Особенности традиционного японского театра Кабуки

Введение
Глава 1. История развития японского театра кабуки
1.1.Первые шаги в развитии кабуки
1.2. Развитие кабуки с конца XVII в. до наших дней
Глава 2. Театр кабуки и культура Японии
2.1. Театр кабуки и история культуры Японии
2.2. Театр кабуки и другие театральные искусства Японии
Глава 3. Особенности театра кабуки
3.1Актерское амплуа. Курого
3.2. Исполнительское искусство, декорации, костюмы
Заключение
Литература

Подобное представление напоминает, демонстрацию мод, получившую в то время распространение. Драммари необходимы, что бы оценить искусство и технику актеров. Драматическое искусство кабуки в большинстве случаев проявляется во всю силу тогда, когда исчезает сценическая речь. «При помощи небольшой вспомогательной вращающейся сцены певец-рассказчик вместе с аккомпаниатором предстают взору зрителя. Они находятся на небольшом возвышении в правой части сцены. В течение всего представления певец сообщает о месте, времени и обстоятельствах действия, о взаимоотношениях персонажей и т. п. Это род повествования; рассказчик строго связан действиями актера. В некоторых случаях он говорит вместо актера, когда тот совершает действия молча. Этот прием дает возможность полнее и свободнее выразить различные эмоции применение его особенно уместно при выражении сильных переживаний, таких, например, как «скорбь слишком горькая, чтобы рыдать». Сущность японского актерского искусства лежит за пределами сценической речи. «В японском театре кабуки игра ведущего актера достигает пика в момент «миэ», что означает буквально «разглядывание картины». В этот момент актер застывает в стилизованной позе в сопровождении шума деревянных трещоток, и зал бурно приветствует его».
Для кабуки характерна каноничность поз (ката). Формалистическая красота кабуки в немалой степени обусловлена этими каноническими позами. Понятие «ката» употребляется как в широком, так и в узком смысле. В первом случае оно означает пьесы марухонмоно и дзидаймоно в формалистической постановке. В узком смысле оно говорит о техническом приеме, созданном и исполняющимся разными актерами. Они подразумевают под собой творение индивидуальности одного человека; стают общепризнанными при преемственности традиции и одобрение публикой. В настоящее время зрителю сложно судить вложено в ту или иную каноническую позу чувства, смысл, передаваемый актером. Для сохранения канонических поз современным актерам теперь нужно обладать как классическим воспитанием, так и современным восприятием. И осовременивание канонических поз ведет к их оскудению и обессмысливанию.
Пропитана особыми чертами и постановка пьес кабуки. Их характер обычно определяется таким, словом как формалистический. В самом деле, в театре кабуки не стремятся отобразить литературное произведение, а в первую очередь доставить зрителям непосредственное наслаждение. И отобразить в «эдзурано миэ» «например, действующие лица замирают в позе, которая композиционно напоминает картину, написанную живописцем. Если два актера находятся на сцене, один из них должен быть расположен выше другого. Если же на сцене трое актеров, они должны композиционно составлять определенный треугольник». Актеры обязательно должны декламировать свою речь, стоя лицом к зрителям.
Большое значение придается внешнему виду актеров. Одежда не должна быть в беспорядке или измятой; но если это необходимо по сценарию, то должно выглядеть эстетично. За многолетия развития культуры театр достиг определенной вершины законченности форм и эмоций. В формалистическом характере пьес кабуки наряду со зрительным элементом постановки серьезную роль приобретали элементы слухового восприятия — музыка и сценическая речь. Все они имели большое значение для оценки художественных достоинств пьес кабуки.
О характерных отличиях сценических речи кабуки от современного театра немного было сказано ранее. Необходимо добавить только ряд нюансов, более глубоко подчеркивающих неповторимость кабуки. Сценическая речь представляет собой «умение петь», тогда, как в современном театре она означает «умение говорить». Стиль речевого искусства основан на традициях. Фразы сценической речи произносятся в форме чередования семи и пяти слогов.
«Даже в бытовых пьесах, где сценическая речь более чем в каких-либо других пьесах, близка к повседневной, важные речевые сцены произносятся напевно, с соблюдением чередования семи-пяти слогов в строке. Чередование семи-пяти слогов характерно для всего японского речевого искусства».
А напевная сценическая в кабуки речь сопровождается музыкальным компонентом. В театре кабуки есть понятие «но- ри», означающие пение или в унисон с аккомпанирующими инструментами. Большой эффект достигается когда речь сопровождается жестикуляцией.
При постановке музыка кабуки используется в двух видах: для создания шумовых, музыкальных эффектов, или её используют как музыку, участвующую непосредственно в актерской игре. В первом случае она исполняется за специальной ширмой, во втором – на сцене. Музыкальное сопровождение создает звукоподражательные эффекты и определенную эмоциональную атмосферу. Необходимо отметить, что музыкальное сопровождение не передает точные звуки, например, природы, оно абстрактно. Возможно, в прошлом, когда ответственный за декорации ударял один раз в специальные дощечки, этим самым он делал знак, что надо выдвинуть на сцену изображение луны. Теперь же о появлении луны свидетельствует один этот звук. Это придает атмосфере необычную эмоциональную окраску и представляет собой один из элементов постановки. Такого рода «звукоподражание» — уникальный прием, присущий только театру кабуки.
На развитие музыкальной аранжировки повлиял тот факт, что освещение в театре было недостаточном: кроме естественного освещения, использовались только фонари для освещения края сцены и фонари, которыми курого освещали то или иное действующее лицо в пьесе. И для изображения какого-либо природного явления в мало освещенном помещении театра кабуки мобилизовалось не зрение, а слух. Начав с танцев театр кабуки, породил и выпестовал драму. Но он не смог полностью освободиться от танцев, а наоборот совершенствовал свое искусство как искусство танцевальной пьесы.
До 1780-х гг. существовал не писаный закон, что танцы могут исполнять только актеры – оннагата. Но известный актер Накамура Накадзо I нарушил эту старую традицию. Специфические черты проявились в использовании грима костюма.
В костюмах актеров кабуки по сей день сохранились традиции фурю. Костюмы полны утонченности элегантности и красоты. Для кабуки характерны такие приемы, с помощью которых актер мгновенно меняет костюм прямо на сцене. Они получили название «хикинуки» и «буккаэри». Техника первого заключалась в том, что достаточно было дернуть за нужные ниточки, и верхний костюм падал, а под ним оказывался другой. При втором способе костюм, начиная от плеч, выворачивался другой стороной прямо на актере. Со сменой театрального костюма синхронно изменяется и атмосфера сцены. Буккаэри используется для показа превращения, имеющего смысловое назначение превращение приведений, оборотней, или показ истинного характера героя. Смена театрального костюма на сцене говорит о смене изменение характера действующего лица или о появлении в его характере новых, доселе неизвестных черт. Театральный костюм в театре кабуки отражает не действующее лица, оно им не соответствует, а исполняющим их роли актерам. В рисунке костюма присутствует изображение герба актерской династии и принятая в этой династии расцветка. Для театра кабуки характерно большое многообразие париков. Только актеры-оннагата применяют более сорока видов париков. Актеры бытовых пьес пользуются париками, созданными в более реалистической манере. Но в пьесах о прошлом используются парики, которые имеющие символическое значение. Различная форма париков передают характер героев. Например, пряди волос, выступающие вправо и влево над затылочной частью парика, придают характеру действующего лица эротический оттенок; пряди волос свисающие сбоку от парика различаются в зависимости от характера действующих лиц, от жанра, пьесы, бытовая или историческая. Нельзя также забывать, что дополнительные нюансы и оттенки в характере героев пьес передаются с помощью различных гребней, шпилек, накладок из плотной бумаги и материи и т. п.
Кумадори является широко известным методом гримирования в театре кабуки. Он чем- то, несомненно, напоминает маски других жанрах исполнительского искусства, предшествовавших кабуки. В методе гримирования кумадори осталось как бы воспоминание об этих масках. Театр кабуки добился очень больших успехов в области театрального грима. Грим в кабуки придает некую гротескность, он не является реалистическим.
Также сценический грим подразделяется на группы согласно цветовой гамме. Так, например грим красных оттенков символизируют справедливость и сверхчеловеческую силу, фиолетово-синих оттенков — страх и скрытую злобу. Грим в кабуки носит формалистический характер, чем значение символа. Появление электрического освящения стало причиной того, что сейчас грим стал мельче, приобрел характер тонкого узора, перестал «быть живым».
Прогресс в области механизации сцены театра кабуки и применения различных эффектных элементов декорации, несомненно, связан с характером постановки и актерского исполнительского искусства. Изобретению и дальнейшему развитию вращающейся сцены, её двухярустности и ханамити («дорога цветов») в решающей степени способствовали эмоциональная динамичность постановки пьес кабуки, особенности этого жанра театрального искусства в целом. Вращающаяся сцена была изобретена осакским драматургом Намики Сёдзо. Ханамити или «дорога цветов» - помост, который служит для общения между актерами и зрителями. Появление ханамити стало серьезным изменением в характере постановки пьес кабуки, и в области актерской техники. В качестве элемента постановки она обычно использовалась для изображения дороги, реки, коридора и т. п. В не которых случаях она играла роль второй сцены.
Декорации представляют собой стационарные элементы оформления сцены. И даже пьесы писались в соответствии и с учетом этих декораций. У декораций в кабуки есть специальные приспособления, свидетельствующие, что в давние времена их использовали для демонстрации различных трюков. Здесь имеются различные задники и фоновые декорации, смена которых говорит об изменении общей атмосферы на сцене в зависимости от обстоятельств и игры актеров. Занавес в театре кабуки используется не только для того, чтобы отделять картины и действия друг от друга, но и как важный элемент постановки. Здесь впервые был создан раздвижной занавес. Театр кабуки является, единственным в мире, где занавес не опускается, а падает сверху вниз. Целый ряд занавесов выполняют роль символических декораций, постановочных элементов.
Наиболее отсталой областью сценического оформления в театре кабуки долгое время оставалось освещение. Уже отмечалось, что благодаря несовершенству освещения в нем стали широко применяться шумовые и ударные инструменты.
Играть пьесы в театрах категорически запрещалось при фонарном освящении. Во время спектаклей использовалась лишь подсветка направленная лишь на ведущих актеров. В связи с запрещением искусственного освещения в театре кабуки в ряде случаев применялось естественное освещение. Не стоит называть средством освещения чадящее пламя, использовавшиеся в месте, что бы показать появление приведений, согласно постановке. «Началом революции в освещении явилось использование драматургом Морита Канъя в 1878 в театре Синтомидза газовых фонарей. Лишь в 1887 в театрах Японии стало применяться современное электрическое освещение, причем первым использовал электрическое освещение театр кабуки. Это явилось крупнейшей реформой, которая отразилась на характере постановки, грима, исполнительского мастерства, театрального костюма и декораций и решительно изменила весь облик театра кабуки».
Заключение
Театр кабуки является ведущим жанром японского традиционного искусства, впитавший в себя все наилучшее богатой многовековой театральной культуры. Театр родился для простого народа. В первую очередь, для городского населения, в отличие от аристократического театра ноо. «Кабуки — более поздняя по сравнению с ноо форма театра, возникновение которой относится в началу XVII в. Следует отметить, что анимистская основа театра ноо была сохранена в новой сценической форме, однако кабуки имел иную, нежели театр ноо, направленность. В отличие от ноо с его направленностью на прошлое кабуки пользовался поддержкой нового сословия торговцев и проявлял интерес к проблемам современного ему мира».
Первый этап его развития связан с расширением территориального ареала. Его центры были не только в Киото, Эдо, Осако, он распространился в портовые города Сакаи, Нагасаки и др. Рост характерной городской культуры оказался ключевым качеством данного времени.
Кабуки связан с массовой городской культурой. Он знакомил с интересными представлениями горожан разных кругов и степеней обеспечения, отвечая вкусам публики. С приходом в кабуки мужчин изменился характер спектаклей — интерес проявлялся к драматическому искусству, нежели танцу.
Специфика театрального искусства кабуки кроется во всем. Не только амплуа актеров, костюмы, грим, но и особенные свойства сценической игры, декорациях и пр. влияют на его обособленность от других театров.
Литература
Арнхейм Р. Единство и разнообразие искусств// Новые очерки по психологии искусства. URL:http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/arnh/03.php
Волан де Г. В стране восходящего солнца. Очерки и заметки о Японии. – СПб и М.: Издание т-ва Вольф, 1906. – 483 с.
Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии..— М.: Искусство, 1977.— 237 с.
Гундзи М. Японский театр кабуки.— М.: Прогресс, 1969.— 232.с.
Киле П. Литература и театр Японии XVI - XVIII столетий. URL: http://www.renclassic.ru/Ru/34/820
Ключарева О. О том, как развлекаются театральные критики на спектаклях театра «Кабуки» URL:http://ru-jp.org/klyuchareva03.htm
Кон И.С. Любовь небесного цвета
URL:http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Kon/03.php
Конрад Н. И. Театр Кабуки, его история и теория // Японский театр.— Л.-М.: Всесоюзное Общество культурной связи с заграницей, 1928.— 60с.
Поликарпов В. Лекции по культурологии URL:\\http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Polikar/09.php
Религиозные традиции мира URL:http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Relig/rel_trad/index.php
Романцева О. Актеру Кабуки нужно знать особенности всех японских искусств// Известия .- 2003 г. URL:http://www.izvestia.ru/news/277759
Театральная Энциклопедия URL:http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Teatr/_182.php
Токунага К. Кабуки //НИППОНИЯ - 2002г. -№15. URL:http://web-japan.org/nipponia/nipponia22/ru/feature/feature01.html
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. – 204 с.
Чхартишвили Г. Японец: натура и культура URL:http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Article/chhart_yap.php
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С.14
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 46
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 46
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 46
Кон И.С. Любовь небесного цвета
URL:http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/Kon/03.php
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С.16
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С.16
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 47
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С.. 48
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С.18
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С.20
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 48
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 49
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 50
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 51
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 57
Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии.— М.: Искусство, 1977.— С.96
Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии.— М.: Искусство, 1977.— С 95
Гришелёва Л. Д. Театр современной Японии.— М.: Искусство, 1977.— С.97
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С. 140-141.
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С. 144
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С. 6
Конрад Н. И.Кабуки, Театральная энциклопедия, т. II, М., 1963.
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С 12
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С 13
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 99
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С.137
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С. 129
Хамамура Ё., Сугавара Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки –М.: Искусство, 1965. - С.138
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства URL:http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/arnh/index.php
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 135
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 139
Гундзи М. Японский театр кабуки. – М.6 Прогресс, 1969.- С. 164
8