Преодолеть напряженности на сцене и творческая игра

Введение
Глава I
Напряжённость на сцене как одна из проблем актёрского мастерства
1.1.Физическое напряжение, возникающее в процессе актёрской игры
1.2.Психическое напряжение, возникающее в актёрской игре
Глава II Творческая игра как способ преодоления напряжённости на сцене
2.1.Типы игр и их роль в формировании актёрского аппарата
2.2. Виды этюдов и их роль в формировании актёрского аппарата
Глава III Великие режиссёры и их методики в свете представленной проблемы
3.1 К. С. Станиславский и его учение
3.2. Вс. Мейерхольд и его система
3.3. Ли Страсберг и его система
Заключение
Литература

Спектакли МХТ «Царь Фёдор Иоаннович» и «Чайка» (1898) положили начало формированию нового театрального направления. Этапными для театра стали спектакли «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901). Громадными не только театральными, но и общественными событиями стали спектакли «На дне» (1902), «Вишнёвый сад» (1904), «Дети солнца» (1905), «Горе от ума» (1906), «Живой труп» (1911) и др. Театр экспериментировал в области реализма, символизма и условности, явно всё больше склоняясь к реалистическому направлению. Успех спектаклей определялся высоким уровнем дарования не только отдельных актёров, но и сложившегося к тому времени коллектива-ансамбля единомышленников, объединённых общностью понимания творческих и гражданских задач. Спектакли МХТ сделали театр «вторым университетом» Москвы.
В результате кропотливой и плодотворной работы, во время гастролей по Европе и США 1922 – 1924 гг. была написана основная книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Гастрольная жизнь осложняла работу над книгой. Но каждый час свободного времени К. С. Станиславский отдавал будущей книге.
В СССР, как и за границей, книга была опубликована в 1924 году, после возвращения МХАТа с гастролей. Второе издание книги, существенно доработанное автором, было опубликовано в 1926 г.
«Моя жизнь в искусстве» – это классическое произведение мировой театральной литературы. Но это не просто мемуары. В книге сочетаются элементы мемуаристики и деловые заметки, теоретико-аналитические фрагменты и лирические отступления. Именно так, неторопливо беседуя с читателем и обращаясь к самым разным предметам, К. С. Станиславский излагал основы своего учения о новом театре. В отношении себя автор, бесспорно, честен и самокритичен. Он не только рассказывает о достижениях и победах, но и вдумчиво анализирует свои просчёты и ошибки, не скрывает поражений. На живых примерах своей актёрской и режиссёрской работы К. С. Станиславский показал, как формировались его взгляды на театр, каково основное содержание его Системы.
Книгу «Моя жизнь в искусстве» автор завершил словами о том, что он изложит в дальнейшем свою Систему более обстоятельно, посвятив специальные работы каждой из двух основных проблем:
внутренней и внешней работе артиста над собой;
внутренней и внешней работе над ролью.
Этот замысел был реализован, но книги «Работа актёра над собой в творческом процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения» вышли уже после смерти их автора.
Понятие «Система Станиславского» охватывает совокупность взглядов по вопросам теории театра, творческого метода, принципов актёрской и режиссёрской техники. Задуманная как практическое руководство для актёров и режиссёров, Система приобрела более широкое значение, стала эстетической и профессиональной основой сценического искусства в целом.
Анализируя творческое наследие К. С. Станиславского, выделим основные положения Системы, касающиеся узловых проблем театра.
Прежде всего, это учение о роли режиссёра в создании театрального спектакля.
До Станиславского режиссёрского искусства в его современном понимании не было ни в русском, ни в зарубежном театре. В театре был режиссёр как должностное лицо, отвечавшее за ход спектакля. Чаще всего он выполнял функцию «разводящего», постановщика сцен. Но он не был создателем спектакля в полном смысле. Замысел спектакля, его успех или провал определял исполнитель главной роли пьесы – прима-актёр.
У Станиславского режиссёр, прежде всего, – создатель концепции, единого образа спектакля. Учение К. С. Станиславского о режиссуре – это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех его участников.
Актёр, артист является центральной фигурой в Системе Станиславского. Учение о природе и законах актёрского творчества, о методах и приёмах управления им – бесценный вклад К. С. Станиславского в историю мировой культуры.
О том, что актёр должен изучать жизнь, русское актёрство знало ещё со времён Щепкина. Но что он должен изучать и наблюдать свой собственный душевный мир, исследовать собственную душевную природу, открывая её новые стороны, об этом впервые сказал Станиславский. До него великие актёры прошлого (Мочалов, Щепкин, Ермолова, Комиссаржевская и др.) утверждали, что их работа над ролью осуществляется бессознательно, своё творчество они называли «тяжёлой душевной работой», «шаманством». И у самих работников театра, и у зрителей сложилось устойчивое мнение, что механизм актёрского творчества невозможен для изучения анализа.
Станиславский сделал вывод о связи сознательного и бессознательного в творчестве актёра и впервые показал возможности сознательного управления подсознательными процессами творчества. Каким же образом это можно осуществить? Отвечая на этот вопрос, Станиславский сделал вывод, перевернувшие представления об актёрском творчестве.
В старом театре являлось классическим требование как можно дальше уйти от самого себя, «изгнать из роли свой жизненный и духовный опыт». На этом постулате базировалась так называемая кокленовская теория, которая занимала господствующее положение в большинстве театров вплоть до конца 20-х гг.
Станиславский предложил принципиально иной подход: «Познайте свою природу, дисциплинируйте её, и при наличии таланта вы станете великим артистом».
Сущность нового подхода К. С. Станиславский выразил формулой искусство переживания. Игра актёра при этом не сводится к имитации состояния. На каждом спектакле он заново проживает роль в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа.
Станиславский предложил актёрам «идти от себя». Это предполагает, что актёр пытается достоверно представить себя в рамках тех жизненных условий (предлагаемых обстоятельств), в которых находятся в пьесе его герой, и адекватно своей природе реагирует на происходящее. Станиславский делает важный вывод: «Не играть образ, а стать образом – это высшая форма актёрского творчества».
Именно такой подход рождает «искусство переживания», «искусство душевного реализма». Жить жизнью образа, достигая при этом абсолютной достоверности психологического состояния, – такова ключевая установка Системы.
Концепция психологического реализма стала ключом к новому театру. Открытие Станиславского заключалось в том, что именно душевный мир актёра он увидел как основной источник его творчества. Станиславский показал, что у «артистического рая» есть свои «ворота», а к ним ведёт определённая работа. И рассказал, как по ней идти.
Создание каждым из участников спектакля психологически правдивого образа делает возможным его абсолютно достоверное, органичное поведение на сцене. Психологическая оправданность поведения на сцене, поступков персонажа, убедительность общения с партнёрами (к «технике общения» Станиславский относился очень внимательно) рассматривались Станиславским как закон нового театра.
Общим результатом утверждения в актёрском творчестве новых установок становится актёрский ансамбль – единый стиль существования актёров в спектакле в атмосфере психологической правды на сцене. Только такой ансамбль позволяет добиться общего художественного единства сценического произведения.
Совершенствование актёрского творчества требует постоянной работы актёра над собой: повседневной тренировки его физического и душевного начала, развития артистической техники, мастерства.
Система Станиславского проложила путь к решению проблемы, изучаемой в данной работе: Станиславский впервые показал возможности сознательного управления подсознательными процессами творчества. Выводы Станиславского перевернули представления об актерском творчестве. Сущность нового подхода выразилась формулой «искусство переживания». Игра актера не сводится к имитации состояния. На каждом спектакле он заново проживает роль в соответствии с заранее продуманной логикой жизни и развития образа. Станиславский предложил актерам «идти от себя», когда актер пытается достоверно представить себя в рамках тех жизненных условий (предлагаемых обстоятельств) в которых находится его герой в пьесе, и адекватно своей природе реагирует на происходящее. «Не играть образ, а стать образом — это высшая форма актерского творчества», — делает важный вывод Станиславский. Именно такой подход рождает «искусство переживания», «искусство душевного реализма». Создание каждым из участников спектакля психологически правдивого образа делает возможным его абсолютно достоверное, органичное поведение на сцене.
А органичное поведение актёра – это и есть результат его пробуждения и избавления от внутреннего и внешнего напряжения.
3.2. Вс. Мейерхольд и его система
Одним из самых значительных и характерных явлений в жизни русского театра рубежа веков стала студийность, она «была закономерным явлением… – в десятых годах двадцатого столетия она необходимо должна была возникнуть… в ячейках («студиях») зарождаются новые идеи. Отсюда выйдут новые люди».
В 1913 г. В. Э. Мейерхольд создаёт студию на Бородинской в Петрограде. Воспитание актёров на базе приёмов народных театров, использование принципов комедии дель арте, изучение китайского и японского актёрского искусства – вот что должно было определять содержание её работы. Режиссёр отчётливо понимает, что главное – новый актёр, подвижный, восприимчивый, способный реализовать любую режиссёрскую идею [15; 266].
Путь Мейерхольда – это восстание против того, что он хорошо знает. За четыре года работы в МХТ он познал пути, которыми шли мхатовцы к своей реформе театра вообще. Принципиально новые формы реализма, рождаясь главным образом в чеховских спектаклях, повлекли за собой изменения всех компонентов театра. Изменилось отношение к сценическому пространству, изменилась методология подхода к роли. Был проделан путь от сознательного стремления к воссозданию жизни в её мельчайших и точнейших подробностях, до глубочайшего интереса к «жизни человеческого духа». Как видим, в определённый период, задачи двух великих режиссёров, Станиславского и Мейерхольда, очень сближаются. Однако Мейерхольд гораздо радикальнее Станиславского. В своём стремлении к обновлению театра в целом, обуреваемый множеством идей, часть из которых была апробирована в «Товариществе новой драмы» и нуждалась в дальнейшей разработке, он, по сути дела шёл по пути возведения изначальной условности театра в основополагающий эстетический принцип, утверждая, что «… новый театр будет гореть фанатизмом в поисках поэзии и мистики новой драмы, опираясь на новый реализм с помощью найденных МХТ изобразительных для реализма средств». Правда, оказалось, что ссылки на реализм были только теоретическими. Практически же Мейерхольд целенаправленно и принципиально шёл от реализма к условному театру, и дальше к символизму. К постановке были намечены «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана и «Комедия любви» Г. Ибсена.
Мейерхольд работал с актёрами, многих из которых хорошо знал по провинциальным сезонам. Но уже на первых репетициях выяснилось, что требования режиссёра стали неожиданно новыми. «Переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций… Твёрдость звука… Неподвижный театр… Эпическое спокойствие. Движение Мадонны». Важнейшей здесь, пожалуй, является идея неподвижного театра, театра, в котором акценты переносятся с действия внешнего на внутреннее средствами пластической выразительности. В представлении Мейерхольда новый тип театра – условного театра должен быть основываться на принципе неподвижности, умении создать «внешний рисунок внутреннего переживания». Понятие неподвижности было для него шире отсутствия бытоподобных движений актёра театра натуралистического. Оно касалось и относительной неподвижности внешнего, фабульного действия по сравнению с огромным масштабом развивающегося действия внутреннего.
Требования Мейерхольда достигались точностью фиксированных статуарных мизансцен, чёткостью застывших в паузах, почти графически организованных групп, абстрактной безличностью звука голосов, выверенностью каждого движения. Режиссёр не стремился к тому, чтобы вызвать прямые жизненные ассоциации, более того, делал всё, чтобы они были невозможны. Здесь впервые была сделана попытка новой системой художественных средств реализовать внутреннее отношение человека к миру. Основным становилось не сознание, а впечатление, не внешние формы бытия, а сущность.
Таким образом, это был первый шаг к практическому освоению эстетических принципов символизма, мостиком от театра условного к театру символизма.
Найденное и познанное в Художественном театре, в первую очередь в чеховских спектаклях – внутреннее действие (подводное течение), смысловая наполненность пауз, подтексты, – всё это было доведено Мейерхольдом до предельной, максимальной значимости, становилось одним из основных принципиальных приёмов. В. Веригина, участница этого спектакля, вспоминает: «Пластическому рисунку придавалось огромное значение. Движения были аккомпанементом к словам, а иногда договаривали или усиливали впечатление, как бы предсказывая, что произойдёт… Мейерхольд добивался внутреннего ритма, паузы являлись продолжением диалога… Паузы часто являлись следствием наивысшего напряжения… энергия концентрировалась в застывших позах. Таким образом, достигалась почти полная динамика при внешнем покое».
Система Мейерхольда в свете данной проблемы может быть полезна нам как раз в использовании её основного принципа: доведение режиссёром внутреннего действия (подводного течения), смысловой наполненности пауз, подтекстов до предельной, максимальной значимости. Такая сосредоточенность, углублённость в себя – прямой путь к освобождению актёра от физической и психической напряжённости, т.к. внутренняя концентрация не позволяет артисту отвлекать своё внимание на посторонние раздражители.
Известно, что В. Э. Мейерхольд по-своему увидел отношения внутреннего и внешнего звеньев работы функциональных органов актёра. Создавая биомеханику, он опирался на следующие принципы: «Творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве. Значит, искусство актёра есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела. Путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не «изнутри», а извне – с движения. Имеется в виду движение актёра, прекрасно натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и лёгкой рефлекторной возбудимостью, актёра, природные данные которого развиты систематической тренировкой», и далее – об актёре, которыё «всё может»; «тело актёра-виртуоза должно стать для него как бы идеальным инструментом».

3.3. Ли Страсберг и его система
Американский театр заявил о себе в ХХ веке. На рубеже XIX – XX столетий на американской сцене утвердились отличная от европейской система театрального дела – позже эта форма организации сценической жизни стала называться бродвейской.
И хотя этот особый тип спектакля – бродвейские мюзиклы, родившиеся на американской сцене в 20-е гг. ХХ века (среди них всемирно известные «Вестсайдская история» А. Лоренса и Л. Бернстайна, «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и Л. Лернера, «Иисус Христос – суперзвезда» Л. Уэббера, «Человек из Ламанчи» М. Ли) царствовали в американской театральной культуре, нельзя не отметить влияние русского театра на формирование этого вида искусства в Америке.
Неоспоримо значение в театральной культуре ХХ века русского театра. Создание Московского художественного театра в 1898 году и процесс обновления отечественной сцены оказали серьёзное влияние на развитие мирового театра ХХ века. Невозможно переоценить мировое значение режиссёрского опыта К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда.
Именно из этих корней произрастает система Ли Страсберга.
Ли Страсберг работал актёром и помощником режиссера в «Гилд-тиэтр» и одновременно изучал систему Константина Станиславского в театре-студии «Американский лабораторный театр» под руководством выходцев из России – режиссера Ричарда Болеславского (бывшем ученике самого Станиславского) и актрисы Марии Успенской.
В 1931 году Ли Страсберг совместно с актёрами Черил Кроуфорд и Харолдом Клерменом основал театральный коллектив «Груп-тиэтр». В последующем Group Theatre заметно повлиял на сценическое искусство США. Для театра были характерны острая социальная направленность и следования традициям русского МХАТа.
За постановку пьесы Кингсли «Люди в белых халатах» (1933 год) Ли Страсбергу была присуждена премия Дж. Пулитцера.
В 1937 году Ли Страсберг уходит из «Груп-тиэтр», после чего работает в театрах Бродвея: ставит пьесы Хемингуэя, Одетса и других авторов.
В 1948 режиссер начал работать в школе актёрского мастерства Actors Studio в Нью-Йорке, а уже в 1951 году стал её руководителем.
В 1966 году востребованный педагог организовал Actors Studio West в Лос-Анжелесе, а в 1969 году Театральный институт.
Ли Страсберг разработал собственный метод актёрской игры под влиянием системы Станиславского:  актёры должны были руководствоваться не только требованиями текста пьесы или стремлением к драматическому эффекту, но и своими чувствами.
Согласно методу Ли Страсберга, актёр использует в своей работе такие вещи, как «память чувства» и «собственный опыт». По системе Страсберга в арсенале актёра должно быть около дюжины личных воспоминаний, применимых к различным ситуациям, с которыми сталкивается актёр. Они помогают ему добиваться нужного эмоционального состояния.
Многие критики считали, что метод Ли Страсберга приводит к недостатку дисциплины в игре актеров. Тем не менее, из его воспитанников вышли многие выдающиеся актеры театра и кино: Марлон Брандо, Анна Бэнкрофт, Джули Харрис, Морин Степлтон, Джералдин Пейдж, Ким Стэнли, Пол Ньюман, Аль Пачино, Мэрилин Монро, Джейн Фонда, Дастин Хоффман, Роберт де Ниро, Микки Рурк и другие.
Страсберг удачно дебютировал в кино во второй части трилогии Ф. Копполы «Крестный отец» (1974), создав образ еврея-мафиози Хаймена Рота. За исполнение этой роли Ли Страсберг был представлен к премии «Оскар».  Так же он играл в фильмах «Переезд Кассандра» (1976), «Настил» (1979), «Красиво уйти» (1980).
Пользованием собственным, внутренним «арсеналом» чувств, мыслей и воспоминаний, по Страсбергу, могут актёру помочь избавиться как от внешнего, так и внутреннего напряжения, ведь ничего так не успокаивает человека, как пребывание в «собственной шкуре», даже если приходится играть другого человека, часто противоположного артисту по складу.
Итак, мы видим, что все три рассмотренные нами системы направлены на одну цель – воспитание актёра естественной школы игры, органично проживающего жизнь своего персонажа на сцене.
Несомненно, что Система К. С. Станиславского – самая совершенная в цели процесса «пробуждения» актёра, что давно уже доказано временем и русской театральной школой, не имеющей себе равных по масштабу перевоплощения и эмоциональному и психологическому воздействию на зрителя.

Заключение
В данном исследовании нами были рассмотрены проблемы возникновения у актёра напряжения (внешнего и внутреннего) и пути избавления от него.
Как нами было выяснено, это происходит из-за возникающего по различным причинам физического и психологического напряжения. И если суметь снять его, то находиться и существовать на сцене становится не так уж и сложно.
Естественное поведение и мышление на сцене, как и в обычной жизни, осуществляются человеком на подсознательном уровне. Это состояние, в котором актёр может наиболее полно проявить все свои творческие возможности.
Актёр должен прийти к состоянию «освобождения», которое можно сравнить со своего рода «пробуждением». Оно достигается благодаря тому, что человек заново начинает смотреть, изучать, узнавать всё то, что он уже знал.
Общеизвестно, что Система К. С. Станиславского целиком и полностью направлена на полное раскрытие актёрского дара и воплощения его в сценической игре. Для избавления от физического напряжения актёр активно работает над следующими элементами Системы: освобождение мышц, эмоциональная память, публичное одиночество, развитие фантазии и воображения. Это даёт актёру возможность управлять своим аппаратом, не боясь помех извне.
Следующим важным этапом на пути «пробуждения» актёра является игра. Нами было указано, что ещё К. С. Станиславский обратил внимание на сходство детской ролевой игры и игры актёра в театре, выделяя абсолютную веру ребёнка в то, что он делает. Сущностная черта, сближающая детскую ролевую игру и игру актёра, состоит в том, что обе эти активности моделируют (отображают) общение людей, противопоставленное их деятельности. (Общение и деятельность противопоставлены друг другу здесь по критерию объекта; в общении люди воздействуют на людей, а в деятельности они воздействуют на предметы). Игра – это внутреннее познание «образа – Я», познание своей сущности. Игры способствуют расслаблению (как результат получения удовольствия), снятию напряжения, как внешнего, так и внутреннего, во многом благодаря своей лёгкости и «неофициальности». Без игр невозможно ни воспитание, ни развитие, ни пробуждение артиста.
Этюды – не менее существенная часть развития актёра, переход на более высокую ступень. Этюды – начало работы актёра с ассоциативно-образным рядом окружающего мира, одна из возможных ступеней, составных элементов пути к сценической образности, ведущей к основной цели театрального искусства – актёрскому и режиссёрскому перевоплощению. Они способствуют раскрепощению, ведут к сценической свободе, освобождая актёра от зажатости и лишних элементов (переигрывания, ошибок), как луковицу от шелухи.
Изучение театрального наследия великих реформаторов части - такая же важная работа актёра над собой.
Используя работы К. С. Станиславского, будущий деятель театра может составить подробное представление о специфических, профессиональных способностях актёра, т.к. все способности актёра необходимы ему для сценического воплощения роли как в период её подготовки, так и во время её игры на сцене.
Рассмотренные нам учения В. С. Мейерхольда и Л. Страсберга содержат в себе ценные зёрна познания, которые актёр, переосмыслив, может применить на практике.
Из всего вышесказанного заключаем, что для успешного избавления от всех видов сценического напряжения актёру необходимо уметь владеть своим телом, определять мышечные зажимы и освобождаться от них. Поэтому актёру необходимо уметь выбрать нужную стратегию, а затем в соответствии с ней действовать на сценической площадке в нужном для конкретной ситуации качестве с учётом «предлагаемых обстоятельств» и т.п., а также уметь использовать вполне осознанно основные элементы Системы Станиславского либо другие приёмы (возможно, заимствованные из систем В. Мейерхольда или Л. Страсберга), способствующие совершенствованию выразительности поведения на сцене.
Для этой цели актёр должен овладеть следующими навыками: а) навыками органического поведения на сценической площадке; б) навыки действий на сцене в условиях публичного одиночества; в) навыки удержания определённого объекта внимания; г) навыки быстрого перехода из одного психофизического состояния в другое; д) навыки яркого, послушного воображения, восприятия; е) навыки использования эмоциональной памяти, всей палитры чувственных образов, ощущений; ж) навыки веры в предлагаемые обстоятельства; наивности и непосредственности [Соснова; 368 – 369].
Без всех этих компонентов невозможно осуществить процесс избавления от физического и психического напряжения, а значит, невозможно и актёрское искусство.
Литература
1. Алла Демидова сыграет Поприщина // Театральный курьер. 2001. Январь.
2. Барро Ж. Размышления о театре. М., 1986.
3. Баженова Л. М., Некрасова Л. М., Курчан Н. Н., Рубинштейн И. Б. Мировая художественная культура. ХХ век. Кино, театр, музыка. – СПб.: Питер, 2008. – 432 с.: ил. – (Серия «Мировая художественная культура»).
4. Голубовский Б. Г. Наблюдения. Этюд. Образ: Учебное пособие. М.; ГИТИС, 2001. – 144 с.
5. Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра: Учебное пособие. 5-е изд.– М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. – 432 с., илл.
6. Искусство режиссуры за рубежом (Первая половина ХХ века). Хрестоматия. – СПб, 2004.
7. Кох И. Э. Основы сценического движения: Учебник. 2-е изд., испр. – СПб.: «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»; Издательство «Лань», 2010. – 512 с: ил. – (Учебники для вузов. С
8. Немеровский А. Б. Пластическая выразительность актёра. Учеб. пособие для театр. вузов. М., «Искусство», 1976.
9. Новицкая Л. Уроки вдохновения (Система Станиславского в действии)
10. Основы Системы Станиславского: Учебное пособие / Авт. сост. Н. В. Киселёва, В. А. Фролов – Ростов н / Д: Феникс, 2000. – 128 с. (Сер. «Учебники «Феникса»).
11. Рудницкий К. А. Мейерхольд. М., 1981.
12. Соснова М. Л. Искусство актёра: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2005. – 432 с. – («Gaudeamus»)
13. Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951.
14. Режиссёрский театр: от Б до Я. Разговоры на рубеже веков / Авторы проекта и редакторы-составители: А. Смелянский, О. Егошина. М., 2001.
15. Русский драматический театр конца XIX – начала XX века. Учебное пособие. – М.: Издательство «ГИТИС», 2000.
16. Таиров А. Записки режиссёра. – М.: Изд-во “ГИТИС“, 2000 – 160 с.
17. Хейзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильверстова. М., 1997.
18. Цукасова Л. В., Волков Л. А. Театральная педагогика: Принципы, заповеди, советы / Ред. С. В. Цукасов; Предисл. В. И. Михеева; Вступ. ст. А. С. Тимофеевой. Изд. 3-е, доп. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. – 192 с.
19. Шихматов Л. М. Сценические этюды. (Подход к роли). Учебн. пособие для театр. учебн. заведений. Изд-е 2-е, испр. и доп. М., «Просвещение», 1971.
Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра: Учебное пособие. 5-е изд.– М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. – 432 с., илл. С. 26 – 28.
Цукасова Л. В., Волков Л. А. Театральная педагогика: Принципы, заповеди, советы / Ред. С. В. Цукасов; Предисл. В. И. Михеева; Вступ. ст. А. С. Тимофеевой. Изд. 3-е, доп. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. – 192 с. С. 23.
Соснова М. Л. Искусство актёра: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2005. – 432 с. – («Gaudeamus»). С. 462.
Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951. С. 243.
. Цукасова Л. В., Волков Л. А. Театральная педагогика: Принципы, заповеди, советы / Ред. С. В. Цукасов; Предисл. В. И. Михеева; Вступ. ст. А. С. Тимофеевой. Изд. 3-е, доп. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. – 192 с. С. 83 – 84.
Немеровский А. Б. Пластическая выразительность актёра. Учеб. пособие для театр. вузов. М., «Искусство», 1976. С. 13 – 15.
Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра: Учебное пособие. 5-е изд.– М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. – 432 с., илл. С. 145 – 146.
Новицкая Л. Уроки вдохновения (Система Станиславского в действии)// lib.rus.ec›Книги›210873/read
Соснова М. Л. Искусство актёра: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2005. – 432 с. – («Gaudeamus»). С. 277.
Основы Системы Станиславского: Учебное пособие / Авт. сост. Н. В. Киселёва, В. А. Фролов – Ростов н / Д: Феникс, 2000. – 128 с. (Сер. «Учебники «Феникса»). С. 41 – 42.
. Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра: Учебное пособие. 5-е изд.– М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. – 432 с., илл. С. 104 – 108.
Новицкая Л. Уроки вдохновения (Система Станиславского в действии)// lib.rus.ec›Книги›210873/read
Основы Системы Станиславского: Учебное пособие / Авт. сост. Н. В. Киселёва, В. А. Фролов – Ростов н / Д: Феникс, 2000. – 128 с. (Сер. «Учебники «Феникса»). С. 28.
Основы Системы Станиславского: Учебное пособие / Авт. сост. Н. В. Киселёва, В. А. Фролов – Ростов н / Д: Феникс, 2000. – 128 с. (Сер. «Учебники «Феникса»). С. 76 – 77.
Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951. С. 168 – 169.
Там же. С. 186.
Там же. С. 115.
Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951. С. 224.
Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951. С. 245.
Там же. С. 246.
Соснова М. Л. Искусство актёра: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2005. – 432 с. – («Gaudeamus»). С. 34 – 35.
. Хейзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильверстова. М., 1997. С. 141.
. Хейзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильверстова. М., 1997. С. 27.
. Хейзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильверстова. М., 1997. С. 35.
Соснова М. Л. Искусство актёра: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2005. – 432 с. – («Gaudeamus»). С. 34 – 39.
Хейзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д. В. Сильверстова. М., 1997. С. 139.
Соснова М. Л. Искусство актёра: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2005. – 432 с. – («Gaudeamus»). С. 41 – 42.
Режиссёрский театр: от Б до Я. Разговоры на рубеже веков / Авторы проекта и редакторы-составители: А. Смелянский, О. Егошина. М., 2001. С. 259.
. Соснова М. Л. Искусство актёра: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2005. – 432 с. – («Gaudeamus»). С. 42 – 44.
Алла Демидова сыграет Поприщина // Театральный курьер. 2001. Январь. С. 67.
Соснова М. Л. Искусство актёра: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2005. – 432 с. – («Gaudeamus»). С. 46 – 48.
Соснова М. Л. Искусство актёра: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический Проект: Фонд «Мир», 2005. – 432 с. – («Gaudeamus»). С. 351.
Новицкая Л. Уроки вдохновения (Система Станиславского в действии)// lib.rus.ec›Книги›210873/read
. Голубовский Б. Г. Наблюдения. Этюд. Образ: Учебное пособие. М.; ГИТИС, 2001. – 144 с. С. 34.
Шихматов Л. М. Сценические этюды. (Подход к роли). Учебн. пособие для театр. учебн. заведений. Изд-е 2-е, испр. и доп. М., «Просвещение», 1971. С. 35.
Голубовский Б. Г. Наблюдения. Этюд. Образ: Учебное пособие. М.; ГИТИС, 2001. – 144 с. С. 35.
Голубовский Б. Г. Наблюдения. Этюд. Образ: Учебное пособие. М.; ГИТИС, 2001. – 144 с. С. 38 – 40.
. Барро Ж. Размышления о театре. М., 1986. С. 159.
Голубовский Б. Г. Наблюдения. Этюд. Образ: Учебное пособие. М.; ГИТИС, 2001. – 144 с. С. 45 – 47.
Основы Системы Станиславского: Учебное пособие / Авт. сост. Н. В. Киселёва, В. А. Фролов – Ростов н / Д: Феникс, 2000. – 128 с. (Сер. «Учебники «Феникса»). С. 6 – 16.
Баженова Л. М., Некрасова Л. М., Курчан Н. Н., Рубинштейн И. Б. Мировая художественная культура. ХХ век. Кино, театр, музыка. – СПб.: Питер, 2008. – 432 с.: ил. – (Серия «Мировая художественная культура»). С. 146 – 147.
. Таиров А. Записки режиссёра. – М.: Изд-во “ГИТИС“, 2000 – 160 с. С. 78.
Русский драматический театр конца XIX – начала XX века. Учебное пособие. – М.: Издательство «ГИТИС», 2000. С. 260 – 262.
Таиров А. Записки режиссёра. – М.: Изд-во “ГИТИС“, 2000 – 160 с. С. 159.
Русский драматический театр конца XIX – начала XX века. Учебное пособие. – М.: Издательство «ГИТИС», 2000. С. 261 – 262.
. Таиров А. Записки режиссёра. – М.: Изд-во “ГИТИС“, 2000 – 160 с. С. 88.
. Рудницкий К. А. Мейерхольд. М., 1981. С. 270.
Баженова Л. М., Некрасова Л. М., Курчан Н. Н., Рубинштейн И. Б. Мировая художественная культура. ХХ век. Кино, театр, музыка. – СПб.: Питер, 2008. – 432 с.: ил. – (Серия «Мировая художественная культура»). С. 144 – 145.
63