Воскресение Христа

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ВОСКРЕСЕНИЕ ХРИСТА В БОГОСЛОВСКИХ ТЕКСТАХ
ГЛАВА 2. ИКОНОГРАФИЯ ВОСКРСЕНИЯ ХРИСТА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Отметим, что из-за плохой сохранности завесы никаких следов креплений не выявлено, поэтому наши выводы гипотетичны. Выткана завеса в технике гобелена.
Впервые ткань опубликована в каталоге К.С. Ляпуновой и М.Э. Матье «Коптские ткани из собрания Государственного Эрмитажа» с датировкой 1У-У вв. .В своей работе «Древнеегипетские мотивы в коптском искусстве» М.Э. Матье говорит о большой эрмитажной завесе как о характерном образце использования древнеегипетских мотивов" . В статье М.Г. Быстриковой ткань рассматривается как своего рода настенный амулет и «важный предмет в доме при любом событии в жизни: на свадьбе, при рождении детей, наконец, после смерти владельцов при их погребении».
В Ветхом Завете колонна была символом опоры и поддержки небес и земли (Иов. 9, 6). Она ассоциировалась также с огненным и облачным столпом, который воспринимали как чудесное проявление присутствия самого Бога (Исх. 2, 1). Идея колонн в храме Соломона может восходить именно к таким представлениям.
В «Откровении Иоанна Богослова» апостолы сравниваются со столпами Небесного Иерусалима, которые не только поддерживают его, но и символизируют духовное восхождение, соединение мира небесного с миром земным.
Согласно воззрениям египтян, плечи древнеегипетского бога Осириса, подобно колонне, держат на себе всю Вселенную. С образом Осириса связан также амулет в виде колонки (египетский джед), который помещался на шее усопшего в целях его защиты и чтобы, как сообщается в древнеегипетском тексте, он входил через двери преисподней как имеющий силу и никто не мог ему препятствовать, никто не мог его спрашивать. В эллинистическое время место Осириса занимает Дионис. Изображение бога Диониса и колонны можно найти и на целом ряде коптских тканей. Добавим, что это не подражание композиции Праксителя, в которой колонна играет роль конструктивного элемента, а самостоятельный мотив.
Символика колонны как духовного восхождения, тесно связана с идеей столпничества и ухода в пустыню монахов-отшельников. Так, авва Онуфрий сравнивается с колонной самой древней пустыни. Обратимся к символике представленных на завесе деревьев. Дерево граната, появившееся из капли крови самого бога Диониса, символизирует бессмертие. Как известно, существовала традиция высаживать деревья граната на могилах героев. Съев зернышко граната, Персефона смогла покинуть подземное царство, возвращаясь туда лишь на треть года. Цветок лотоса, упоминавшийся в мифе о сотворении мира, играл в Древнем Египте особую роль. Цветы, которые раскрываются при восходе солнца и закрываются на закате, превращаются в символы жизни и смерти. Плоды финиковой пальмы упоминаются во многих коптских текстах как еда анахоретов. В виде прекрасного сада, в котором растут финиковые пальмы и гранаты, яблоки и персики, цитрусовые и миртовые деревья видит рай св. Пафнутий. Украшения плодами граната и цветами лотоса представляют собой характерный образец позднеантичного искусства. Орнаментальные мотивы колонны с растительным декором очень близки представленным на недавно приобретенной Фондом Абегга целой серии завес, с Дионисом и его свитой (Риггисберг, Швейцария). Гирлянды плодов и цветов ассоциировались с аллегориями плодородия, возрождения и обещанием вечной жизни. Часто такие гирлянды обрамляли изображения божеств, связанных с плодородием и аллегориями времен года и месяцев. Можно сделать предположение о возможной связи мотивов, представленных на ткани, с богами умирающей и воскресающей природы.
Рассмотрим верхний ярус композиции. Идея портретных тондо зародилась еще в IV в. до н. э., их прототипом могли стать образцы погребального портрета. Изображения в медальонах уже в античное время были символом защиты, возвышения и обретения бессмертия. В римское время образы imagines clipeatae подразделяются на два типа — триумфальные и погребальные тондо. Изображения в медальоне получили необычайно широкое распространение в византийском Египте: в живописи, скульптуре и ткачестве, как в качестве официального, так и погребального портрета (причем воспроизводилась та же иконографическая формула, которая характерна для памятников римского времени). Это касается и разнообразных аллегорий: творения, удачи, наслаждения, символов, олицетворяющих силы природы и времена года. Несмотря на известную приверженность христианству, копты продолжают традиции использования благопожелательной символики, корни которой глубоко уходят в язычество. Обычно они изображались безымянными, хотя исключений достаточно. Например, на большой завесе VI века из собрания Дамбартен Оакс выткано греческое имя Гестии, покровительницы домашнего очага. При этом каждое изображение имеет соответствующие атрибуты. Как правило, эти аллегории богато украшены: в волосы вплетена жемчужная лента, дорогое ожерелье или амулет украшают грудь, массивные висячие серьги завершают декоративное убранство. Однако три женских портрета в медальонах, вытканных на эрмитажной завесе, не имеют, на наш взгляд, отношения к приведенным типам и стилистически ближе примыкают к погребальным портретам, изготовлявшимся на территории Египта в V веке. Три тканых медальона с изображениями женских лиц относятся, по- нашему мнению, к образам imagines clipeatae. История их иконографии позволяет предположить, что на эрмитажном памятнике изображены погребальные портреты, а сама ткань соответственно носит поминальный, характер.
Основная причина столь длительного бытования античной тематики и долговечности языческих образов в коптском искусстве заключается в том глубоком, емком символизме, который они в себе несли и который был так необходим для создания памятников христианского искусства. Большинство этих изображений заключало в себе идею спасения и воскресения, что самым естественным образом соотносилось с многотысячелетним опытом и практикой египтян, связанными с их представлениями о загробной жизни.
В циклах Страстей «Святые жены у гроба» или «Noli me tangere», возможно с другими явлениями Христа, служили заменой Воскресения. Воскресение было именно возвращением Христа на землю. Это необходимо подчеркнуть, поскольку существовала одна трактовка этой темы — по своему характеру скорее религиозный образ, нежели повествовательный сюжет, — встречавшаяся в итальянском искусстве XIV—XV веков и — реже — на севере Европы в более поздний период, демонстрировавшая Христа парящим в воздухе, возможно, заключенным в мандорлу, — трактовка, более напоминающая Вознесение, нежели Воскресение.
Эта сцена порой включает в себя не только обычные фигуры воинов, охраняющих гроб, но и последующий приход св. жен, а также ангела, сидящего на гробе и обращающегося к ним со словами. Но доминирующий тип, возобладавший в позднем средневековье и которому следовал Ренессанс, представляет Спасителя твердо стоящим на земле, держащим знамя Воскресения с его красным крестом, или стоящим во весь рост в открытом саркофаге, или выходящим из него. Тридентский собор, требовавший возврата к точности Священного Писания, осудил изображения как открытого гроба, так и в рост стоящей в нем фигуры. Таким образом, со второй половины XVI века становится более обычным видеть Христа стоящим перед закрытым гробом.
Матфей, единственный из апостолов, упоминает об отряде воинов, которых Пилат назначил охранять гроб. Эта фраза, видимо, была введена евангелистом, чтобы опровергнуть обвинение, сделанное иудеями, будто ученики тайно забрали тело. Воины обычно лежат по сторонам гроба — они либо спят, либо пробуждаются от сна, прикрывая глаза от ослепляющего света ауры, окружающей фигуру Христа. В итальянской живописи, когда сюжет трактуется в качестве религиозного образа, воины могут иногда заменяться святыми или четырьмя евангелистами.
Первая попытка изобразить Христа восстающим из гроба встречается в одной из миниатюр Оттоновского Евангелия (Мюнхен, Государственная библиотека); здесь он стоит в открытом саркофаге, держа в одной руке крест. Однако вплоть до XII века не было принято демонстрировать телесное воскрешение Христа. Этот образ появляется в так называемом Ратманнском миссале середины XII века (Хильдесхейм, кафедральный собор). Христос делает решительный шаг, переступая через передний край саркофага; он держит крест с укрепленным на нем стягом; с этого времени флаг - знак его победы над смертью - становится характерной особенностью всех последующих изображений Воскресения Христа.
Крупнейший французский искусствовед Эмиль Маль обращает внимание на следующее важное обстоятельство: такое изображение Воскресения Христа противоречит евангельскому рассказу, поскольку представляет Христа поднимающимся из гроба, с которого уже отвалена крышка (камень), хотя Матфей говорит, что камень был отвален наутро после воскресения Христа. Старые мастера, обычно столь скрупулезные и педантичные в том, что касается буквы Священного писания, имели основание соединить эти отстоящие друг от друга по времени события. Нет ни малейшего сомнения, что они желали напомнить о том глубоком значении, которое отцы церкви придавали отваливанию камня гробницы. Согласно одному из средневековых толкований соответствующих мест в Евангелиях (Мф. 28, 16, Лк. 24), камень гробницы - это каменная скрижаль, на которой был записан Закон (Ветхий завет); и как дух был скрыт в Ветхом завете за буквой, так Христос, согласно этому толкованию, был скрыт за камнем. Христос воскрес из мертвых, и Закон (Моисеев) утратил свое значение.
В Италии, где первое изображение Воскресения Христа датируется XIV веком, момент пробуждения Христа редко изображается. Обычно он парит в небе над гробницей (саркофагом), прислонясь к которой либо спят, либо в испуге взирают на него стражники.
Джотто. Вознесение Христа (1304-1306). Падуя. Капелла Скровеньи.

В некоторых версиях этого сюжета Христос триумфально стоит в саркофаге, поставив одну ногу на его край, - так он изображен у Пьеро делла Франческа.
Пьеро делла Франческа. Наверх. "Воскресение Христа".
Написанная на тему Воскресения Христа фреска Пьеро делла Франческа была исполнена для ратуши родного города художника - Борго-Сан-Сеполькро. Священный гроб стал символом Сан-Сеполькро и изображается на гербе этого города. Художник передал сокровенный смысл события в концентрированном виде и изобразил Воскресение не как исторический факт, а как вневременную истину. Христос стоит в центре, его правая нога поднята на край саркофага -он намеревается сделать шаг из гроба. Его левая рука лежит на поднятом колене, а в правой он держит древко стяга триумфа - белого знамени с красным крестом, которое развевается позади него. Мантия так накинута на его фигуру, что оставляет правую сторону груди открытой, и мы видим рану на ней. Классические формы мускулистого тела подчеркиваются светом, падающим на фигуру Христа слева. На земле полусидящими и полулежащими изображены четыре воина. Согласно Вазари, воин, которого мы видим анфас, - автопортрет художника. Примечательна символика деревьев: те, что слева, - голы, справа - в густой листве. На картине, столь концентрированной по мысли, такая деталь не могла быть случайностью. И действительно, объяснение этому есть: по пути на Голгофу Христос сказал: "Ибо если с зеленым деревом это делают, то с сухим что будет?" Слова эти означают: если они так поступают со мною живым, то что сделают они, когда я буду мертвым? Идея деревьев зеленых и деревьев высохших связывалась с древом познания добра и зла и древом жизни, стоявшими рядом в эдемском саду. В данном случае деревья, несомненно, символизировали мир до и после Распятия и Воскресения.
В другом иконографическом варианте он стоит на крышке саркофага, как у Гиберти (рельеф на северной двери баптистерия во Флоренции). Начиная с XVI века общепринятой становится джоттовская идеализированная концепция. Порой в такой трактовке находится место для определенного реализма в изображении, как, например, на Изенхеймском алтаре Грюневальда.
Грюневальд. Вознесение Христа.
В изображении этого сюжета Тинторетто (Скуола ди Сан Рокко в Венеции) ощущается драматизм: Христос, освобожденный от камня ангелом, воспаряет в ярком свете к небесам.
Тинторетто. Воскресения Христа.
Рембрандт трактует его в чисто реалистической манере: Христос все еще в своих погребальных пеленах, он с усилием приподнимается из гроба; в ярчайшем свечении перед ним предстает ангел.

Рембрандт. Воскресение Христа.
Во всех этих версиях изображаются стражники; их от двух до шести; они либо как мертвые, согласно Матфею, либо с ужасом взирают на происходящее. В некоторых живописных версиях Воскресения святые жены изображаются приближающимися к гробу, несмотря на то, что при такой композиции они являются как бы свидетельницами собственно Воскресения Христа, что не подтверждается рассказами евангелистов. Впоследствии приход святых жен к гробу становится отдельным самостоятельным сюжетом.
Но вознесение Христа было не единственным вознесением на небеса, которое приобрело визуальный образ. В искусстве поднимаемой на небеса изображается Дева Мария, подобным же образом изображаются пророки и святые. Идея вознесения на небо была знакома не только христианству. Божественность порой признавалась за смертными, как, например, в случае с Александром Великим и римскими императорами. Они изображались принимаемыми на небесах в обществе богов. В классической мифологии имеется несколько примеров смертных, подобным же образом получивших благорасположение богов. Более того, облако, скрывающее Бога от человеческого взора, — концепция, хорошо известная в античности.
Вознесение Христа имело место (Деян., 1:9—12) по прошествии сорока дней после его Воскресения, когда он стоял с апостолами на горе Елеонской. «И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо».
В Византии и в западных церквах в эпоху средневековья образ возносящегося Христа приобрел различные формы. В иератическом искусстве Востока было обязательным изображать Христа анфас; обычно он в обрамлении миндалевидной мандорлы, которую могут поддерживать ангелы.
Типичным местом для этого образа был потолок центрального купола церкви. В романском и готическом искусстве фигура часто изображалась в профиль, как будто она именно взбирается на небеса. Помещенная обычно в мандорлу, она часто в таком виде встречается на западной стене церкви; типичное ее место — на барабане центрального портала. Третья форма демонстрирует Христа в буквальном смысле исчезающим в облаке — снизу видны лишь его ноги. Все эти версии имеются в живописи Ренессанса.
Композиция «Вознесение» в полном виде делится на две части — верхнюю и нижнюю, то есть на небо и землю. На небе фигура Христа образует центр — он стоит на облаке, в окружении херувимов; они расположены в форме мандорлы. Порой Христос держит хоругвь Воскресения, а правой рукой совершает благословение. На правой стороне, уравновешивая композицию, могут находиться ангелы, возможно, они играют на музыкальных инструментах. На земле стоят апостолы, они с изумлением взирают на исчезающую фигуру или же, преклонив колени, молятся. Их в этот момент может быть одиннадцать. Обычно с ними Дева Мария, символ Матери-Церкви, которую Христос оставил внизу на земле. По обе стороны от нее могут изображаться Св. Петр, держащий ключи, и Св. Павел с мечом — они символизируют собственно еврейский народ и язычников — именно им было передано христианское послание. Могут быть изображены два ангела, явившиеся апостолам.
В искусстве барокко формальная композиция Вознесения утрачивается: мандорла исчезает, а ангелы приобретают тенденцию превращаться в путти. В эту эпоху сюжет используется для декора потолков — для этой цели он, как и апофеозы, подходит как нельзя лучше. Мотив мандорлы с заключенной в ней фигурой, стоящей на облаке, в некоторых случаях, например в итальянской живописи Ренессанса, списывался со «сценического реквизита», который создавался для постановок религиозных драм того времени; эти драмы исполнялись в качестве частей церковной службы. Такие «образы Вознесения» можно было поднимать и опускать с помощью веревок и лебедок — порой это составляло довольно сложную машинерию. Во времена, когда эти приспособления достигли совершенства, в постановках использовались живые актеры.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, на основании рассмотренного материала можно сделать общие выводы. Воскресение Иисуса Христа - библейский эпизод, одна из основополагающих доктрин христианства о том, что Иисус Христос на третий день после погребения восстал из мертвых. В иконографию Воскресения, бывшего в христианском искусстве популярной темой, включались элементы эпизода Стража у гробницы. Открытая крышка гроба или дверь склепа указывали на то, что тела в могиле нет; Иисуса Христа представляли облаченным в сияющие белые одежды, являющим свои раны и несущим белое с красным крестом знамя победы. Художники изображали Его раны и нимб в виде креста.
В наиболее ранних произведениях христианского искусства Воскресший Христос не изображался в образе человека. Воскресение представляли символически, изображая пустую гробницу, спящих стражей, сопровождавшего Христа ангела и(или) трех Марий, а также представляя сцены, выступавшие прообразами Воскресения — Воскрешение Лазаря и Исторжение Ионы из чрева кита.
В византийском искусстве тема Анастасиса объединялась с Воскресением и Сошествием во Ад (или Адскими муками).
В западном средневековом искусстве в иконографию Воскресения стали включать изображение Воскресшего Христа. Первоначально художники окружали это тело сияющей мандорлой, избегая излишнего натурализма в изображении ран. Воскресший Христос с победным знаменем Воскресения в руках изображался стоящим рядом с могилой или сидящим на пустом саркофаге.
Начиная с позднего средневековья и в эпоху Возрождения тело Воскресшего Христа изображалось «невесомым», «выплывавшим» (или «вырывавшимся») из гробницы.
Мастера барокко, согласно решениям Тридентского собора, вернулись к образу Воскресшего Христа, стоящего возле пустой гробницы или сидящего на ней.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.: Крон-пресс, 1999. – 656 с.