Творчество Фриды Кало в европейском искусстве в середине 20 века

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА.
ГЛАВА 2. ВЛИЯНИЕ СЮРРЕАЛИЗМА НА ТВОРЧЕСТВО ФРИДЫ КАЛО
ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ЖИВОПИСНОГО ЯЗЫКА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Автопортреты - практически единственный жанр ее живописи, почти примитивистской, где влияния народной живописи больше, чем следов уроков профессиональных мексиканских художников, которых она знала, с которыми дружила и которых любила. Эти автопортреты - на холсте, досках и металле - не слишком близки и живописи ее мужа - монументалиста, коммуниста Диего Риверы. Огромный Ривера и крошка-хромоножка Кало могли бы выглядеть комической парой, если бы их взаимная болезненная страстная привязанность не была так трагически велика. Ей посвящены и дневники художницы, и ее картины, где Диего изображался Фридиным ребенком.
Довольно интересен также портрет, где Фрида изображает их с Диего молодоженами. Диего рядом с ней выглядит огромным (в 1931 году, при росте в шесть футов, он весил триста фунтов; Фрида была ростом в пять футов и три дюйма, а весила около девяноста восьми фунтов). Это изображение Диего соответствует тому его описанию, которое Фрида сделает несколько лет спустя в своем эссе «Портрет Диего» для каталога ретроспективы работ Риверы:
«Его огромный живот, тугой, ровный, как сфера, покоится над стальными ногами, прекрасными колоннами, большие стопы вывернуты наружу под тупым углом, будто они обнимают весь мир и поддерживают его на земле, как некое допотопное существо, из которого, начиная с талии, вырастает образец будущего человека, отстоящего от нас на две или три тысячи лет».
Ривера, как великий художник, изображен с палитрой и кистями; Фрида — в той роли, которую она любила больше всего, в роли обожающей жены. Диего стоит на земле так прочно, так устойчиво, как основания триумфальной арки; Фридины изящные ножки выглядят настолько нематериально, будто не могут нести ее по земле. Она плывет в воздухе, как фарфоровая куколка, которую поддерживает рука ее монументального супруга. Однако пронзительный взгляд Фриды обнаруживает дьявольский' юмор и твердую силу, и при всей преданности и «женственности» ее позы и облика она хладнокровна и сдержанна. Портрет показывает молодую женщину, может быть, слегка неуверенную, но гордую своей добычей — ее мужем. Это напоминает нечто типичное для Мексики: жена полностью согласна с подчиненной ролью, но фактически управляет всем домашним хозяйством и руководит мужем с ловким и изящным превосходством над ним. В этом портрете обнаруживается кое-что еще. Диего чуть отвернул голову от невесты, и обе его руки прижаты к бокам. Голова Фриды склоняется к его плечу, а ее руки направлены к мужу, соединенные руки помещены в центр, что символизирует значимость для Фриды брачных уз. «С самого начала, и это можно почувствовать в картине, Фрида знала, что Диего никогда не будет ее собственностью, что первой его страстью является искусство, что хотя он и любит ее, но в действительности больше всего он предан красоте, Мексике, марксизму, «народу», женщинам (множеству), растениям, земле».
«Диего — над всеми ограничениями и определенными личными отношениями, — писала Фрида. — У него нет друзей, у него есть союзники; он очень нежный, но никогда никому не уступит».
Она говорила, что хотела быть его лучшим союзником.
«Больница Генри Форда» датирована июлем 1932 года. Это первая картина из серии кровавых и ужасающих автопортретов, которые сделали Фриду Кало одним из наиболее оригинальных живописцев ее времени; по качеству живописи и по выразительности работа превосходит все, что она делала раньше. Ривера заметил перемену, говоря о ее живописи после выкидыша, он сказал: «Фрида начала работать над серией картин, подобных которым нет в истории искусства, — над картинами, которые возвеличивают такие женские качества, как жизнестойкость, истинность, здравость, выносливость и способность вытерпеть страдания. Никогда прежде женщина творчески так не переосмысливала мучений, перенося их на холст, как делала это Фрида в Детройте».
В картине «Больница Генри Форда» Фрида лежит обнаженной на больничной койке, истекая кровью. По ее щекам бегут слезы, живот все еще вздут от беременности. Изображение своего тела без прикрас — типично для Фриды, это просто восприятие обнаженного женского тела женщиной, без идеализации, как сделал бы это мужчина.
У вздутого живота она держит шесть лент, подобных венам, на конце каждой из них покачиваются разные предметы, символизирующие ее эмоциональное состояние во время выкидыша. Один элемент — эмбрион и лента, связывающая его с Фридой, продолжается детской пуповиной. Фрида рисует ребенка прямо над лужей крови и изображает ему мужские гениталии «маленького Диего», которым, как она надеялась, он должен был быть.
Все летающие символы материнской печали, включая и плод, выполнены в масштабе, не соответствующем действительности. Лососево-розовый торс на подставке, как говорила Фрида, «это моя идея того, как можно объяснить, что находится внутри женщины»; несколько спермоподобных организмов, предположительно вид драмы зачатия в рентгеновских лучах, появляются на поверхности торса; два позвонка, нарисованные здесь же, отсылают к ее поврежденному позвоночнику или, возможно, к врожденному сколиозу, диагностированному доктором Элоиссером в 1930 году. Желая достичь достоверности, Фрида тщательно копирует иллюстрации с тазобедренным отделом скелета, чтобы изобразить то, что явилось основной причиной выкидыша.
Улитка, как однажды объясняла Фрида, символизирует медлительность процесса выкидыша, который «нежен, скрыт и в то же время открыт». Значение странного механизма, помещенного внизу, у кровати, — неясно. «Люсьен Блох считает, что это представление Фриды о ее бедрах, которые кажутся ей такими, в то время как другие символы интимно связаны с женским телом. Бертрам Вулф думает, что машина была «железными тисками, олицетворяющими разрушительную силу боли», и утверждение Фриды, что после событий в Детройте «что-то механическое» всегда обозначает катастрофу и боль; это толкование внушает доверие. Фрида сама говорила одной из подруг, что машина была тем, что напоминало ей о Диего. Бледно-лавандовая орхидея со стебельком выглядит как извлеченная матка. Фрида сказала: «Когда я это писала, у меня была идея смешать секс с сентиментальностью. Эту идею мне подал Диего».
Больничная койка Фриды плывет над безграничной, бесплодной равниной под голубым небом; она говорила, что писала плоскость под кроватью краской цвета земли, пытаясь так выразить одиночество. Но этим явно противоречила себе: «Земля для меня — это Мексика, вокруг — люди и все другое, так что это помогает мне. Когда у меня ничего нет, я располагаю вокруг себя землю». На горизонте отчетливо видна промышленная зона Руж-Ривер, с ее коксовыми печами, конвейерами, дымовыми трубами и водонапорными башнями. Это подразумевает отчужденность Фриды от Диего, который, когда она лежала в больнице, казалось, был далек от нее. Отдаленно стоящие сооружения также вызывают ощущение индифферентности внешнего мира к состоянию страждущей, отчуждение от каждодневной жизни. Мир за стенами болезни функционирует четко и эффективно; Фрида же — разрушена. Ее одиночество подчеркивается и масштабом — по отношению к размерам койки она выглядит крошечной, — и, кстати, койка запрокинута и вытянута в нарочито искаженной перспективе. Отсутствие покрывала и расположение кровати не в помещении, а в открытом пространстве делает таким понятным чувство, которое испытывают пациенты, находящиеся в больнице, чувство беспомощности. Плывет в пространстве Фрида, ни с чем не связанная, опустошенная, беззащитная…
Тема несостоявшегося материнства встречается в творчестве Кало очень часто. Врачи не рекомендовали ей рисковать, но она не сдавалась... Все же три беременности Кало закончились трагично. И тогда она начинает рисовать детей... зачастую мертвых. На полке в ее кабинете среди книг по анатомии, физиологии и психологии (она серьезно изучала медицину, вникала в теорию Фрейда) находился сосуд с заспиртованным человеческим эмбрионом... После очередного выкидыша в 1932 году Кало нарисовала картину, которую назвала "Мое рождение". На ней изображена роженица - мать Фриды, а между ее ног в луже крови ребенок - Фрида с выражением лица тридцатилетней женщины, много пережившей в своей жизни.
Еще одна картина - «Две Фриды». Почему художница нарисовала себя в двух версиях? На одной ее корсаж и сердце разорваны, на другой они остались целы, а на коленях она держит портрет ребенка. Отсюда идет длинная вена, похожая на пуповину. Она обвивает руку, проходит через сердце, обвивает шею другой Фриды, проникает в разорванное сердце и обрывается у нее на коленях. Все это может навести на мысль, что Фрида оплакивает своего собственного ребенка. В действительности эта картина, скорее всего, связана с ее драматическим разводом с мужем — художником Диего Риверой.
На картине Фрида с разбитым сердцем одета в платье викторианской эпохи, другая Фрида — в мексиканскую юбку и блузку (в ее жилах текла и европейская кровь, и кровь мексиканских индейцев). Ребенок на картине — это Ривера, но возможно, здесь также содержится намек и на ребенка, которого она лишилась в результате раннего выкидыша.
Впервые она придумала себе двойника, когда в шестилетнем возрасте пробивалась через страдания, болея полиомиелитом. Фрида - фантазерка придумала себе подружку. Ей она жаловалась на все свои невзгоды и делилась радостными мгновениями. Позже в своем дневнике Кало вспоминала об этой "дружбе": "Я подышала на стекло, а потом пальцем нарисовала на нем "дверь". Исполненная огромной радости, я нетерпеливо последовала за своим воображением в эту дверь. Я спустилась глубоко под землю, где меня всегда ждала моя воображаемая подруга. Я следовала за ней, повторяя ее движения, когда она танцевала, я разговаривала с ней обо всем, и она знала обо мне все. Тридцать четыре года прошло с того времени, когда я испытала эту волшебную дружбу".
Фрида никогда не обучалась рисованию специально и знала о художниках и направлениях в живописи просто из любознательности. Художница часто изображала себя в национальной мексиканской одежде, окруженной животными и растениями. Иногда даже рисовала на лбу лица людей или события собственной жизни. Большинство работ Кало написано на холсте, дереве или жести. В них - яркие цвета, четкие силуэты и детали, отсутствие перспективы - все говорит о громадном влиянии народного мексиканского искусства. Муж самой Кало, Диего Ривера, как-то сказал: "Фрида - единственный художник в истории искусства, который разорвал свою грудную клетку и сердце, чтобы раскрыть биологию своих чувств".
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фрида Кало — яркая, многогранная личность, оказавшая и оказывающая влияние на умы современников и потомков. С середины 80-х мир заболел «фридоманией». Стоимость ее картин на аукционах «Сотбис» и «Кристи» достигает астрономических размеров. Многие мировые звезды называют себя поклонниками ее творчества. Кало не просто заняла свою нишу в современном искусстве - Фрида изменила само это понятие. До нее автопортреты с видимыми внутренними органами не воспринимались как предметы «высокого» искусства.
Есть разные типы художников: искусство одних носит отчужденный характер, в то время как другим тесно в собственных творениях. Здесь и объяснения излишни - скажем, бесстрастный Сезанн и страждущий Ван Гог. Фрида Кало была по преимуществу автопортретистка, из двухсот оставшихся после нее работ большинство - автопортреты. Но и в других жанрах - от усложненных аллегорий до бытовых картин, которые лавируют между анекдотом и мифом, Фрида Кало была автобиографична, чтобы не сказать - эгоцентрична. Вот именно - у нее нет картины, где бы не присутствовало ее алтер эго, второе я.
Этот личностный характер делает ее манеру уверенной, авторитетной и непререкаемой даже там, где она разрабатывает такие редкие в современном ей западном искусстве сюжеты, как деторождение (сама, увы, была бесплодной), менструация, аборт, выкидыш, насилие либо наоборот сексуальное отторжение партнера. Фрида стремилась не к экзотике и не к эпатажу зрителя, но единственно - к самовыражению. В других она изображала себя, а изображая себя, дала трагический портрет женщины нашего времени - вот почему, кстати, американские феминистки и водрузили ее судьбу и ее живопись на свое знамя. За ее картинами стоит ее собственная трагическая жизнь ~ от несчастного случая, который в девятнадцать лет превратил ее в инвалида на всю жизнь, до преждевременной кончины в сорок семь лет.
«Ее смешанное происхождение с латинскими, индейскими и европейско-еврейскими корнями в какой-то мере объясняют эстетическую амальгаму ее искусства, когда реалистически написанное лицо художницы становится центром индейского орнамента - это формально, а, по сути, все ее автопортреты - развернутые, динамичные, пульсирующие метафоры, игра напряженной мысли и яркой краски, столкновение древней традиции со жгучей современностью. Однако даже эта слава не скрывает, а наоборот, подчеркивает противоречия Фриды Кало. Ультрамодерн и архи-архаику ее живописи. Ее влюбчивость и одиночество. Высокий накал страстей и утонченный, сухой рационализм». Куда больше - любовница Троцкого, она держала под подушкой портрет Сталина! И самое поразительное: женщина с
такой сильной индивидуальностью и исключительным дарованием, Фрида Кало с юности была страстной приверженицей самого что ни на есть радикального марксизма и сама себя идентифицировала с коллективистской идеологией, с массами, с движением, готова была раствориться в своих идейных увлечениях до конца, без остатка.
Творчество Фриды Кало занимает свое, довольно прочное место в мировом искусстве ХХ века. Все попытки «привязать» его к какому-то определенному стилю не увенчались успехом – настолько необычно и самобытно то, что делала художница.
Такова Фрида Кало... Судьба бросила ей вызов и превратила ее жизнь в страдание. Но, даже страдая можно жить ярко и любить безрассудно. Она не боялась жить и навсегда осталась в памяти людей такой – безрассудной, дикой, страстной и необыкновенно талантливой. Это имя навсегда останется в истории. 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Бохм-Дюшен М., Кук Д. Современное искусство. М., 2001.
Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб, 1995.
Гришанова Н. Кто такая Фрида? / Пульс Природы №2, 2003.
Искусство ХХ века. 1901 – 1950. М., 1991
История искусства зарубежных стран. Т. 3. М., 1964.
Кувшинова М. Тело Фриды Кало. /«Аргументы и факты» от 5 февраля 2003.
Недошивин Г.А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. – М. 1972 г.
Осповат Л.С. Диего Ривера. М., 1989.
Шелешнева Н.А. Латиноамериканская живопись ХХ века. – М., Наука.
Эррера Х. Фрида Кало. М., 2004.
Кувшинова М. Тело Фриды Кало. /«Аргументы и факты» от 5 февраля 2003.
Искусство ХХ века. 1901 – 1950. М., 1991
Шелешнева Н.А. Латиноамериканская живопись ХХ века. – М., Наука.
Искусство ХХ века. 1901 – 1950. М., 1991
Недошивин Г.А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. – М. 1972 г.
Эррера Х. Фрида Кало. М., 2004.
Искусство ХХ века. 1901 – 1950. М., 1991
Бохм-Дюшен М., Кук Д. Современное искусство. М., 2001.
Гришанова Н. Кто такая Фрида? / Пульс Природы №2, 2003.
Осповат Л.С. Диего Ривера. М., 1989.
Эррера Х. Фрида Кало. М., 2004.
Эррера Х. Фрида Кало. М., 2004.
Эррера Х. Фрида Кало. М., 2004.
Эррера Х. Фрида Кало. М., 2004.
Осповат Л.С. Диего Ривера. М., 1989.
Эррера Х. Фрида Кало. М., 2004.
Эррера Х. Фрида Кало. М., 2004.
Эррера Х. Фрида Кало. М., 2004.
Эррера Х. Фрида Кало. М., 2004.

Гришанова Н. Кто такая Фрида? / Пульс Природы №2, 2003.
Осповат Л.С. Диего Ривера. М., 1989.
Бохм-Дюшен М., Кук Д. Современное искусство. М., 2001.
2