Вход

Проблема многостилья: одновременное проявление на русской почве барокко, рококо, классицизма при преимущественном развитии барокко

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 165609
Дата создания 2012
Страниц 30
Источников 9
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 18:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
1 340руб.
КУПИТЬ

Содержание

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКОГО ИСКУССТВА XVIII ВЕКА
ГЛАВА 2. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ БАРОККО И РОКОКО
ГЛАВА 3. ПРОЯВЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ КЛАССИЦИЗМА В БАРОЧНОЙ КУЛЬТУРЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Фрагмент работы для ознакомления

Если в Китайском дворце, в его утонченных и разнообразных внутренних отделках еще живут барочные реминисценции, то в последующих работах А. Ринальди — Гатчинском и Мраморном дворцах — ощущается уже дальнейшее развитие в сторону зрелого классицизма.
«В Мраморном дворце главными являются четкость и пропорциональность линейно очерченных плоскостей фасадов, лишенных креповок и выступающих частей. Здесь чисто классицистическое построение в виде ордера (коринфские пилястры), охватывающего два верхних этажа и установленного на пьедестал, роль которого выполняет стена первого этажа. Декоративно-пластические детали на фасадах, облицованных мрамором, сведены к минимуму. Здесь тончайше подобранная гамма цветов, образуемая сочетанием розоватых и серовато-голубоватых мраморов при розовом граните в облицовке первого этажа».
Интерьеры Мраморного дворца дошли лишь частично. Большинство отделок не сохранилось, но описания современников рисуют картину изысканного и разнообразного убранства. В самых крупных парадных помещениях применены были, как и на фасаде, цветные мраморы превосходно подобранных оттенков, позолоченная бронза, наборные паркеты, мраморная скульптура. Более яркая гамма использовалась в жилых комнатах, каждая из которых отличалась от других; были использованы цветные штофы для обтяжки стен и мебели.
Яркие, многоцветные, поражающие эффектностью, обилием позолоченной резьбы барочные интерьеры уже отошли в прошлое. Изменилась и роль скульптуры в архитектурной среде. Если в период барокко скульптура являлась «рядовым» звеном в общей системе декорировки стен, выступая на равных правах с орнаментом и архитектурными деталями, то теперь, в период раннего классицизма, каждая из статуй и каждый рельеф — самостоятельное произведение изобразительного искусства.
Характерно для ранней стадии классицизма архитектурное решение здания Академии художеств, обладавшее структурно ясным планом: квадрат, внутри которого огромный круглый двор. Вдоль главного фасада — цепь музейных залов. Остальные корпуса — левый, правый и задний — заключают длинные коридоры, в которые выходят учебные помещения.
Особенно интересна в композиционном отношении центральная лестница. Из нижнего круглого вестибюля, обрамленного кольцом тосканских колонн, в верхний, прямоугольный, поднимаются два симметрично расположенных широких марша. В парадности, эффектности приема ощущается преемственная связь с барокко, но сами ордерные формы, являющиеся здесь основным композиционным средством, минимальное количество декоративных деталей, все это говорит о новых представлениях об архитектуре и ее пластической стороне.
«Следует отметить наличие в архитектуре русского классицизма особой московской школы, выдвинувшей во второй половине XVIII и первой половине- XIX века ряд крупнейших мастеров архитектуры».
К 1760-1780-м годам относятся главные произведения замечательного зодчего В. Баженова, и, прежде всего, его прославленный проект Большого Кремлевского дворца, не имеющий аналогий в мировой архитектуре и градостроительстве. Сложная конфигурация плана в значительной степени вызвана неправильными очертаниями Кремля и наличием в его пределах древних памятников, которые необходимо было сохранить.
В прорисовке общего плана (Овальная площадь), в очертаниях залов и других помещений (округлые формы, «обтекаемость» углов), а также в «сгущенности» колонных портиков, креповках стен — главным образом в интерьерах, в использовании для убранства стен декоративных мотивов — живут реминисценции барокко, но наряду с этим в проекте ощущается сила выражения основного, главного средства — ордерной системы, являющейся лейтмотивом и экстерьера и интерьера.
Грандиозная всеохватывающая ионическая колоннада распространяется по всем фасадам здания, она огибает все его части, «заходит» во дворы и таким образом объединяет всю композицию. Колоннада эта в полном соответствии с принципами классицизма вознесена на уровень второго яруса, первый же служит ей мощной опорой.
Строгий классицизм конца XVIII века (80-е и 90-е годы) дал интересные решения в архитектуре Петербурга. Характерные признаки этого периода развития стиля могут быть выявлены на произведениях И. Старова. В построенных им зданиях основным является компактность композиций. В таких сооружениях, как Таврический дворец, являющийся центральным его произведением, архитектура внешних объемов достигает большого лаконизма. Фасады не имеют членений, это — большие спокойные плоскости, лишенные даже наличников окон; все ограничивается лишь ордерными частями, ордер применен наиболее простой — тосканский.
«В здании И. Старов создает парадную композицию интерьеров, как бы нанизанных на единую ось: вестибюль — парадный входной зал, завершенный куполом, и далее огромный белоколонный зал, именуемый Большой галереей, расположенный своей продольной осью поперек основной оси здания. За колоннами, со стороны входа, виден был в свое время Зимний сад с газонами, дорожками и центрально поставленным павильоном-ротондой. В дальнейшем Таврический дворец подвергался перестройке, и на месте Зимнего сада сейчас — зал заседаний. В XVIII веке апартаменты Таврического дворца блистали роскошью: помещения украшали художественно оформленные плафоны, печи, мебель, драпировки, изделия прикладного искусства».
Произведения другого выдающегося мастера этого периода — Джакомо Кваренги, наряду с И. Старовым в значительной мере определившего характер стиля, отличаются также необычайной лаконичностью решений, перенесением главного акцента на ордера, превосходными, поистине «литыми» пропорциями, немногими удачно найденными деталями. Д. Кваренги внес в русское зодчество, которое он сумел оценить и полюбить, высшие достижения западной, итальянской архитектуры и свою горячую приверженность приемам А. Палладио.
Характерно здание Академии наук на набережной Невы в Санкт-Петербурге: простой, четкий призматический объем с двумя основными этажами и нижним цокольным, облицованным гранитом, восьмиколонный ионический портик в центре, поддерживающий фронтон с гладким тимпаном.
Русский классицизм воплотил в себе новый, небывалый для России по размаху, национальному пафосу и идейной наполненности исторический этап расцвета русской светской культуры.
Обращаясь к различным периодам истории искусства, можно убедиться в том, что художественное сознание только тогда соглашалось с течением времени в мире, когда было уверено в исходной стабильности самого этого мира. Окружающая человека устойчивая вселенная должна была быть началом отсчета «хода времени» на ее пространствах, ибо судить о том, что меняется, можно только, отталкиваясь от того, что остается незыблемым. Разумеется, подобная соразмерность в различные эпохи осуществлялась по-разному, однако легко показать, что всегда, когда ощущение времени обострялось в искусстве, вместе с этим росла и потребность в устойчивых координатах вселенной, стремление к обоснованию опор всего человеческого существования.
Наиболее драматические формы приняло соотношение текучести и стабильности мира начиная с XVII столетия. Время начинали ощущать как неодолимый поток, увлекающий за собою все и вся. И наиболее интенсивно переживание временного потока аккумулировало искусство барокко, где и само пространственное тяготение форм оказывалось не более как метафорой временной вовлеченности.
А внутренней антитезой, отвечающей за устойчивость мира, становились образы классицизма, стиля, определенного Е. И. Ротенбергом как дополняющий к барокко, как парный к нему, как выражающий противоположную барокко тенденцию по существу единого мироощущения века.
Сосуществование в XVII, а во многом и в XVIII веках барокко и классицизма было, бесспорно, осуществлением того самого равновесия течения времени и неизменности этого течения, которого настоятельно требовало сознание и художников, и зрителей. Чувство времени заложено уже и в самом классицизме с его принципиальной ретроспективностью, с его мечтательным устремлением к когда-то бывшему «золотому веку». Однако акцент в нем — на незыблемости норм «золотого века», когда-то воплощенных искусством европейской античности.
Искусство классицизма и во всем последующем развитии предполагало формы параллельного ему, но иного стиля, где бы в основе лежало выражение стремления времени. Если в XVII веке это было барокко, то в XVIII веке (в частности, в русском искусстве) ему на смену могли приходить разнообразные стилизации средневековья, и прежде всего псевдоготика с ее внутренним динамизмом или томящей неудовлетворенностью духа. Классицизм всегда только и обретал свой настоящий смысл в противоположном ему по пафосу контексте, который бы дополнял его стройную образность дыханием текучести и изменчивости, будь то контексты естественного или природного парка, причудливости «шинуазри» и «тюркери», предгрозовые настроения предромантизма или самого романтизма конца XVIII — начала XIX века.
Исследователи русской культуры уже давно пришли к заключению, что Россия XVIII и начала XIX века одновременно проходила несколько, по существу, последовательных исторических фаз, что наряду с теми культурными задачами, которые она решала в эту эпоху вместе с другими европейскими странами, ей приходилось решать и задачи, которые этими странами уже были решены и в XVI, и в XVII столетиях. Здесь было и утверждение возможностей активной человеческой личности, сказавшееся более всего в портрете, и утверждение общерусского литературного языка, характерное для пушкинской эпохи. И то и другое для Франции эпохи классицизма было уже давно пройденным этапом, сменившимся совершенно другими интересами.
Таким образом, можно сделать вывод, что присутствие в нашем искусстве классицистического начала необходимо всякий раз конкретно обосновывать. Оно не везде однозначно и нередко наполнено совершенно разными интонациями, и уж, во всяком случае, оно сплетается с тенденциями, не сводящимися к классицизму, а, быть может, даже ему противоположными.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В конце XIX века, прежде чем слово «барокко» стало обозначением определенного периода в искусстве, оно широко использовалось в таких значениях, как нелепое, причудливое, напыщенное, искусственное и показное. Нет единого мнения о содержании данного понятия, сохраняется неоднозначность трактовки: его определяют как культурную эпоху, но нередко и ограничивают понятием «художественный стиль». В отечественной науке утверждается трактовка барокко как культурного направления, характеризующегося наличием определенного миросозерцания и художественной системы.
На становление и формирование нового искусства оказали влияние многие экономические и общественно-политические факторы. Наиболее непосредственную роль в этом процессе сыграли, во-первых, заграничные путешествия самого Петра и пребывание в Европе многих посланных для обучения разным искусствам и ремеслам молодых людей, которые впервые так широко знакомились с европейской культурой; во-вторых, приобретения Петром I, его агентами и русскими вельможами произведений западного искусства, которые и вошли в обиход русского общества.
Наконец, в-третьих, определенную роль в этом процессе играли иностранные мастера, приглашенные из-за границы. Искусство стремится отразить многообразие бытия, и в этом плане оно смыкается с наукой, литературой, просвещением. Для многих произведений характерны некоторое преувеличение, приподнятость, аллегоричность.
В период так называемого высокого барокко можно говорить о его переходе в рококо – стилевое направление родственное барочному, но значительно более пышное и декоративное. Влияние рококо прослеживается и в оформлении фасадов, и – в основном – в декоре интерьеров того времени.
Одновременно с барокко в русской культуре получает распространение и классицизм. Для того, чтобы дать определение искусства классицизма в России, необходимо обозначить его пределы, его историко-художественные границы. Важно понимать, что классицизм это не мироощущение эпохи того времени, а художественный стиль. Следовательно, и его исследование должно опираться именно на стилевые особенности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Барокко в славянских культурах. М., 1982.
Власов В.А. Стили в изобразительном искусстве. Иллюстрированный словарь. М., 2003.
Сарабьянов Д. В. Русское искусство XVIII века и Запад.— В кн.: Художественная культура XVIII века. Материалы научной конференции. М., 1974.
Ткачев В.Н. История архитектуры. М.: Артос, 2007.
Глинка Н.И. «Красуйся град Петров…»: Золотой век архитектуры Санкт-Петербурга. СПб, 1996.
Зодчие Санкт-Петербурга XIX – начала ХХ века. СПб, 1998.
Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.
Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990.
Славина Т.А., Ушаков Ю.С. История русской архитектуры. СПб, 1994.
Сарабьянов Д. В. Русское искусство XVIII века и Запад.— В кн.: Художественная культура XVIII века. Материалы научной конференции. М., 1974, с. 283.
Алексеева Т. В. Некоторые проблемы изучения русского искусства XVIII века.—В кн.: Русское искусство XVIII века. М., 1973, с. 17.
Культура и искусство России XVIII века: новые материалы и исследования : сб. ст./ Гос. ордена Ленина Эрмитаж ; [науч. ред. Б. В. Сапунов, И. Н. Уханова]. - Л.: Искусство, Ленингр. отд-ние,1981.
Там же.
Барокко в славянских культурах. М., 1982.
Власов В.А. Стили в изобразительном искусстве. Иллюстрированный словарь. М., 2003.
Барокко и классицизм в истории мировой культуры. М., 2001. С. 124.
Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 12.
Власов В.А. Стили в изобразительном искусстве. Иллюстрированный словарь. М., 2003. С. 112.
Там же.
Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.
Зодчие Санкт-Петербурга XIX – начала ХХ века. СПб, 1998.
Глинка Н.И. «Красуйся град Петров…»: Золотой век архитектуры Санкт-Петербурга. СПб, 1996.
Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. – М., 1971 – С. 26.
Поспелов Г.Г. О границах русского классицизма. // Русский классицизм. – М., 1994. – С. 11.
Буганов В. Петр Первый и его время СПб: Наука,1996. С. 34.
2

Список литературы [ всего 9]

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.Барокко в славянских культурах. М., 1982.
2.Власов В.А. Стили в изобразительном искусстве. Иллюстрированный словарь. М., 2003.
3.Сарабьянов Д. В. Русское искусство XVIII века и Запад.— В кн.: Художественная культура XVIII века. Материалы научной конференции. М., 1974.
4.Ткачев В.Н. История архитектуры. М.: Артос, 2007.
5.Глинка Н.И. «Красуйся град Петров…»: Золотой век архитектуры Санкт-Петербурга. СПб, 1996.
6.Зодчие Санкт-Петербурга XIX – начала ХХ века. СПб, 1998.
7. Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.
8.Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990.
9.Славина Т.А., Ушаков Ю.С. История русской архитектуры. СПб, 1994.
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00683
© Рефератбанк, 2002 - 2024