поколениями воспринимавшийся как нечто жизненно важное, теперь перевоплощается в новое образование — художественный образ, обобщающий, аккумулирующий весь этот багаж в лаконичной, емкой, гениально простой орнаментальной формуле, в диалектически «снятом» виде увековечивающей и сохраняющей это содержание.
Л.М. Буткевич пишет: «В этом, по нашему глубокому убеждению, и состоит разгадка красоты орнаментального образа, его способности восприниматься как нечто ценное и значимое эстетически, как прекрасное, способное доставить зрительную радость переживания гармонии мира. Той всеобщей, разлитой во всех явлениях и процессах мироздания суммарной Божественной гармонии, которую мы постоянно ощущаем и к постижению отблесков которой стремится в своих конкретных произведениях, своими специальными средствами любое искусство. Но гармонии уже уловленной, очищенной от случайностей, гармонии художественной, свойственной только искусству и не существующей вне его нигде в материальном мире, хотя само искусство и черпает красоту из всеобщей гармонии мироздания. Неслучайно среди множества стихийно образовавшихся царапин на поверхности какого-нибудь найденного черепка мы безошибочно угадываем линии, начертанные рукой древнего орнаменталиста. Они — особенные, они — человеческие. В них особый, человеческий, а не стихийный ритм, в них особая смысловая и эстетически значимая, упорядоченная форма, даже если это только зигзаг или просто прямая линия».
Таким образом, наследие античности, отраженное в специфическом орнаменте приобретает для современного искусства, в том числе и для фарфора, новое значение художественности.
Важно остановиться на значимости использования древнегреческого орнамента в росписях фарфора, как средстве развития художественного вкуса современного человека. Среди многих искусствоведов старой школы, разделявших идеи известного физиолога прошлого века К.Бюхера, было распространено мнение об априорно присущем человеку чувстве ритма. Так, в частности, полагал Миллер, который, ссылаясь на Бюхера, писал, что «ритм исходит из органического существа человека, возбуждает приятное чувство, поэтому служит не только для облегчения работы, но и одним из источников эстетического уровня и тем элементом искусства, чувство которого врожденно всем людям, на какой бы ступени образования они не находилась».
Относительно декоративного искусства Миллер развивает свою мысль: «Ритм в широком историческом понимании этого термина, по-видимому, лежит в основе всякого рода “декоративных” произведений как древних людей, так и современных народностей, совершенно независимо от тематического содержания и их смысловой значимости».
Такая точка зрения сегодня чрезвычайно распространена, что тем не менее не говорит о ее правомерности. С ней, как видим, вполне солидаризируются современные формалистические взгляды, для которых единственной основой художественности орнамента является ритм.
Что касается мнений о том, ощущаем ли мы ритм от природы по Бюхеру и Миллеру, или же он возникает в процессе жизнедеятельности, как полагают многие современные теоретики, то тут, думается, каждая сторона по-своему и права, и не права. Так, любой учитель музыки знает, что невозможно развить чувство ритма в ученике, которому, как говорится, медведь на ухо наступил. Но подобные экземпляры не так уж часто встречаются в природе, даже если речь идет о специфическом, музыкальном ритме. Если же говорить о ритме вообще, то он есть прежде всего ощущение нами своего организма — порождение природы, отражающее по-своему ее законы и ее ритмы. И в этом смысле ритм, безусловно, врожденное от природы чувство, которое у наших далеких предков, не отделявших себя от природы так, как это происходит с современным человеком, было, разумеется, во много крат острее. Однако все дело в том, что этот природный ритм, воспринимаемый врожденным ли, благоприобретенным ли способом, сам по себе ничего художественного не несет и единственной основой для художественного явления, естественно, быть не может. Ибо, как и в случае с учеником музыканта, речь здесь должна идти не о природном, а о художественном ритме — образовании совершенно особого рода, к природному явлению не сводимому. Поэтому те анализы художественных орнаментальных ритмов, которые проводятся, например, с помощью кристаллографии, быть может, безупречные по математическому результату, касаются только самых общих закономерностей любых ритмов, природных и художественных, так сказать, на атомарном уровне, и как сквозь сито пропускают то, что, собственно, составляет в орнаменте его человеческое содержание, обусловленное социальным опытом. Никогда с помощью кристаллографической решетки не объяснить, чем, скажем, отличается персидский текстильный орнамент XVI в. от такового в итальянском Возрождении, ибо на атомарно-кристаллографическом уровне они покажутся совершенно идентичными, в то время как их визуально воспринимаемый художественный облик в том и другом случае глубоко индивидуален. Для исследования художественного содержания произведения искусства, в том числе и орнамента, необходимы совершенно иные, адекватные самому предмету критерии, которые лежат прежде всего в области изучения мировоззрения его эпохи.
Более того, существуют орнаментальные ритмы, математическим исчислениям совершенно неподвластные, встречающиеся, например, в пламенеющей готике, модерне или рококо. Но дело даже не в них, а в той простой истине, что если бы орнамент сводился к ритму как таковому, т.е., говоря проще, рели бы человек в орнаменте подражал природному творчеству, то чем же все-таки орнамент отличался бы от природных узоров? Между тем самому неискушенному человеку, созерцающему орнаментальные изображения, совершенно ясно, что чувство удовольствия возбуждается не только самой его ритмикой, но тем, каким образом эта ритмика сочетается с наполняющими его элементами-мотивами. То есть мы воспринимаем орнамент как целостную систему, в которой ритм, как бы он ни был сложен или, напротив, примитивен, органично связан с мотивом.
Нет никакого сомнения в том, что в орнаменте, а точнее сказать, уже в тех пиктограммах, которые ему предшествовали, человек отображал и свои ощущения природных ритмов, но отображал их не абстрактно, а представляя в том же мифологическом обличье, в котором заключалось и его знание об окружающем мире. Это обличье и определяло как особенности ритмической структуры, так и содержание мотивов, связанных с этой структурой в неразрывное, органичное целое. В древних мифах человек, как известно, постигал все пространственно-временные представления о бытии, которые проявлялись в создаваемых им образах реального и ирреального мира. Именно поэтому те или иные ритмические чередования изначально проявлялись для него в определенных, конкретных мифологических реалиях. Такой ритмической структурой является, например, зигзагообразная линия, дающая одновременно представление об отделении Неба от земли, выраженное в изображении змеи—воды—молнии и проч., и в то же время в виде чередующегося ритмичного движения вверх-вниз.
Таким образом, можно сделать вывод, что декоративность проявляется в орнаменте в тот момент, когда ритм начинает выступать как организующее начало смыслового рисунка. Ритм в орнаменте проявляет себя как закрепляющее смысловое содержание начало, способствующее трансформации смыслового рисунка в художественный образ. Он формализует орнамент — создает определенную консервирующую форму, отметая несущественное и сохраняя уникальное, т.е. ритм закрепляет, снимает в диалектическом смысле содержание орнамента, переводя мифологическое содержание в художественный образ.
Следующий этап развития орнамента, который стоит выделить, — этап очередного наполнения формализовавшегося путем ритмизации орнамента дополнительным смысловым содержанием, которое, естественно, не нарушает уже сложившуюся систему, но обогащает ее новой мифологической информацией. Для современного зрителя эта информация так же носит исключительно характер художественно-исторической смысловой наполненности, тем не менее, интерес к подобным орнаментальным сюжетам всегда присутствует.
Аналогичные процессы, как мы увидим далее, характерны для всей истории развития орнамента. При этом в определенный момент сюда включаются и явления иного типа, когда космологическое сознание в самом обществе сменяется чисто социальным и разрушается сама органика связи человека с Космосом. Орнамент, спецификой которого является именно отражение всеобщей связи явлений бытия, в таком положении утрачивает свое ведущее значение, уступая место изобразительным видам искусства. И только через исследование этих процессов возможно понимание того, что именно отражает тот или иной орнамент, чем обусловлены «приливы» и «отливы» в нем изобразительного начала.
Таким образом, ритмы и мотивы орнамента — нерасторжимое диалектическое единство формы и содержания, которое определяет целостность любого явления бытия — художественного и нехудожественного, живого или неорганического. Попытки теоретически разделить две эти диалектически единые стороны живой реальности и истолковать природу орнамента, выпячивая лишь одну из них, неизменно приводят исследование в теоретический тупик. Так было в 50-е годы, когда искусствоведы, воспитанные на априорности ценностей станковизма, соглашались видеть художественность орнамента лишь в той мере, в какой он был похож на изобразительное искусство; в тот же тупик, но с противоположной стороны, зашел и формализм, пытавшийся доказать, что во главе угла художественной образности орнамента следует видеть голый ритм и ничто другое.
Суть изобразительного искусства в самом общем гносеологическом аспекте — отражение мира сквозь призму индивидуальности художника. Не случайно и станковые его формы возникают в тот исторический момент, когда человек начинает эту индивидуальность осознавать. Что бы ни отражало изобразительное искусство вообще — человек, его внутренний мир, человек как центр мироздания остается для него главным, причем не только в качестве предмета отражения, но прежде всего в качестве отражающего мир субъекта. Орнаментальное же искусство сформировалось, когда человек еще ощущал себя органично слитым с окружающим миром. Отсюда и его специфика — отражение мира в целом, мира как целого, когда отражающий мир субъект как бы не существовал вовсе, никак и ничем не выделяясь из предметов отражения. Благодаря этому, использование орнаментов в современном искусстве, в частности в росписи фарфора, которая позволяет как интерпретировать античные мотивы, так и создавать точные реплики древнегреческой орнаментальности, становится довольно важным.
В глубокой древности вещь вместе с нанесенным на нее орнаментом была материальным воплощением образа мира. Этот образ представлял собой целостную картину бытия, в котором естественной и органичной воспринималась сама человеческая деятельность, а законы человеческой жизни полагались специфическим отражением законов космических.
В этом смысле можно было бы сказать, что орнаментальное искусство, как и предметное, в целом древнее изобразительного, имеет иные функции, возникшие в момент, когда человек свои собственные, обособленные из космического контекста проблемы стал воспринимать как самое главное для себя и, соответственно, для искусства, в то время как представления о всеобщей целостности бытия отодвинулись в его сознании на дальний план. Соответственно и предметное искусство вместе с орнаментом стало восприниматься как нечто дополнительное, второстепенное.
В новых условиях существования орнамент как искусство, принципиально отображающее космическое единство бытия, сохраняет это качество, которое является для него сущностным. Но поскольку единство космического масштаба более не волнует общество (а точнее сказать, такого рода вопросы теперь решает не орнамент, а изобразительное искусство, в котором данная проблема перешла в область художественной формы), то орнамент теперь уже отражает гармонию другого, гораздо более заземленного уровня — гармонию творимого человеком предметного окружения.
То есть в смысле верности предметному миру орнамент сохраняет свою специфичность, но меняются как представление о его функциях, так и уровень отраженного им единства. Вместо вещи, передающей с помощью орнамента единство мироздания, возникает объединенное им гармоничное единство самих этих вещей вокруг человека, поставившего теперь себя в центр вселенной и объявившего себя «мерой всех вещей».
Создаваемая орнаментом гармония каждый раз приобретала конкретный образ, зависящий от исторических особенностей развития данной культуры. Поэтому орнамент, как и изобразительное искусство, так многолик и исторически разнообразен, как разнообразны и многолики сами конкретные процессы выделения собственно изобразительного искусства из недр материально-художественной культуры, базирующейся на принципах орнаментального единства, что проявляется внешне разделением искусства на сюжетное и орнаментальное.
Без всякого преувеличения можно сказать, что любое произведение изобразительного искусства в меру своей художественности содержит орнаментальное начало — единство формальных элементов, ритм, композицию, гармонию, колорит — все то, что мы привыкли относить к области художественной формы.
С сожалением приходится констатировать, что в последние десятилетия в нашей культуре резко обозначилась тенденция станковизации декоративного творчества. В результате художники декоративного искусства начали активнейшим образом использовать средства художественного выражения, свойственные скульптуре, живописи, графике. Из их творчества почти ушел орнамент — этот ярчайший, характернейший именно для декоративного искусства язык художественной образности, который в то же время продолжает играть громадную роль в современном прикладном искусстве.
В прошлом, художник декоративного искусства сознательно, программно украшал окружающий мир, отражая, конечно, уже не космическую гармонию, а создавая представляющийся ему идеал ее на уровне предметного мира. И в этом смысле творчество художника декоративного искусства вполне согласуется с творчеством художника-станковиста. Воплощенный в декоративном искусстве идеал проявляет себя как художественный вкус, который находит коллективное материальное воплощение в стиле эпохи. Ярчайшим выразителем стиля, как известно, во все времена и был орнамент.
Понятие стиля часто путают и с единством предметного мира древнейших культур, обусловленным синкретичной нерасчлененностью отразившегося в нем восприятия мира, и с воплощающим целостность мировоззрения художественным единством народного искусства. Например, говорят о «примитивном стиле», имея в виду архаичные формы искусства или же стиль народного искусства. И то, и другое в принципе неверно. Другое дело, что могут быть стилизации «под архаику», «под народное искусство», как и стилизации под любые другие явления художественной культуры, но к самим этим феноменам категорию стиля применять нельзя.
В отличие от синкретичной нерасчлененности архаического и оррганичной внутренней целостности античного искусства, порождающих в том и другом случае художественное единство на уровне художественной формы, декоративное искусство синтетично. Это очень важный распознавательный момент. Синтетичность его предполагает вторичное слияние существующих по отдельности факторов самой жизни: экономических, политических, научных, художественных, социальных и проч. При этом понятие стиля эпохи предполагает совокупность личностных оценок, в которой могут лидировать вкусы каких-то слоев общества, личностей (король, аристократия и прочее).
Современное искусство фарфора, естественно, также впитывает в себя какие-то внешние воздействия, постоянно обновляясь, как и любой живой организм. Но это обновление идет в нем, на данном этапе, чрезвычайно медленно и, что самое главное, с большим отбором, поскольку этот вид искусства воспринимает лишь то, что способно органично войти в определяющую специфику и целостность его сущности.
Стилеобразование характерно для культуры на поздней стадии развития, когда уже имеет место индивидуализированное сознание. Но при этом в каждой конкретной культуре одновременно присутствуют различные пласты художественного мировосприятия, носителями которых являются сосуществующие слои общества. Приходя в сложное взаимодействие между собой, они определяют своеобразие облика той или иной культуры. Применительно к современному искусству фарфора это выражается в новом осмыслении античных орнаментов как воплощения художественной гармонии прошлого в сочетании с новым прочтением ритма и композиции.
Итак, резюмируя сказанное, можно констатировать принципиально различный характер отражения античных мотивов в современном художественном творчестве, формах и росписях фарфора. Одни художники идут по пути репликации античных образцов, другие – переосмысляя сущность древнегреческого искусства, создают свои уникальные произведения. И тот, и другой путь представляет важным и перспективным для работы с фарфором в производстве Императорского фарфорового завода.
Но, при этом, важно обратить внимание на ограниченность орнаментальных тем в росписях ваз и сервизов. Учитывая богатую смысловую и художественную значимость античного орнамента, обоснованную выше, этот пробел необходимо восполнять. Во всех этих типах искусства орнаментальное начало остается неизменным требованием, проявляющимся как художественность создаваемых произведений.
Заключение
Исследовав особенности развития темы античности в искусстве фарфора Императорского фарфорового завода на современном этапе, пути воплощения античного образа в росписи и скульптуре, проанализировав конкретные произведения, необходимо остановиться в заключение на главных выводах из проведенной работы.
Античное влияние на мировую культуру, пронесенное сквозь века, не ослабевает и сегодня. На основании проведенного исследования можно выделить две ключевых направленности в интерпретации древнегреческих и римских мотивов в современном фарфоре: это формообразование (декоративные вазы, сервизы, мелкая пластика) и орнамент (декор ваз и сервизов).
Тема античных форм и орнаментов в искусстве имела свои задачи, свою специфику. Развитие этих образов в искусстве фарфора конца XX - начала XXI вв. во многом отразило искания, свойственные предшествующим периодам. Вместе с тем оно внесло свой, неповторимый вклад, отмеченный историческим своеобразием. Лучшие достижения художников по фарфору и мастеров мелкой пластики далеко вышли за рамки узкотематических границ и стали важным звеном в достижении русской художественной культуры.
Исходя из большинства рассмотренных работ в фарфоровой пластике, можно сделать вывод, что античный мотив в фарфоре разнообразен по воплощению, по творческим находкам - от прямых реплик античных статуй до модернистских интерпретаций, от ярко выраженных психологических образов до интимных и лирических.
В данной работе был рассмотрен цикл «Летний сад», созданный по мотивам скульптуры известного садово-паркового комплекса Санкт-Петербурга. Античные образы в мелкой фарфоровой пластике - составная часть образов станковой скульптуры, т.к. речь идет о трехмерных изваяниях, запечатлевших тот или иной мифический персонаж. Скульптурный античный образ в свою очередь неразрывно связан с мифологическим мотивом, воплощенным в графике и живописи, ибо позволяет увидеть и понять античную тему не фрагментарно, а в целом, как форму мышления, неиссякаемый источник вдохновения, дает общее многогранное представление о тенденциях ее развития в изобразительном искусстве конца XX -начала XXI вв.
Данный пример свидетельствует, что наряду с передачей экспрессии существует и лирико-поэтическая интерпретация античного образа, и то и другое связано с эмоциональной природой древнегреческого мифа. Изображение античного божества раскрывается как прекрасное зрелище, доставляющее эстетическое наслаждение, выраженное через красоту развитого тела, которое в свою очередь запечатлено пластическими приемами в скульптурном произведении.
На основе представленного в главах материала можно сделать определённые выводы о важнейшей проблеме взаимосвязей изобразительного искусства и античности конца XX - начала XXI вв. как одном из важных методов в становлении новой художественной культуры, в основе которого - синтетическая природа искусства. Элементы этого синтеза существовали всегда, но в каждый исторический период проявление их имело новый характер.
Список литературы
Андреева Л.В. Русское декоративное искусство конца XIX - начала XX века. (К вопросу об изучении). - В кн.: Художественные процессы в русском и польском искусстве XIX – начала XX века. Сб. статей. - М., Наука, 1977, с. 125- 135.
Андреева Л.В. Советский фарфор. (1920-1930 годы). - М.: Советский художник, 1975. - 240 с., ил.
Андреева Л.В. Фарфор. - В кн.: Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1908- 19I7). Кн.4. Изобразительное искусство. Архитектура. Декоративно-прикладное искусство. - М.: Наука, 1980. - С.388-471.
Андреева Л.В. Фарфоровая промышленность. - В кн.: Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (18951907). Кн. 4. Изобразительное искусство. Архитектура. Декоративно-прикладное искусство. - М.: Наука, 1969. С.363-375.
Астраханцева Т. Русский фарфор и «Мир искусства» // ДИ СССР. 1999. № 1-3.
Бакст Л.С. Пути классицизма в искусстве. - Аполлон, 1909, № 2, с.63-78.
Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. - М.: Изобразительное искусство, 1983. – 364 с.
Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII-XIX веков. Л.: Стройиздат, 1977. - 128 c.
Булочкин Н.В. Фарфоровая и фаянсовая скульптура. - В кн.: Русское декоративное искусство. В 3-х т. / Под. ред. А.И. Леонова. Т.З., М.: Искусство, 1965, с. 143-158.
Буткевич Л.М. История орнамента. – М.: Владос, 2008. – С. 114.
Государственный Русский музей. Путеводитель по выставке фарфора./Авт. текста М.Л. Егорова-Котлубай. Вступит.статья Б.Н. Эмме, - Л.: Гидрометеоиздат, 1937. - 86 е., ил.
Государственный фарфоровый завод им. М.В.Ломоносова. Художественный фарфор./Вводная статья Е.Я.Данько. - Л.: Гос. контора справочников и каталогов, 1938. - 97 с , ил.
Государственный фарфоровый завод им. М.В.Ломоносова. Художественный фарфор./Вводная статья Е.Я.Данько. – Л.: Гос. контора справочников и каталогов, 1938. - 97 е., ил.
Гусарова А.П. Мир искусства. Л., 1972.
Доротин Л. Новейшая русская керамика. - Новый мир, 1903, № 118, с. 296-302, ил.
Дулькина Т.И. Ашарина H.A. Русская керамика и стекло 18-19 Веков./Собрание Государственного Исторического музея. Альбом. - М.: Изобразительное искусство, 1978. - 328 с., ил.
Императорский фарфоровый завод начинает привлекать в сотрудники подлинных художников ...// Художественная летопись.- Аполлон, I9I4, № 1-2, с.133.
Кагирина О. Ода русскому фарфору // ДИ СССР. 1976. № 11.
Казакевич Н. «Достопамятные вещи» российских монархов // Наше наследие, № 54. М., 2000. С. 143-144.
Казакевич Н. И. Западноевропейский фарфор в Эрмитаже. История собрания. СПб, 2003.
Каталог музея Императорского фарфорового завода, основанного на теперешнем его местонахождении в 1744 году. - СПб, 1890. - 159 с.
Кириченко Е.И. Русский интерьер 70-90-х годов XIX века. - Декоративное искусство СССР, 1971, № 3, с.24-31, ил.
Конкурс рисунков для Императорских фарфорового и стеклянного заводов.// Художественные новости. - Известия Общества преподавателей графических искусств, 1908, № 19, с.283.
Корякина Т. Марки русского фарфора, фаянса, майолики: полный энциклопедический справочник. СПб., 1998.- 213с.
Крюкова И.А. Русская скульптура малых форм. - М.: Наука, 1969.- 152 с.
Кудрявцева Т. В. Приемы в Зимнем дворце // Зимний дворец: Очерки жизни императорской резиденции. Т. I. СПб., 2000. С. 97.
Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор. СПб., 2003.
Кудрявцева Т.В. Ваза Императорского фарфорового завода. - В кн.: Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып.45. - Л.: Искусство. Лен. отделение, 1980, с.83.
Кудрявцева Т.В. Новые принципы декорировки изделий Императорского фарфорового завода периода модерна. - В кн.: Труды Государственного Эрмитажа. Т.23. - Из истории русской культуры. Сб. статей.- Л.: Искусство, 1983, с. 124-138.
Кудрявцева Т.В. О скульптуре Императорского фарфорового завода конца XIX - начала XX века. - В кн.: Проблемы развития русского искусства. Сб.статей. Вып. ХV - Л., 1982, с. 71-80.
Кудрявцева Т.В. Парадные дворцовые сервизы Императорского фарфорового завода конца XIX - начала XX века. - В кн.: Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 47. - Л.: Искусство. Лен. отделение, 1982, с.27-30, ил.
Кузнецова Т.В. О скульптуре императорского фарфорового завода конца IX - начала XX вв. Проблемы развития русского искусства, (Академия художеств СССР. Институт живописи, скульптуры им. Репина). Вып.15. 1982. - с. 71-80.
Ломоносовский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге. 1744-1994 / Вст. ст. Г. Агаркина и Н. Петрова. С-Пб., 1999.
Марки фарфора, фаянса, майолики: Рус. и иностр.: Пособие для любителей и коллекционеров. - М.: В. Шевчук, 2001. -216 с.
Марриат Д. История керамики и фарфора. В 2-х тт. Симферополь, 1997. Т. 2.
Мусина Р. Русский фарфор модерна. - Декоративное искусство СССР, 1980, №5. - С. 41-44, ил.
Персалл Р. Керамика и фарфор: Крат. экскурс в историю антиквариата / Рональд Персалл; [Пер. с англ. Г. И. Левитан]. – Минск : Белфакс, 1998. - 128 с.
Попов В.А. Русский фарфор. Частные заводы: Альбом. - Л.: Художник РСФСР, 1980. – 316 с., ил.
Попов В.А. Русский фарфор: частные заводы. Л., 1980. – 365с.
Прикладное искусство конца XIX начала XX века: Каталог выставки. Государственный Эрмитаж./Автор вступит. статьи Н.Ю. Биршова. - Л.: Аврора. 1974. - 149 с., ил.
Пруслина К.Н. Русская керамика (конец XIX - начало XX в.) - М., Наука, 1974. - 136 е., ил.
Русский фарфор в Эрмитаже. Сост. альбома и авт. текста Л.Р.Никифорова. - Л.: Аврора, 1973. - 24 с., ил.
Русский фарфор, Искусство первого в России фарфорового завода. Альбом / Сост. и авт. текста А. Лансере. Л., 1968.
Русский фарфор: 250 лет истории: Кат. [выст. / Авт.-сост. Л.В. Андреев; Авт. ст. А.В. Андреева и др. ]. - М.: Авангард, 1995. - 176с.
Русский художественный фарфор: Сб. ст. / Под ред. Э. Голлербаха и М. Формаковского. Л., 1924.
Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX–начала XX века. ГТГ: Каталог / Под ред. М. М. Колпакчи. М., 1977.
Спилиоти Н.М. Императорский фарфоровый и стеклянный заводы, - Художественные сокровища России, СПб, 1905, № 9. - С. 136-138, ил.
Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века.- М.: Искусство, 1976. - 224 с.
Суслов И.М. Фарфоровая и фаянсовая посуда. - В кн.: Русское декоративное искусство. В 3-х т. /Под ред. А.И.Леонова. Т.З, M.: Искусство, 1965, с.128-142, ил.
Хмельницкая Е. С. Серафим Судьбинин. На переломе эпох: От модерна до ар деко. СПб, 2010.
Чернов Я. Императорские фарфоровый и стеклянный заводы. - Живописная Россия, 1903, № 152, с.561-564.
Эмме Б.Н. Русский художественный фарфор. М.- Л., 1950.- 312с.
Список иллюстраций
Илл. 1. Чашка с видами Гатчины. Конец 1790-х гг. ИФЗ. По рисункам Семена Ф. Щедрина. Фарфор, роспись подглазурная и надглазурная, позолота по пасте с цировкой. Государственный музей-заповедник «Павловск».
Илл. 2. Тарелка из Бабигонского сервиза. 1820-е–1830-е гг. ИФЗ. Фарфор, надглазурная роспись, золочение. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства.
Илл. 3. Ваза для фруктов. 1810–1825. ИФЗ. По модели С.С. Пименова. Фарфор, бесцветная глазурь, золочение, цировка. Из коллекции И.М. Эзраха.
Илл.4. Декоративная ваза. 1823. ИФЗ. Фарфор, роспись надглазурная, золочение. ГРМ.
Илл. 5. Ваза с росписью под малахит с изображением гренадеров в Тронном зале Зимнего дворца. Около 1829. ИФЗ. Фарфор, рельеф, надглазурная роспись, позолота; бронза, золочение. ГМК «Кусково».
Илл. 6. Ваза с портретом цесаревича Александра Николаевича в мундире атамана казачьих войск. 1828. ИФЗ. Исполнитель росписи В.Ф. Мещеряков. Фарфор, надглазурная роспись, золочение, цировка. ГИМ.
Илл. 7. Вазочки парные с видами Петербурга: Сенатской площади с памятником Петру I и Биржи. Около 1820. ИФЗ. Фарфор, надглазурная роспись, позолота, цировка. ГМК «Кусково».
Илл. 8. Бутылочная передача из Гурьевского сервиза с видом Биржи. 1809–1816. ИФЗ. Фарфор, крытье, надглазурная роспись, золочение. Государственный музей-заповедник «Петергоф».
Илл. 9. Ваза с сатирами. 1798. ИФЗ. По рисунку А.Н. Воронихина(?). Фарфор, роспись подглазурная, скульптурные детали. Государственный музей-заповедник «Павловск».
Илл. 10. Ваза с крышкой, увенчанной мечом и шлемом, с аллегорической росписью в медальонах. 1880—1890-е гг.
Илл. 11. Ваза формы Воронихина – интерпретация амфоры. ИФЗ, 2000-е годы.
Илл. 12. Ваза в античном стиле. ИФЗ. 2000-е годы.
Илл. 13. Ваза с изображением фонтана «Тритон». ИФЗ. 2000-е годы.
Илл. 14. Ваза формы Воронихина – интерпретация амфоры. ИФЗ, 2000-е годы.
Илл. 15. Ваза в форме античного кратера. ИФЗ, 2000-е годы.
Илл. 16. Ваза в форме античного кратера. ИФЗ, 2000-е годы.
Илл. 17. Белова-Вебер О. Скульптура «Флора». Из цикла «Летний сад». ИФЗ. 2000-е годы.
Илл. 18. Белова-Вебер О. Скульптура «Амфирита». Из цикла «Летний сад». ИФЗ. 2000-е годы.
Иллюстрации
Илл. 1. Чашка с видами Гатчины. Конец 1790-х гг. ИФЗ. По рисункам Семена Ф. Щедрина. Фарфор, роспись подглазурная и надглазурная, позолота по пасте с цировкой. Государственный музей-заповедник «Павловск».
Илл. 2. Тарелка из Бабигонского сервиза. 1820-е–1830-е гг. ИФЗ. Фарфор, надглазурная роспись, золочение. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства.
Илл. 3. Ваза для фруктов. 1810–1825. ИФЗ. По модели С.С. Пименова. Фарфор, бесцветная глазурь, золочение, цировка. Из коллекции И.М. Эзраха.
Илл.4. Декоративная ваза. 1823. ИФЗ. Фарфор, роспись надглазурная, золочение. ГРМ.
Илл. 5. Ваза с росписью под малахит с изображением гренадеров в Тронном зале Зимнего дворца. Около 1829. ИФЗ. Фарфор, рельеф, надглазурная роспись, позолота; бронза, золочение. ГМК «Кусково».
Илл. 6. Ваза с портретом цесаревича Александра Николаевича в мундире атамана казачьих войск. 1828. ИФЗ. Исполнитель росписи В.Ф. Мещеряков. Фарфор, надглазурная роспись, золочение, цировка. ГИМ.
Илл. 7. Вазочки парные с видами Петербурга: Сенатской площади с памятником Петру I и Биржи. Около 1820. ИФЗ. Фарфор, надглазурная роспись, позолота, цировка. ГМК «Кусково».
Илл. 8. Бутылочная передача из Гурьевского сервиза с видом Биржи. 1809–1816. ИФЗ. Фарфор, крытье, надглазурная роспись, золочение. Государственный музей-заповедник «Петергоф».
Илл. 9. Ваза с сатирами. 1798. ИФЗ. По рисунку А.Н. Воронихина(?). Фарфор, роспись подглазурная, скульптурные детали. Государственный музей-заповедник «Павловск».
Илл. 10. Ваза с крышкой, увенчанной мечом и шлемом, с аллегорической росписью в медальонах. 1880—1890-е гг.
Илл. 11. Ваза формы Воронихина – интерпретация амфоры. ИФЗ, 2000-е годы.
Илл. 12. Ваза в античном стиле. ИФЗ. 2000-е годы.
Илл. 13. Ваза с изображением фонтана «Тритон». ИФЗ. 2000-е годы.
Илл. 14. Ваза формы Воронихина – интерпретация амфоры. ИФЗ, 2000-е годы.
Илл. 15. Ваза в форме античного кратера. ИФЗ, 2000-е годы.
Илл. 16. Ваза в форме античного кратера. ИФЗ, 2000-е годы.
Илл. 17. Белова-Вебер О. Скульптура «Флора». Из цикла «Летний сад». ИФЗ. 2000-е годы.
Илл. 18. Белова-Вебер О. Скульптура «Амфирита». Из цикла «Летний сад». ИФЗ. 2000-е годы.
Русский художественный фарфор: Сб. ст. / Под ред. Э. Голлербаха и М. Формаковского. Л., 1924.
Эмме Б. Русский художественный фарфор. М., 1950.
Русский фарфор, Искусство первого в России фарфорового завода. Альбом / Сост. и авт. текста А. Лансере. Л., 1968.
Русский фарфор. 250 лет истории. 2 тома. Л., 1995.
Ломоносовский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге. 1744-1994 / Вст. ст. Г. Агаркина и Н. Петрова. С-Пб., 1999.
Крюкова И.А. Русская скульптура малых форм. - М.: Наука, 1969.
Булочкин Н.В. Фарфоровая и фаянсовая скульптура. - В кн.: Русское декоративное искусство. В 3-х т. / Под. ред. А.И. Леонова. Т.З., М.: Искусство, 1965, с. 143-158.
Конкурс рисунков для Императорских фарфорового и стеклянного заводов./Художественные новости. - Известия Общества преподавателей графических искусств, 1908, № 19, с.283.
Императорский фарфоровый завод начинает привлекать в сотрудники подлинных художников .../Художественная летопись.- Аполлон, I9I4, № 1-2, с.133.
Доротин Л. Новейшая русская керамика. - Новый мир, 1903, № 118, с. 296-302.
Кудрявцева Т.В. Новые принципы декорировки изделий Императорского фарфорового завода периода модерна. - В кн.: Труды Государственного Эрмитажа. Т.23. - Из истории русской культуры. Сб. статей.- Л.: Искусство, 1983, с. 124-138.
Кудрявцева Т.В. О скульптуре Императорского фарфорового завода конца XIX - начала XX века. - В кн.: Проблемы развития русского искусства. Сб.статей. Вып. ХV - Л., 1982, с. 71-80.
Кузнецова Т.В. О скульптуре императорского фарфорового завода конца IX - начала XX вв. Проблемы развития русского искусства, (Академия художеств СССР. Институт живописи, скульптуры им. Репина). Вып.15. 1982. - с. 71-80.
РУССКИЙ фарфор : 250 лет истории : Кат. [выст. / Авт.-сост. Л.В. Андреев; Авт. ст. А.В. Андреева и др. ]. - М. : Авангард,с. 12
Попов В.А. Русский фарфор: частные заводы. Л., 1980. Стр. 18
Переятенец В.И. Русский антиквариат. СПб.,2003. Стр.78
Казакевич Н. «Достопамятные вещи» российских монархов // Наше наследие, № 54. М., 2000. С. 143-144.
Там же.
Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор. СПб., 2003. С. 37.
Там же.
Казакевич Н. «Достопамятные вещи» российских монархов // Наше наследие, № 54. М., 2000. С. 143-144.
Казакевич Н. «Достопамятные вещи» российских монархов // Наше наследие, № 54. М., 2000. С. 143-144.
Соснина О.А. Русская фарфоровая пластика и художественная культура второй половины XVIII века / Русский классицизм. – М.: Изобразительное искусство, 1994. – С. 111.
Там же. – С. 112.
Соснина О.А. Русская фарфоровая пластика и художественная культура второй половины XVIII века / Русский классицизм. – М.: Изобразительное искусство, 1994. – С. 113.
Соснина О.А. Русская фарфоровая пластика и художественная культура второй половины XVIII века / Русский классицизм. – М.: Изобразительное искусство, 1994. – С. 113.
Там же.
Там же. – С. 114.
Антиквар №4.2005
Кудрявцева Т. В. Русский императорский фарфор. СПб., 2003. С. 37.
Кагирина О. Ода русскому фарфору // ДИ СССР. 1976. № 11.
Русский фарфор. 250 лет истории. 2 тома. Л., 1995.
Конкурс рисунков для Императорских фарфорового и стеклянного заводов./Художественные новости. - Известия Общества преподавателей графических искусств, 1908, № 19, с.283.
Кудрявцева Т.В. Новые принципы декорировки изделий Императорского фарфорового завода периода модерна. - В кн.: Труды Государственного Эрмитажа. Т.23. - Из истории русской культуры. Сб. статей.- Л.: Искусство, 1983, с. 124-138.
Кагирина О. Ода русскому фарфору // ДИ СССР. 1976. № 11.
Любимов Л.Д Искусство Древнего мира. М., 1996.
Буткевич Л.М. История орнамента. – М.: Владос, 2008. – С. 114.
Соснина О.А. Русская фарфоровая пластика и художественная культура второй половины XVIII века / Русский классицизм. – М.: Изобразительное искусство, 1994. – С. 115.
Буткевич Л.М. История орнамента. – М.: Владос, 2008. – С. 114.
Буткевич Л.М. История орнамента. – М.: Владос, 2008. – С. 117.
Цит. по: Буткевич Л.М. История орнамента. – М.: Владос, 2008. – С. 119
Буткевич Л.М. История орнамента. – М.: Владос, 2008. – С. 120.
68