Контраст выразительных средств в произведениях Байрона(Дон Жуан).

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. КОНТРАСТ КАК СЕМАНТИКО-ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
1.1.Понятие и основные условия выразительности речи
1.1.1.Фонетические средства речевой выразительности
1.1.2.Выразительные средства лексики и фразеологии
1.1.3.Выразительные возможности синтаксиса
1.2.Роль контраста в композиции художественного текста
1.2.1.Основные подходы к классификации контраста
1.2.2.Контраст выразительных средств в художественном произведении………………………………………………………………………..37
ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ I
ГЛАВА II. ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА ДЖОНА ГОРДОНА БАЙРОНА
2.1. Жизнь и творчество Дж.-Г. Байрона. Роль жанра поэмы в лирике писателя
2.2.Особенности поэтического слова Джона Гордона Байрона
2.3.История создания поэмы «Дон Жуан»
ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ II
ГЛАВА III. АНАЛИЗ ПОЭМЫ ДЖОНА ГОРДОНА БАЙРОНА «ДОН ЖУАН»
3.1. Языковое новаторство Дж.-Г. Байрона на примере поэмы «Дон Жуан»
3.2. Художественные средства создания романтических образов в произведениях Дж.-Г. Байрона
3.3. Контраст выразительных средств в поэме
ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ III
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЯ

Новаторством поэтического слога Байрона являются также ироническое использование библейских образов. Бросая вызов господствующему ханжеству, Байрон насмешливо уверяет, что его самого благочестие посещает только во время болезни: The first attack at once proved the Divinity (But that I never doubted, nor the Devil); The next, the Virgin's mystical virginity; The third, the usual Origin of Evil; The fourth at once established the whole Trinity On so uncontrovertible a level, That I devoutly wished the three were four-- On purpose to believe so much the more.[XI,6]Используя фразеологию библейских десяти заповедей, Байрон излагает свои литературные взгляды: «веруй в Мильтона, Драйдена, Попа, не сотвори себе кумира из Водсворта, Кольриджа и Саути» [I,205].Ещё одним стилистическим нововведением Лорда Байрона является широкое использование в поэтическом языке фразеологических сочетаний и просторечий, для того, чтобы их бытовой, реалистический характер послужил отрезвляющим контрастом к господствующей системе фальшивых претензий. Распространение и дальнейшее развитие фразеологического сочетания часто сопровождается раскрытием и подчеркиванием внутренней его формы, стершейся и обесцвеченной от долгого употребления. Таков, например, комментарий Байрона по поводу почетного звания honorable («честный, достопочтенный»), предшествующего по традиции имени младших, не имеющих права на титул сыновей английских аристократов: There were four Honorable Misters, whoseHonour was more before their names than after. [XIII,86]Раскрытие внутренней формы термина позволяет показать, насколько традиционное обозначение лишено реального содержания. Многообразие подобных сочетаний, с одной стороны, способствует расширению языковых границ, а с другой – придает поэме более познавательное значение: ведь каждый новый языковой оттенок, каждое новое понятие, придает наблюдениям Байрона уникальность и чёткость в описании события или персонажа. В некоторых случаях стандартное общеупотребительное выражение разрастается в широкий обобщающий образ. All countries have their lions, but in theeThere is but one superb menagerie.[XII,24]В поэме Байрона обобщающее значение имеют самые «нейтральные», казалось бы, слова. Чрезвычайно показательно в этом смысле перечисление развлечений, которым предаются благородные посетители замка Амондевиллей. Таковжеиироническийкаталогпрелестейанглийскихберегов – «Of white votes, white necks, blue eyes, bluer stockings, tithes, taxes, duns, and with double knockings» [XII,67].Многочисленные выразительные средства, использованные Байроном для создания целой серии карикатурных фигур, могут быть обобщены тем определением, которое сформулировал Н. Г. Чернышевский: источником комического является «пустота, бессмысленность формы, лишенной содержания или имеющей претензию на содержание, несоразмерное ее ничтожеству». Для разоблачения этой несоразмерности Байрона часто как бы разлагает общее понятие на составляющие его элементы [Соловьева, 1991: 49]:In the great world,--which, being interpreted,Meaneth the West or worst end of a city, And about twice two thousand people bred By no means to be very wise or witty, But to sit up while others lie in bed, And look down on the Universe with pity,- Juan, as an inveterate patrician, Was well received by persons of condition. [XI,45]Единое целое «большой свет», распадается на конкретные элементы, которые в своей совокупности раскрывают ничтожное содержание мнимовозвышенного понятия. Аналогично этому эффективная и многозначительная в обычном представлении жизнь могущественного лорда раскрывается в своем истинном свете при бесстрастном перечислении составляющих ее жалких компонентов – голосовать, обедать, пить, играть, развратничать. Байрон сатирически изображает то подобие бурной и разнообразной деятельности, которой предаются представители света. Мужчины, говорит Байрон, охотились, чтобы провести время, перекладывали книги с места на место, критиковали картины, осуждали оранжереи, вели рассуждения по поводу газет и ждали обеда, устремив глаза на часы [XIII,101-102]; дамы гуляли, пешком или верхом, пели или репетировали последние заграничные танцы, обсуждали новые моды и переделывали по последнему фасону свои шляпки [XIII, 104]; по вечерам – банкеты, вино, разговоры, дуэты, иной раз танцы, флирт, сплетни… охотники вновь переживали охоту на лисиц и ложились спать скромно, в десять вечера [XIII,107-108]. Чем более Байрон подчеркивает разнообразие занимающих высшее общество интересов, тем отчетливее картина духовной бедности и монотонности, которую не может победить механическое внешнее разнообразие. Из немногих точных, реальных деталей складывается типичная картина душевной пустоты, умственной скудности, характерной для «коммерческой и очень педантичной» Англии [XII,68]. Из тонко подмеченных мелких бытовых штрихов слагается обличие удручающего ничтожества тех классов, которые притязают на руководство обществом.Итак, обобщая вышеизложенное, мы приходим к выводу, что личное чувство поэта точно прослеживается в поэме. Эпическое повествование зачастую сменяется лирическими настроениями, насмешки над традиционно-поэтическими и романтическими представлениями сочетаются с сожалениями о неблагозвучии мира, в котором поэзия и романтика либо иллюзорны, либо подвергаются разрушительному действию общества. 3.2. Художественные средства создания романтических образов в произведениях Дж.-Г. БайронаТеперь рассмотрим основныехудожественные средства, которые создают романтические образы в поэмах Байрона, и приведем конкретные примеры.Мы разделили их на основные и вспомогательные по частоте использования и представили результаты исследования в виде диаграммы. Наиболее важным из основных средств являются метафора, эпитет и олицетворение, а также метонимия и контраст (см. Приложение 5).Метафора - это один из способов выражения значения, существующий наряду с употреблением слов в их прямом и точном смысле, но гораздо менее удобный и эффективный. Например, описывая усмешку Конрада в «Корсаре», Байрон не просто дает ей эпитет дьявольская, а употребляет метафору: «TherewasalaughingDevilinhissneer», метафора делает образ более живым. Чайльд-Гарольд был «опьянен удовольствиями» («Withpleasuredrugged») и теперь не просто скучает, а потерян в безрадостных мечтаниях («hestalkedinjoylessreverie») поскольку носит раны в сердце: «soresickatheart», Гяур не просто устал от жизни, он «отброшен натиском страстей» - «scathedbyfierypassion'sbrunt».В данном контексте уместно сказать обэпитете.Эпитеты Байрон применяет в описании всех романтических образов рассматриваемых нами поэм: «Thoughyoungandpale, thatsallowfront», «lividface», «thesullentear», «hestalkedinjoylessreverie» и т.д.Также очень часто Байрон использует такой приём, как персонификация или олицетворение, где неодушевленный предмет или абстракция наделяется человеческими качествами и свойствами. Особеннояркоперсонификацияиспользуетсяприсозданииромантическогообраза: «That guilt may reign», «Slavery half forgets her feudal chain», «The rapture of his heart had look'd on high,/And ask'd if greater dwelt beyond the sky», «The tempest of his heart in scorn had gazed», «Butlackoftidingsfromanotherclime/HadlentaflaggingwingtowearyTime».Метонимия, как яркий символический троп, остается категорией описательной. Она создаёт и усиливает зрительно ощутимые представления, будучи при этом способом не прямой, а косвенной характеристики явления. Метонимия отметает все сопутствующие признаки, очищая, типизируя основной для данной ситуации признак. Герой Байрона Гяур обращает глаза к земле: «bentonearththineevileye», то есть здесь имеет место замена слова «взгляд» на «глаза». Чайльд-Гарольд хочет «сменить климат»: «climesbeyondthesea». В данном примере Байрон «климатом» заменяет слово «страна», и намекает на страны с климатом, отличным от английского, то есть южные страны.Напомним, что ранее к вспомогательным средствам художественной выразительности мы отнесли сравнение, перифраз, синекдоху, а также повторение.Отметим, что традиционно, сравнение примыкает к метафоре. Сравнение – это прямое сопоставление (обычно с помощью союза «как») двух далеких друг от друга предметов, но имеющих при этом общие качества[Арутюнова, 1990: 68]. Примером сравнения может служить описание романтического образа Гяура из одноименной поэмы Лорда Байрона, в которой он сравнивается сначала с метеором («Asmeteor-likethouglidestby»), а затем с песчаным ветром самумом («hewent, likethesimoom,/Thatharbingeroffateandgloom»). Трудно представить себе нечто более далекое, чем человек с одной стороны и метеор и песчаная буря с другой, однако всех троих в данном случае объединяет общее качество – быстрота, что умело и использует поэт в данных сравнениях.При описании обхода Ларой родового замка Байрон сравнивает колыхание белого пера на шляпе в темноте с призраком: «Glancedlikeaspectre'sattributes». Перо и призрак - также кардинально разные понятия, но через общее свойство белизны они объединены в сравнение.Перифраз(греч.Perífrasis) — синтактико-семантическая фигура, перифраз может употребляться для передачи образов и понятий, табуированных обществом или самим автором[Арнольд, 1990: 120].Потенциальные возможности перифраза самого по себе и в создании романтической иронии в частности достаточно велики, особенно, как указывает С.И. Походня, «номинативных словосочетаний, близких по функции к прозвищам» [Походня, 1989: 87]. Например, название поэмы «Гяур» по-турецки означает «неверный», то есть не мусульманин, и употребляется вместо настоящего итальянского имени героя, так и оставшегося неизвестным.Синекдоха – художественный прием, в котором часть служит для выражения целого, либо целое служит для обозначения части. В описании Байроном романтических образов нами обнаружена только одна синекдоха, хотя их, конечно, при желании можно найти значительно больше: «O'erthedarkgallery, wherehisfathersfrown'd». Повторение – это очень яркое художественное средство, поскольку «с каждым новым разом вследствие повторения слово может приобретать выразительность и дополнительные значения» [Арнольд, 1990: 121].К особенностям стиля многих авторов относится использование повторов, то есть возвращение к одной и той же теме, на протяжении нескольких произведений. Отличным примером является повторение Байроном романтического частично автобиографичного образа во всех рассматриваемых нами поэмах, в том числе и поэмы «Дон Жуан».Впрочем, прием повторения не обязательно занимает несколько страниц или проходит через всё произведение. Иногда удается, используя минимум выразительных средств, достичь точного и ёмкого описания ситуации. Особенно это характерно для поэзии, в частности романтической. Байрон, например, использует синтаксический повтор конструкции при описании чувств своего персонажа: «wherehisfrownofhatreddarklyfell,/Hopewitheringfled, andMercysigh'dfarewell».Одной из характерных черт текстового пространства поэмы Дж.-Г. Байрона «Дон Жуан» является контраст, проявляющийся на разных уровнях художественного произведения и приобретающий системный характер, при этом он достаточно четко просматривается в сюжетном плане и реализуется различными фигурами. Как уже было отмечено нами выше, в современной филологии нет общепринятой точки зрения на природу, терминологическое обозначение и классификацию стилистических фигур.Существует широкое и узкое понимание данного термина. В широком смысле, к стилистическим фигурам относят любые языковые средства, служащие для создания и усиления выразительности речи. При таком взгляде в их состав включаются тропы и другие риторические приемы. В узком понимании стилистическими фигурами называются синтагматически образуемые средства выразительности. Из этого можно сделать вывод о том, что термин «фигура» в настоящее время используется для обозначения любого стилистического приёма [Москвин В.П.; 2000], следовательно, совокупность рассматриваемых нами приемов контраста мы будем называть «фигурами контраста».Далее в нашем исследовании мы подробно рассмотрим контраст выразительных средств в поэме Дж.-г. Байрона «Дон Жуан», напомним, что это является одной из основной проблемой данной работы. 3.3. Контраст выразительных средств в поэмеК средствам выражения идейно-художественного содержания произведения можно отнести такие приемы, как, например, конвергенция, сцеплениеи градация.Конвергенция трактуется как избыточность стилистических средствпередачи важного для автора мотива, чувства или настроения, усиливающегои концентрирующего читательское восприятие сообщения. Сцепление определяется как фонетическое (рифма, метр, аллитерация, ассонанс), структурное (морфологическое или синтаксическое построение) или семантическое(синонимы, антонимы) сходство элементов произведения, занимающихсходные позиции, сообщающее целостность тексту [СЭС, 2003: 415]. Градация – организация выразительности за счет нагнетания или ослабления общего признака в однородном смысловом ряду компонентов. Градация создаетэмоционально-экспрессивное впечатление даже в том случае, когда ее компоненты не имеют выраженной эмоциональной окраски [Матвеева, 2003: 51].И. В. Арнольд говорит о том, что конвергенция является одним изпринципов выдвижения. Под принципами выдвижения понимаются способы«формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней[Арнольд, 2002: 99]. Выдвигая на первый план наиболее важные части сообщения, данныеприемы обеспечивают целостность и связность текста, а также сегментируютего, делая более удобным для восприятия. В ракурсе нашейпроблематики необходимо отметить, что помимо конвергенции к принципамили типам выдвижения И. В. Арнольд относит также сильную позицию, тематическую сетку (то есть повторы слов, сем или тем и образов) и некоторыедругие. Отметим, что контраст рассматривается как один из принципов выдвижения, он устанавливает иерархию разноуровневых элементов внутритекста, выдвигает на первый план черты несходства, противоположности,обеспечивая связность и целостность всего текста и отдельных его сегментов [Арнольд, 2002: 99].Обратимся к специфике реализации данных приемов на конкретныхпримерах.Конвергенция:The blood of monarchs with his prophecies,Or be alive again—again all hoarWith time and trials, and those helpless eyes,And heartless daughters—worn—and pale—and poor;Would he adore a sultan? he obeyThe intellectual eunuch Castlereagh?[Dedication; XI]Прием конвергенции реализован в данном случае объединением диатезы, крайними компонентами которой являются Orbealiveagain—againallhoar, дополнительными, семантически связанными словами, расположенными между ее основными компонентами, иэпитета paleandpoor, который подтверждает и усиливает выражение thosehelplesseyes,andheartlessdaughters, расположенное в начале рассматриваемогонами отрывка. Усиление эмоционального эффекта передается также большим количеством отрицаний, что способствует созданию своего рода семантической градации.Градация:He died: and most unluckily, because,According to all hints I could collect…But, ah! he died; and buried with him layThe public feeling and the lawyers' fees[I; XXXIII-XXXIV]Усиление напряженности достигается также градацией: Hedied– But, ah! hedied. Как видно из приведенного ряда, семантический потенциал первого компонента died снижается и на словосочетании But, ah! hedied, достигает своего апогея. На этом логическая цепочка должна была бы закончиться, однако автор продолжает рассуждение, имы наталкиваемся на следующее:A priest the other—at least so they say:I ask'd the doctors after his disease—He died of the slow fever call'd the tertian,And left his widow to her own aversion.Yet Jóse was an honourable man,That I must say who knew him very well;Therefore his frailties I'll no further scanIndeed there were not many more to tell[I;XXXIV-XXXV]Градация, используемаядля реализации приема контраста, обладает большим прагматическим потенциалом. Благодаря градации высказывание становится более действенным иубедительным. Оно приобретает полную меру выразительности. В данном примере, элементы, входящие в логическую цепочку, взаимодействуя другс другом, также образуют контраст, который в данном контексте создаетсяамфитезой, антитезой, реализованной черезконтекстуальные антонимы, способствующиенарастанию напряжения, а также антонимичными неопределенными местоимениями. Реализация всех перечисленных выше приемов с их концентрациейв сильных позициях на уровне одного сверхфразового единства и образуетконвергенцию.Следующим принципом выдвижения является повтор. Самой распространенной разновидностью повтора является лексический повтор, а именно«использование одной и той же лексической единицы текста с экспрессивным заданием или специальной логической целью. При этом повторяющиесяединицы должны быть расположены достаточно близко друг от друга, иначеповтор не будет замечен адресатом» [Матвеева, 2003: 131]. В художественной речи такой повтор служит экспрессивным целям, обладая большим коммуникативно-прагматическим потенциалом:Thus would he while his lonely hours awayDissatisfied, nor knowing what he wanted;Nor glowing reverie, nor poet's lay,Could yield his spirit that for which it panted,A bosom whereon he his head might lay,And hear the heart beat with the love it granted,With—several other things, which I forget,Or which, at least, I need not mention yet[I; XCVI]В данном пассаже семантический повтор, являющийся «способом грамматико-стилистической организации текста» [Москальчук, 2003: 22], реализован посредством повторения одной и той же грамматической конструкции и компонентов, использованных в одной и той же временной форме, и усиленный за счет отрицания, придающего всему отрывку большую экспрессию (nor knowing what he wanted; Nor glowing reverie, nor poet's lay).Также нельзя не отметить, что обманутое ожидание в том или ином виде встречается в любой области искусства и в любом его направлении, а в языке на любом его уровне. В лексике это могут быть редкие слова: архаизмы, заимствования, авторские неологизмы, слова со специфической лексической окраской, или слова в необычной для них синтаксической функции, или использование перифраза, оксюморона (сочетания контрастных по значению слов) и т. д. На однообразном стилевом фоне резко выделяются слова иного стиля. Множество подобных примеров можно найти в исследуемой нами поэме Дж. Байрона «ДонЖуан»:But — Oh! ye lords of ladies intellectualInform us truly, have they not hen-peck'd you all? [I; XXII]В данном случае, шутливое выражение, соответствующее русскому «держать мужа под башмаком», контрастирует с высокопарным обращением.Рассмотрим также олицетворение и эпитеты, реализуемые в контекстеконтраста. Олицетворение заключается в приписывании неодушевленнымпредметам признаков и свойств живых существ [Розенталь, 2001: 273], а эпитеты выполняют функцию определения или обстоятельства, отличаясь обязательным наличием в них «эмотивных или экспрессивных и других коннотаций, благодаря которым выражается отношение автора к предмету» [Арнольд, 2002: 130]. Например:Death laughs -- Go ponder o'er the skeletonWith which men image out the unknown thingThat hides the past world, like to a set sunWhich still elsewhere may rouse a brighter spring --Death laughs at all you weep for: -- look uponThis hourly dread of all! whosethreaten'd stingTurns life to terror, even though in its sheath:Mark how its lipless mouth grins without breath![IX; XI]В первом контексте реализация олицетворения происходит путем приписывания неодушевленному предмету качеств одушевленного –Deathlaughs, а во втором эпитет elsewheremayrouseabrighterspringвыполняет функцию определения и указывает на оценочный характер основного компонента.Контрастможетбытьреализовантакжеивсильныхпозицияхтекста: Turns life to terror, even though in its sheath: Mark how its lipless mouth grins without breath!Итак, для художественного пространства поэмы Дон Жуан характерно использование таких приемов, как конвергенция (схождение нескольких стилистических фигур), градация, повторы, принадлежащие «к текстообразующим универсалиям и присутствующие практически навсех языковых уровнях» [Москальчук, 2003: 23], использование олицетворения и эпитетов, а также некоторых других приемов выдвижения, обладающих высоким прагматическим потенциалом и способствующих усилениюэкспрессивного эффекта контраста, наглядно-чувственного восприятия иизображения окружающего мира. Эта внешняя изобразительность передаетвнутреннюю напряженность и мироощущение автора.Кроме того, раскрыть противоречивую сущность предметов, явлений, качеств помогает правильное употребление антонимов в речи. Антонимы являются важным средством создания антитезы – стилистической фигуры контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний. Эстетическая значимость данной фигуры контраста заключается в том, что обе части антитезы взаимно освещают одна другую; мысль выигрывает в силе; при этом мысль выражается в сжатой форме, и это также увеличивает ее выразительность [Филиппов А.В.; 2002]:The strangest thing was, beauteous, she was whollyUnconscious, albeit turn’d of quick seventeen,That she was fair, or dark, or short, or tall;She never thought about herself at all. [XI,LIV]But whether all, or each, or none of theseMay be the hoarder's principle of action,The fool will call such mania a disease:--What is his own? Go-lookateachtransaction[XII, XI]Антитеза, основанная на контрасте, очень широко используется в художественном пространстве текста.Как показывает анализ, антитезу организуют доминантные семантические оппозиции, которые отражаютценности мировосприятия автора и в которых могут актуализироваться определенные лексико-семантические группы. Так, в рассмотренном нами текстовом пространстве по функциональному признаку на основании концептуальной приуроченности и роли в структуре художественного текста были выявлены следующие антитезы:выражение временных и пространственных противопоставлений:The boats, as stated, had got off before,And in them crowded several of the crew;And yet their present hope was hardly moreThan what it had been, for so strong it blewThere was slight chance of reaching any shore; [II,LIV]Brave men were living before AgamemnonAnd since, exceeding valorous and sage,A good deal like him too, though quite the same none;But then they shone not on the poet's page. [I,V]подчеркнутое противопоставление художественных героев, их мыслей, суждений, эмоций:And looked upon the lady, in whose checkThe pale contended with the purple rose. [II, CL]And taught him when to be reserved or free [XV, LXXXII]His country’s wrongs and his despair to save herHad stung him from a slave to an enslaver [Don Juan, III, LIII]контрастное изображение чувств, душевного состояния героев художественного произведения:Baba, who knew by experience when to talkAnd when to hold his tongue [XII, IV]As the rich man’s in hell, who vainly scream’dTo beg the beggar, who could not rain backA drop of dew [II, LXXXVI]«Couleur de rose», who’s neither white or scarlet [XII, LXII]T is strange enough – the rough, tough soldiers, whoSpared neither sex no rage in their career……Touch’d by the heroism of him they slew,Were melted for a moment [VIII, CXIX].She loved and was beloved, she adoredAnd she was worshipped [II, CXCI]описание явлений природы с перспективой контраста:have but one smile, and that’s a blunder,For wordless woman, which is silent thunder [VI, LVII]Итак, в пределах художественного текста реализуются различные временные оппозиции, т. к. время является одной из основных текстовых универсалий. Антитеза, пронизывающая все пространство художественноготекста, представляет собой противопоставление, строящееся на базе контекстуальных и системных антонимов, грамматически разнородных и принадлежащих к одной части речи, которые реализуют категорию хронотопа произведения, противопоставление героев и их эмоциональных состояний, а также явлений природы. Рассмотренные нами антитезы реализуются на различных уровнях текста, большинство из них отличается структурностью, что во многих случаях достигается за счет симметричного построения противопоставления. Наиболее активной формой противоречия качества, представляющего собой «внешнее сложение логически исключающих друг друга единиц» [НовиковЛ.А; 1995], является традиционный оксюморон, то есть «соединение двух антонимических понятий (двух слов, противоречащих друг другу по смыслу)» [Ахманова О.С.;2004].Лингвистической основой оксюморона тоже является антонимия. С семантической точки зрения антонимы характеризуются сходными однотипными значениями, предельно противопоставленными друг другу по одному сущеcтвенному дифференциальному признаку. Оксюморонные сочетания основаны не только на сближении общеязыковых антонимов, но и на сочетании несовместимых, противопоставленных в данной ситуации, в индивидуальном языковом сознании слов:O'er the Laocoon's all eternal throes,And ever-dying Gladiator's air,Their energy like life forms all their fame,Yet looks not life, for they are still the same[IV, LXI]Yet even her tyranny had such a graceThe women pardoned all except her face [V, CXIII]she died, but not alone; she held withinA second principle of life, which mightHave dawn’d a fair and sinless child of sin [IV, LXX]Как и антитеза, оксюморон предполагает наличие двух членов и, таким образом, является парной фигурой. Их отличие в том, что если в антитезе противопоставление понятий, образов доведено до максимума, то в оксюмороне оно сливается в одно целое, общее для обоих составляющих его элементов [ЗарецкаяЕ.Н.;1998].Исследователи подчеркивают, что оксюмороном называется соединение слов, выражающих несовместимые с точки зрения логики понятия, и что такие противоположные понятия соотносятся с одним предметом или явлением, то есть с одним и тем же денотатом. А антитеза – это фигура речи, которая основана на сравнении двух противоположных явлений или признаков, присущих, как правило, разным предметам, разным денотатам. От оксюморона антитеза отличается тем, что для нее не характерно слияние воедино противоположных понятий.Таким образом, оксюморон как фигура речи является структурно-семантической разновидностью противоречия качества, становясь одним из центральных принципов словоупотребления, а в некоторых случаях и текстообразования, в художественной речи поэмы Дж.-Г. Байрона «Дон Жуан». Данная фигура может рассматриваться в качестве прагматически значимого сигнала контраста на стилистическом уровне. Оксюмороны, отражая разными способами миропонимание автора, призваны изобразить мир как цепь несоответствий и противоречивых событий, как некое «диалектическое единство», при этом они выступают как принцип организации развернутого фрагмента художественного текста, создавая «поле противоречия» [НовиковЛ.А; 1995] и придавая тексту образные достоинства и эмоциональную напряженность.Стилистические фигуры, основанные на контрасте, могут быть основаны также на повторах. Повторяться и противопоставляться могут знаменательные (самостоятельные) и служебные части речи, предложения, а также целые сегменты текста. Это позволяет рассматривать повтор как важнейший факт народной культуры, «составляющий основу литературного произведения, а также его лейтмотив» [МоскальчукГ.Г.; 2003]:Don Juan loved her, and she loved him [X, LIII]«Yes», said the other, and when done, what then?How get out? How the devil got we in? [V, XLIV]Great joy was hers, or rather joys: the firstWas a ta’en city, thirty thousand slain [IX, LIX]В ходе нашего исследования мы выяснили, что в создании контраста могутучаствовать антонимы, оксюморон, антитеза, параллельные конструкции, отрицание, вводные слова и предложения, синтаксические конструкции и т. д. Зачастую, контраст отмеченных выше выразительных средств реализуется с помощью антонимическихи противопоставляемых единиц, выступающих вкачестве окказиональных антонимов. Контрастность образов обеспечивает единство текста, выступает как циклообразующий фактор, объединяет несколько циклов в общность более сложного порядка [Марченко К.Н.;1995].Реализация контраста выразительных средств соотносится с авторским пониманием форм существования действительности, обусловливающим выборлингвистических средств, и можетосуществляться с помощью контактно идистантно расположенных контрастоспособных единиц, контекстуальнообусловленных ассоциаций, возникающих при сопоставлении различных стилистических средств, таких как,антитеза, сравнение, оксюморон, метафора, перифраз:1)It was upon a day, a summer's day; --Summer's indeed a very dangerous season,And so is spring about the end of May;The sun, no doubt, is the prevailing reason;But whatsoe'er the cause is, one may say,And stand convicted of more truth than treason,That there are months which nature grows more merry in, --March has its hares, and May must have its heroine. [II, CII]2)It is. I will not swear that black is white;But I suspect in fact that white is black,And the whole matter rests upon eyesight.Ask a blind man, the best judge. You'll attackPerhaps this new position -- but I'm right;Or if I'm wrong, I'll not be ta'en aback: --He hath no morn nor night, but all is darkWithin; and what seest thou? A dubious spark [XII; LXXI].3)Or say they are like virtuous mermaids, whoseBeginnings are fair faces, ends mere fishes; --Not that there's not a quantity of thoseWho have a due respect for their own wishes.Like Russians rushing from hot baths to snowsAre they, at bottom virtuous even when vicious:They warm into a scrape, but keep of course,As a reserve, a plunge into remorse.[XIII; LXXI]Если в первом контексте контраст выразительных средств строится на явном противопоставлении, то во втором отрывке мы имеем дело с перифразом, выраженным фразеологическим оборотом. Третий, приведенный нами контекст, содержитсразу несколько приемов, построенных на контрасте. Здесь наряду с явнойсложной антитезойи контекстуальными антонимами есть также сравнение, реализуемое спомощью формального маркера и усиление противопоставляемых единиц, что в совокупности усиливает воздействие на читателя. В данных случаях мы наблюдаем концептуально значимую ситуацию контраста, обладающую большим коммуникативно-прагматическим потенциалом.Полярные речевые образы сосуществуют во всей поэме. В этом планескладываются многорядные комплексы, противопоставленные по нескольким признакам. Противопоставление основных средств выразительности происходит, например, через противопоставление анафоры и инверсии, аллитераци и консонанса, через частные антитезы, члены которых наполняются специфическим содержанием, подчиняясь главной оппозиции художественногопроизведения.В стилистическом контексте контраста происходит объединение стилистических и лингвистических средств. Отметим, что контраст, основанный на различных средствах выразительности, может быть условноразделён на две группы: 1) основную и 2) сопутствующую [Андреева Г.В.; 1984]. К основной группе относятся виды контраста, основанныена противоположности (антитеза иоксюморон), к сопутствующей - на фигурах тождества(образное сравнение).1)And therefore, mortals, cavil not at all;Believe: -- if 't is improbable you must,And if it is impossible, you shall:'T is always best to take things upon trust.I do not speak profanely, to recallThose holier mysteries which the wise and justReceive as gospel, and which grow more rooted,As all truths must, the more they are disputed[XVI; VI]2)And Juan, on retiring for the night,Felt restless, and perplex'd, and compromised:He thought Aurora Raby's eyes more brightThan Adeline (such is advice) advised;If he had known exactly his own plight,He probably would have philosophised:A great resource to all, and ne'er deniedTill wanted; therefore Juan only sigh'd. [XVI; XII]В приведённых выше примерах резко противопоставляются в одном контексте понятия и образы, образующие антитезу, которая эксплицитна, то есть явно выражена и реализована с помощью отрицательных частиц (-less) иобщеязыковых антонимов. Наряду с антитезой широко используется оксюморон, нарушение лексической сочетаемости которого вызвано не отсутствием семантического согласования, а контрастностью, то есть наиболее яркого воплощения противоречивой сущности изображаемого:1)He felt that chilling heaviness of heart,Or rather stomach, which, alas! attends,Beyond the best apothecary's art,The loss of love, the treachery of friends,Or death of those we dote on, when a partOf us dies with them as each fond hope ends:No doubt he would have been much more pathetic,But the sea acted as a strong emetic. [II;XXI]2)But I digress: of all appeals, -- althoughI grant the power of pathos, and of gold,Of beauty, flattery, threats, a shilling, -- noMethod's more sure at moments to take holdOf the best feelings of mankind, which growMore tender, as we every day behold,Than that all-softening, overpowering knell,The tocsin of the soul -- the dinner-bell [V; XLIX].В приведённых примерах нарушение лексической сочетаемости характеризуетоксюморон, обладающий высокой степенью экспрессивности и сочетающийнесовместимые свойства составляющих его элементов.No doubt this patience, when the world is damning us,Is philosophic in our former friends;'T is also pleasant to be deem'd magnanimous,The more so in obtaining our own ends;And what the lawyers call a «malus animus»Conduct like this by no means comprehends;Revenge in person's certainly no virtue,But then 't is not my fault, if others hurt you [I; XXX]Приведенная выше фигура тождества – образное сравнение – представляет собой способ, в котором реализуется усиление какой-либо черты. Уобразного сравнения могут быть формальные маркеры: likeи suchas.Таким образом, названные выше фигуры речи входят в группу контраста, построенного на противопоставлении средств выразительности,как частное в целое и могут рассматриваться в качестве сигналов контраста на стилистическом уровне.В сопутствующую группу входят метафора, гипербола, метонимия,эпитет, повтор, перифраз и другие средства [Седых Э.В.; 1997].A hint, in tender cases, is enough;Silence is best, besides there is a tact --(That modern phrase appears to me sad stuff,But it will serve to keep my verse compact) --Which keeps, when push'd by questions rather rough,A lady always distant from the fact:The charming creatures lie with such a grace,There's nothing so becoming to the face[I; CLXXVIII].Приведенный выше пример реализует контекст контраста с помощьюфразеологизма, обогащающего наряду с метонимией, эпитетом, повтором слово автора и способствующего более глубокому воздействию на читателя.Обобщая изложенное выше, отметим, что стилистические фигуры контраста характеризуются совмещением в рамках определенного контекстадвух или более слов, словосочетаний и высказываний, значения которыхпротивоположны по смыслу. Значения этих речевых единиц являются либообъективно контрастными, либо воспринимаются как таковые участникамикоммуникативного акта в соответствии с авторской интенцией.ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ IIIПодводя итоги главы, можно сказать, что приём контраста выразительных средств явился новаторством Лорда Байрона в поэзии. При создании центральных образов романтических героев своих произведений Дж.-Г. Байрон употребляет также вспомогательные художественные средства в виде метонимий, синекдох и повторов на фонетическом, синтаксическом и уровне целого произведения.Также мы выяснили, что такой приём как контраст является с одной стороны, стилистическим приемом, а с другой - частным явлением текста, пронизывающим все его уровни, отражает процесс движения мысли через противоположности и способствует созданию контраститующих художественных образов. Так, в тексте поэмы контраст реализуется на морфологическом уровне посредством артиклей, личных местоимений, видовременных форм глаголов. Однако наиболее явно он прослеживается на лексическом уровне, реализуясь, в первую очередь, через общеязыковые и контекстуальные антонимы. Главными стилистическими фигурами, воплощающими контрастные художественные смыслы произведения на лексическом уровне, являются антитеза и оксюморон как «проводники имплицитной информации». На синтаксическом уровне контраст прослеживается в параллельных конструкциях, а также реализуется через инверсию и повтор. Кроме того, важно отметить, что изучение специфики реализации феномена контраста как принципа смыслового структурирования художественного текста представляется емким исследовательским полем в аспекте выявления его динамики и способов манифестации как на уровне целого текста, цикла текстов, так и текстового пространства определенного жанра, в нашем случае, поэмы.ЗАКЛЮЧЕНИЕОбобщая всё вышеизложенное, отметим, что анализ, проведенный в данной работе, показывает феномен контраста общей в системе образов персонажей, в сюжетных линиях произведения. В тексте поэмы Дж.-Г. Байрона «Дон Жуан» контраст наблюдается, преимущественно, в развитии образов персонажей, в их описании и характеристике. Контраст, реализуемый на лексико-семантическом уровне, репрезентируется рядом стилистических фигур, главными из которых являются антитеза, то есть противопоставление объектов и действий, и оксюморон, то есть противоречие качества. В их основе лежит антонимирование слов и словесных образов, которые выражаются одинаковыми и разными частями речи. Сила и сложность оппозиции в этих видах контраста зависят от их семантической и синтаксической структуры, чем сильнее противопоставление, тем проще контраст. Разнообразие проявления в художественной речи таких стилистических фигур, как антитеза и оксюморон, их полифункциональность и обусловленность авторской интенцией подводят к необходимости соотнесения и разграничения данных понятий, выявления условий их реализации в художественном тексте. Антитеза выступает зачастую одним из принципов организации всего художественного пространства, выполняя текстообразующую функцию.Изучение специфики реализации феномена контраста как принципа смыслового структурирования художественного текста представляется емким исследовательским полем в аспекте выявления его динамики и способов манифестации как на уровне целого текста, цикла текстов, так и текстового пространства определенного жанра и эпохи.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫАврасин, В. М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии/ В.М. Аврасин // Структура языкового сознания: Сб. статей. – М. : Наука, 1990.Алефиренко, Н. Ф. Поэтическая энергия слова. Синергетика языка, сознания и культуры/ Н.Ф. Алефиренко. – М.:Academia, 2002. – 394 с.Андреева, Г. В. Контрастная организация языковых единиц/ Г.В. Андреева// Вопросы Романо-германского языкознания. – Саратов, 1988. - № 9. – С. 132-141.Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка/ И.В. Арнольд. - М. : Просвещение, 1990.Арутюнова, Н.Д.Метафора и дискурс/ Н.Д. Арутюнова//Теория метафоры. - М., 1990. Арутюнова, Н. Д. Язык и мир человека/ Н.Д. Арутюнова. – М. : Языки русской культуры,1999. – 895 с.Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов/ О.С. Ахманова. – М.: УРСС, 2004. – 576 с.Балыхина, Т.М.Речевые фигуры и тропы/ Т.М. Балыхина, М.В. Лысякова, М.А. Рыбаков// Русский язык и культура речи. – М., 2005.Белинский, В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т./ В.Г. Белинский. - Т. 6. – М. : Изд-во АН СССР, 1955.Белодед, И. К. Символика контраста в поэтическом языке А. Ахматовой/ И.К. Белодед // Поэтика