Образы животных в русской и английской поэзии.

Введение
§ 1. Особенности развития английской и русской поэзии первой четверти XX века
§ 2. Метафора как особый элемент поэтического мира. Понятие концепта
§ 3. Особенности ритмико-интонационного строя и аранжировки фраз в поэзии Т. С. Элиота и Д. Г. Лоуренса (на примере анализа стихотворений, содержащих образы животных)
§ 3. Стилистические особенности поэтики С. Есенина и К. Бальмонта в стихотворениях, посвящённых животным
Заключение

Поэт создает свои эпитеты, метафоры, сравнения и образы. Но он создает их по фольклорному принципу: он берет для образа материал из того же деревенского мира и из мира природы и стремится охарактеризовать одно явление или предмет другим. Эпитеты, сравнения, метафоры в лирике Есенина существуют не сами по себе, ради красивой формы, а для того, чтобы полнее и глубже выразить своё мировосприятие. Отсюда стремление к всеобщей гармонии, к единству всего сущего на земле. Поэтому один из основных законов мира Есенина – это всеобщий метафоризм. Люди, животные, растения, стихии и предметы – всё это, по Есенину, дети одной матери-природы.
Хотелось бы отметить своеобразие лексики Есенина. Конкретность и отчётливость поэтического видения выражается самой обиходной бытовой лексикой, словарь прост, в нём отсутствует книжные и тем более абстрактные слова и выражения [7; 34].
Время не властно над поэзией Есенина. Давно ушли в прошлое многие события, волновавшие поэта, изменилась реальность, питавшая его стихи. Но каждое новое поколение открывает для себя в Есенине нечто близкое и дорогое, потому что его поэзия рождена любовью к человеку, сочувствием к нему, высокими гуманистическими идеалами [9; 20].
Известное стихотворение «Песнь о собаке» является одним из самых сильных пронзительных в мировой поэзии. Это настоящий крик души о несовершенстве человека и в то же время воспевание особых качеств животного. Подобную мысль мы наблюдали у Лоуренса, но, если в «Змее» автор обожествляет свою героиню, то Есенин очеловечивает собаку, мать семерых щенят, которых у неё забрали в тот же день и утопили.
В песне звучит мелодика народной песни, обращение к фольклорным мотивам. Всё стихотворение представляет собой пример инверсии: «Утром в ржаном закуте,/ Где златятся рогожи в ряд,/ Семерых ощенила сука,/ Рыжих семерых щенят.// [8; 93]. «Песнь» насыщена изобразительными и лирическими эпитетами: «ржаной закут», «незамёрзшая гладь», «синяя высь», а также метафорами: «златятся рогожи», «месяц скользил тонкий», «покатились глаза собачьи».
Нисходящее движение от жизни к смерти достигается особым строением синтаксиса, т.к. Есенин использует особые глаголы, передающие сползающие, опускающиеся движения: «струился», «скользил», «струился».
Для того чтобы создать образ заботливой и любящей матери щенят, Есенин также пользуется глаголом с особым «тёплым» оттенком: «ласкала, причёсывая» и прилагательными «подталый» (снежок), который на самом деле является молоком и «тёплый», говоря о животе, являющий символом жизни и источником питания.
Далее глаголы приобретают другой оттенок: смятения, отчаяния: «бежала, поспевая за ним бежать» и параллельно «долго, долго дрожала/ Воды незамёрзшей гладь» [8; 93]. Создаётся совершенно особый темпо-ритм, как будто и собака, и рассказчик задыхаются. Умолчание во второй строчке четвёртой строфы: «По сугробам она бежала, / Поспевая за ним бежать…» [8; 93] создаёт эффект на миг замершей Вселенной. Возможно, на этот миг у собаки появилась надежда, что ей это всё приснилось.
Когда собака понимает, что щенят ей не вернуть, и темпо-ритм, и смысловое значение глаголов меняется: «А когда чуть плелась обратно,/ Слизывая пот с боков,/ Показался ей месяц над хатой/ Одним из её щенков.// [8; 73].
В последней части стихотворения темпо-ритм как будто застывает, лишь скользящие движения глаголов, о которых мы говорили ранее, прерываемые резким «бросят ей камень в смех», завершатся последним пронзительным: «Покатились глаза собачьи / Золотыми звёздами в снег.// [8; 93].
Всеми перечисленными средствами Есенин мастерски достигает главного – одного из самых ярких и щемящих образов собаки в мировой поэзии. Безраздельная любовь к своим детёнышам, грубое вторжение в жестокого и беспощадного человека, смерть щенят, безграничное отчаяние, – вот целая жизнь, вложенная в одно небольшое стихотворение. Золотое сердце своей героини и жестокость «царя природы» – человека Есенин гениально выражает в последнем четверостишии: «И глухо, как от подачки,/ Когда бросят ей камень в смех,/ Покатились глаза собачьи/ Золотыми звёздами в снег».
У Есенина есть ещё одно стихотворение, созвучное «Песне о собаке» и написанное в форме детской фольклорной песенки: «По лесу леший кричит на сову./ Прячутся мошки от птичек в траву./ Ау!/ Спит медведиха, и чудится ей Колет охотник острогой детей./ Ау!/ Плачет она и трясёт головой:/ – детушки-дети, идите домой./ Ау!/ Звонкое эхо кричит в синеву:/ – Эй ты, откликнись, кого я зову!/ Ау!» [8; 95].
Здесь мы находим тот же мотив: насильственная разлука заботливой матери с детьми посредством человека. Рефрен «Ау» создаёт эффект безысходности ситуации.
Образ медведицы выражен всего лишь двумя строчками: «Плачет она и трясёт головой:/ – детушки-дети, идите домой», но этого достаточно, чтобы определить меру горя медведицы и увидеть картину сказочного леса и реальное горе матери.
Стихотворения «Лисица» и «Ах, как много на свете кошек» продолжают эту горькую тему, которая, видимо, не оставляла поэта всю жизнь.
В первом стихотворении подстреленная охотником лисица приходит к своей норе умирать. Яркий незабываемый образ формируется мощными цветными мазками: «Жёлтый хвост упал в метель пожаром,/ На губах – как прелая морковь…/ Пахло инеем и глиняным угаром,/ А в ощур сочилась тихо кровь.// [8; 94]. Изобилие цвета: жёлтый, оранжевый, красный; олицетворение (хвост – пожар) рисуют картину напрасной жертвы («Голова тревожно подымалась,/ И язык на ране застывал»//[8; 94]), но непобеждённой и очеловеченной: «На раздробленной ноге приковыляла,/У норы свернулася в кольцо,/ Тонкой прошвой кровь отмежевала / На снегу дремучее лицо» [8; 94].
Образ шаловливого котёнка в стихотворении «Ах, как много на свете кошек» формируется точными, как всегда, фразами, «задействованными» из народной песни. Приём инверсии «На лежанке мурлыкал котёнок,/ Безразлично смотря на меня» усиливает напевность стихотворения. Гипербола «котёнок – тигрёнок» создаёт точный образ так любимого многим зверька, «гуляющего самого по себе», независимого и весёлого. Эту независимость подчёркивает наречие «безразлично». Как это часто бывает у Есенина, в этом небольшом по объёму стихотворении умещается целая жизнь: «Всё прошло. Потерял я бабку,/ А ещё через несколько лет/ Из кота того сделали шапку,/ А её износил наш дед//» [8; 312].
За внешней простотой и безыскусственностью этих строк стоит исключительно глубокое и эмоционально-образное содержание. Сквозные образы: котёнок – тигрёнок – шапка и детство – жизнь – смерть идут параллельно и олицетворяют собой неумолимый ход жизни.
Маленький котёнок, бегавший за клубком и ставший шапкой – горький образ человеческого равнодушия.
Итак, образы животных в поэзии Есенина – это очеловеченные жертвы.
Константин Бальмонт – один из самых ярких представителей поэзии Серебряного века.
Первые стихи Бальмонта – перепевы Надсона и эпигонов некрасовской школы. Стихи этого начального периода характеризуются жалостной, намеренно щемящей нотой, по темам, пафосу и версификации повторяющие уже давно известные русской поэзии по лучшим её образцам.
После первого неудачного сборника поэт примкнул к зарождавшемуся тогда (90 – 900-е гг.) символизму. Сборник «В безнадёжности» (1895) – знак перехода в символизм с его смутностью мысли, эгоистическим кодексом избранничества. Вслед за сборником «Тишина» (1898) появилась первая книга «Горящие здания» (1900), утвердившая имя поэта и прославившая его. Это был взлёт Бальмонта, его творчества. Он был закреплён «книгой символов» – «Будем как солнце» (1903) с эпиграфом из Анаксагора «Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце», ставшая и первой строкой первого стихотворения книги. Следующая книга «Только любовь», вышедшая в том же году, также относится к периоду творческого взлёта поэта.
В зрелые годы Бальмонт ценил всю ту же непомерность, резкие пламенные тона. Жизнерадостность сменила предшествующую ей раздумчивую печаль. Поэт декларировал свою полную свободу от предписаний. Нередко за этой демонстративной радостью стояла риторика, порой из-под пера поэта выливались строки убедительной лирической радости, бытия, гимны весне.
Во всём Бальмонту важно было почувствовать явное или скрытое присутствие солнца: «Я не верю в чёрное начало, / Пусть праматерь нашей жизни ночь,/ Только солнцу сердце отвечало / И всегда бежит от тени прочь.//
Тема Солнца в его победе над Тьмой прошла через всё творчество Бальмонта. Резкие солнечные блики лежат на стихах Бальмонта в канун 1905 года. И всё же всего сильней Бальмонт в ином – в поэзии намёков.
Поэзия намёков, символов, подчёркнутая звукопись – всё это нашло живой отклик в сердцах любителей поэзии начала ХХ века.
Музыкальная речевая река увлекала Бальмонта за собой, он подчинялся её течению в большей степени, чем смыслу высказывания. На стихах Бальмонта, как на нотах, можно проставить музыкальные знаки, которые обычно ставят композиторы. В этом смысле Бальмонт продолжает в русской поэзии линию, получившую своё классическое выражение у Фета. Именно о нём Чайковский сказал: Фет «сделал шаг в нашу сторону» (т.е. в сторону композиторов). Бальмонт ставил в заслугу своему предшественнику именно то, что тот установил точное соответствие между мимолётным ощущением и прихотливыми ритмами, т.е. отмечал характерное для себя самого.
Аллитеративность русского слова была сильно увеличена Бальмонтом. Он сам, со свойственной ему бравадой, писал: «Имею спокойную убеждённость, что до меня, в целом, не умели писать в Росси звучные стихи».
Примат музыкальной темы, сладкогласие, упоённость речью лежат в основе его поэтики. Магия звуков – его стихия. Смысловая функция слова подчас нарушена, правда, не до такой степени, как у поэтов, обращавшихся к заумной речи, уродовавших слово [11; 3 – 6].
Иннокентий Анненский говорил о музыкальной потенции его слова: «В нём, Бальмонте, как бы осуществляется верленовский призыв: музыка прежде всего» [2; 488].
Бальмонт был эвфонически высоко одарён. Его называли «Паганини русского стиха». Но аллитеративность Бальмонта подчас навязчива. В пору появления поэта, в конце прошлого века, эта стихотворная музыка оказалась откровением и высоким стихотворным мастерством. Однако уже Блок писал, что «Бальмонт и вслед за ним многие современники вульгаризировали аллитерацию». Отчасти он был прав. Теперь эти «вульгаризированные аллитерации» приводятся как отрицательные образцы бряцающее навязчивого стихотворного звучания. Об этом Маяковский говорил так: стихи Бальмонта кажутся ему «плавными и мерными, как качалки и турецкие диваны».
Музыка всё захлёстывает, всё заливает у Бальмонта. Вслед за Фетом он мог бы сказать: «Меня всегда из определённой области слов тянуло в неопределённую область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил».
Никогда Бальмонт не ограничивал себя известными стихотворными формами. Он придумывал новые. И был в этом неистощим [11; 3 – 18].
Рассмотрим стихотворение «Лебедь»:
Заводь спит. Молчит вода зеркальная.
Только там, где дремлют камыши,
Чья-то песня слышится, печальная,
Как последний вздох души.
Это плачет лебедь умирающий,
Он с своим прошедшим говорит,
А на небе вечер догорающий
И горит и не горит.
Отчего так грустны эти жалобы?
Отчего так бьется эта грудь?
В этот миг душа его желала бы
Невозвратное вернуть.
Все, чем жил с тревогой, с наслаждением,
Все, на что надеялась любовь,
Проскользнуло быстрым сновидением,
Никогда не вспыхнет вновь.
Все, на чем печать непоправимого,
Белый лебедь в этой песне слил,
Точно он у озера родимого
О прощении молил.
И когда блеснули звезды дальние,
И когда туман вставал в глуши,
Лебедь пел все тише, все печальнее,
И шептались камыши.
Не живой он пел, а умирающий,
Оттого он пел в предсмертный час,
Что пред смертью, вечной, примиряющей,
Видел правду в первый раз [Бальмонт; 171].
«Лебедь» является олицетворением поэтики Бальмонта, как воплощение музыкальности и полной гармонии между образом стихотворения и средством его воплощения.
Стихотворение является примером звукописи, так довольно часто встречается чередование звуков «ш» и «щ»: «камыши», «слышится», «печальная», «умирающий», «прошедший», «догорающий», «глуши», «тише», «шептались камыши». Эти приглушённые звуки, особенно часто встречающиеся в начале и в конце ведут нас как бы к медленному затуханию, а именно: к окончанию его жизни.
Всё стихотворение – одна мелодическая линия, логически ведущая к минорному финалу. Сочетание тишины («заводь спит», «молчит вода») и тихого пения лебедя создают настроение неопределённости и недосказанности, как образ догорающего вечера, который «и горит и не горит».
В «Лебеде» Бальмонт использует постоянные эпитеты: «вода зеркальная», «песня печальная», «лебедь умирающий», «звёзды дальние» и сравнения: «как последний вздох души», «точно он у озера родимого о прощении просил». Есть также примеры олицетворения: «дремлют камыши», «надеялась любовь», «шептались камыши».
Риторические вопросы: «Отчего так грустны эти жалобы? Отчего так бьётся грудь?» усиливают настроение неизбежности и неизбывности. Эти строки также являются примером анафоры.
В последних строфах мы можем найти инверсию: «И когда блеснули звёзды дальние,/ И когда вставал туман в глуши…/».
Все эти лексические и синтаксические средства помогают создать образ чистого и одинокого создания, который тоскует о быстро прошедшей жизни. Мотив покаяния: «Точно он у озера родимого/ О прощении молил» наводят нас мысль, что Бальмонт таким образом тоскует по чистому и совершенному человеку, но, не находя среди своих современников такого, обращается к прекрасному образу лебедя, всегда являющимся символом чистоты и невинности.
Пожалуй, стихотворение «Что мне нравится» является отражением взглядов не только Бальмонта, но и других поэтов, на окружающий их прекрасный мир:
Что мне больше нравится в безднах мировых,
И кого отметил я между всех живых?
Альбатроса, коршуна, тигра, и коня,
Жаворонка, бабочку, и цветы огня.
Альбатрос мне нравится тем, что он крылат,
Тем, что он врезается в грозовой раскат.
В коршуне мне нравится то, что он могуч,
И, как камень, падает из высоких туч.
В тигре то, что с яростью мягкость сочетал,
И не знал раскаянья, Бога не видал.
И в других желанно мне то, что — их вполне,
Нравятся отдельностью все созданья мне.
Жаворонок — пением, быстротою — конь,
Бабочка — воздушностью, красотой — огонь.
Да, огонь красивее всех иных живых,
В искрах — ликование духов мировых.
И крылат, и властен он, в быстроте могуч,
И поет дождями он из громовых туч.
По земле он ластится, жаждет высоты,
В красные слагается страстные цветы.
Да, огонь красивее между всех живых,
В искрах ликование духов мировых.
В пламени ликующем — самый яркий цвет.
В жизни — смерть, и в смерти — жизнь.
Всем живым — привет!

Здесь музыкальность Бальмонта перерастает из скромной и чарующей мелодии предыдущего стихотворения в настоящую симфонию. Безраздельная ширь пространства сразу же обозначается образом мировых бездн, который в данном случае является синекдохой. Здесь для каждого живого существа найден точный и ёмкий эпитет и определяется действие для него, тем самым создавая для читателя картину вечно движущего, живого и разнообразного мира. Это достигается отчасти параллельным движением: альбатрос «врезается» вверх, коршун «падает» вниз.
Мы уже говорили, что на строках Бальмонта можно ставить музыкальные знаки. В отличие от предыдущего минорного стихотворения, «Что мне нравится» – ликующий мажор. Музыкальность стихотворения проявляется отчётливо и однозначно. Начало – средняя громкость (mezzeforte), затем громкость усиливается, это уже вполне определённая громкость (forte), и финал – гремящий аккорд (fortissimo). Таким образом, если мы расставляли обозначения громкости, как в партитуре, «Лебедь» звучал бы так: p (piano), p, p… и в конце pp (pianissimo), а «Что мне нравится», напротив: mf, f, f, f. mf, f, f, f, ff (fortissimo – очень громко).
Точная ритмика и симфоничность звучания, тем не менее, не заглушают отдельного голоса каждого из героев стихотворения, и мы отчётливо видим образ каждого из них: смелый и решительный альбатрос, могучий и мудрый коршун, яростно-мягкий тигр, гордый и независимый, трепетная и прекрасная бабочка. И все они (как голоса инструментов в симфонии) сливаются в единый образ общего огромного и пёстрого мира, где (случайно ли) не упоминается человек.
Стихотворение «Что мне нравится» является заключительным мощным аккордом в череде образов животных в английской и русской поэзии, объединительной чертой которой является любовь ко всему живому.
Заключение
Рассмотренные нами примеры образов животных в русской и английской поэзии на примерах поэтов Т. Элиота, Д. Лоуренса, С. Есенина и К. Бальмонта отразили индивидуальный стиль каждого из них.
Нами были выявлены пути развития английской и русской поэзии в период развития примерно с конца XIX до 30-х гг. ХХ века. Мы выявили, что хотя поэзия в Англии и России развивалась по-разному, но имеет и точки соприкосновения: наличие множества течений, одно из которых – имажинизм – присутствовало в литературе обеих стран; эксперименты с языком и формой стихотворений; отклик на социальные потрясения; попытка выразить свой внутренний мир в собственной индивидуальной манере.
Мы отметили, что существуют своего рода переклички у совершенно разных поэтов из ранних стран: так, Есенин и Лоуренс представляют животных как благородных, умных и достойных во всех отношениях созданий, стоящих на более высоком уровне развитий, чем человек. Разница лишь в том, что Лоуренс обожествляет своих героев, а Есенин очеловечивает.
Сходство между поэзией Лоуренса и Бальмонта состоит в том, что образы животных у них являются частью общего мироздания, только у Бальмонта гораздо мощнее звучит тема победы жизни над смертью.
Элиот стоит особняком от этих поэтов, предпочитая употреблять образы животных либо как символы какого-то явления, либо как олицетворение людей, проявляя таким образом особенные черты характера.
Естественно, что каждый из поэтов создаёт образы животных в своей неповторимой манере, в пределах своей поэтики, используя самые различные лексические и синтаксические средства: эпитеты, метафоры, олицетворение, особую ритмику и конструкцию, инверсию, рефрены и т.д.
Главной объединяющей чертой этих разных поэтов является всепобеждающая любовь ко всему живому.
Литература
1.Английская поэзия в русских переводах. ХХ век. Сборник. Сост. Л. М. Арнштейн, Н. К. Сидорина, В. А. Скороходв. На англ. и русск. языках. – М.: Радуга, 1984. – 848 с.
2.Анненский И. Бальмонт-лирик// Анненский И. Избранные произведения / Сост., вступ. ст., коммент. А. Фёдорова. – Л.: Худож. лит., 1988 – 736 с.
3. Арнштейн Л. М. Сто лет поисков и раздумий // Английская поэзия в русских переводах. ХХ век. Сборник. Сост. Л. М. Арнштейн, Н. К. Сидорина, В. А. Скороходв. На англ. и русск. языках. – М.: Радуга, 1984. – 848 с.
4. Бальмонт К. Д. Стихотворения / Вступ. статья и сост. Л. Озерова. – М.: Худож. лит., 1990. – 397 с. (Классики и современники).
5. Бальмонт К. Колдунья. – Яуза, Москва, 1995.
6. Грекова Е. Русская поэзия ХХ века // К огню вселенскому: Русская советская поэзия 1920 – 1930 годов. / Сост., предисл. и комм. Е. В. Грековой – М.: Правда, 1989. – 576 с.
7. Гусев В. И. Неочевидное: Есенин и советская поэзия. М., 1986. С.575
8. Есенин С. А. Сочинения. / Сост., вступ. статья и комментарии А. Козловского. – М.: Худож. лит., 1988. – 703 с.
9. Козловский А. «Эту жизнь за всё благодарю» // Есенин С. А. Сочинения. / Сост., вступ. статья и комментарии А. Козловского. – М.: Худож. лит., 1988. – 703 с.
10. Кононенко Б. И. Большой толковый словарь по культурологии. – М.: ООО «Издательство «Вече 2000», ООО «Издательство АСТ», 2003. – 512 с.
11.Озеров Л. Песнь о солнце // Бальмонт К. Д. Стихотворения / Вступ. статья и сост. Л. Озерова – М.: Худож. лит., 1990 – 397 с. (Классики и современники).
12. Роговер Е. С. Русская литература ХХ века: Учебное пособие. – 2-е издание – СПб. 2004. – 496с.
13. Ходасевич В. Ф. Некрополь: Воспоминания. – М.: Советский писатель, 1991.– 192с.
14. Чернец Л. В. Школьный словарь литературоведческих терминов: Иносказательность в худож. речи. Тропы. Стиховедение / Л. В. Чернец, В. Б. Семёнов, В. А. Скиба. – М.: Просвещение, 2002. – 192 с.
15.Элиот Т. С. Полые люди. – СПб.: ООО «Издательский Дом «Кристалл»», 2000 – 464 с. – (Библиотека мировой литературы. Малая серия).

Перевод С. Маршака
Перевод В. Топорова.
Тырышкина Е.А. Ассоциативное поле концепта «узор» в идиостиле В.Набокова/Е.А.Тырышкина//Инновации в вузовском и школьном образовании: материалы науч.конф.профессорско-преподавательского состава/сост. С.А.Аржанова, Н.Д.Жидкова.-Куйбышев, 2003.-с.90-93.
«Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока». Перевод И. Кашкина).
2