Культурные связи России с Великобританией

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ЭПОХА ПЕТРА – ЗАРОЖДЕНИЕ КУЛЬТУРНЫХ АНГЛО-ПЕТЕРБУРЖСКИХ СВЯЗЕЙ
1.1 Великое посольство
1.2 Английское влияние на мебельное искусство Петербурга первой половины XVIII века
ГЛАВА 2. АНГЛИЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ ЭПОХИ ЕКАТЕРИНЫ II
2.1 Общая характеристика русско-английских связей при Екатерине II
2.2 Анализ взаимодействия британской и петербуржской архитектуры эпохи классицизма
2.3 Английский сад Екатерины II как пример ландшафтного парка
ГЛАВА 3. КУЛЬТУРНЫЕ СВЯЗИ ПЕТЕРБУРГА И АНГЛИИ В XIX ВЕКЕ
3.1 1812 год и романтизм. Русско-британские культурные связи в начале XIX века
3.2 Художественные процессы в культурной жизни Петербурга и Англии второй половины XIX века
3.3 Русско-британские культурные связи в XIX - начале XX века
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Со времени войн с Наполеоном страны Европы начинают смотреть на Россию как на равноправного, сильного партнера. В свою очередь, Россия к концу XVIII века окончательно входит в русло европейской культуры.
По понятным причинам вся Британия внимательно наблюдала за событиями 1812 года в России. В Лондоне печатались карикатурные листки с изображениями различных персонификаций русской зимы, например «Генерал Мороз, бреющий маленького Бони (Бонапарта)». Особенно же интересовались русскими казаками - героями войны. Когда в Лондон прибыл казак Александр Земленухин с донесением о взятии Гамбурга, его портреты были гравированы в пяти видах, ив его честь была сложена песня.
Очень популярен был в Британии атаман М.И. Платов. Когда в составе свиты Александра I он посетил Лондон, то желающих взглянуть на знаменитого казака как среди аристократии, так и среди уличных зевак, было множество - ему в буквальном смысле не давали проходу. Платову был преподнесен докторский диплом Оксфорда, сабля в золотой оправе, а принц-регент подарил ему свой портрет, украшенный драгоценностями. Знакомству с Платовым был рад Вальтер Скотт, давний враг Наполеона. Имя же Вальтера Скотта было у всех на устах в России. Его читали, и русские путешественники стремились попасть в Эдинбург, где находился знаменитый Абботсфорд - замок В.Скотта, отделанный им для себя в средневековом стиле. В Абботсфорд часто гостил юный студент Владимир Давыдов, племянник Дениса Давыдова, рассказывавший хозяину о подвигах своего дяди.
Романы Вальтера Скотта повлияли на интерес к неоготической архитектуре: число «готических» построек и их популярность растет, также как и степень приближения к оригинальной готике. Неоготика времени романтизма в отличие от псевдоготики XVIII века, демонстрирует знание истории - знакомство с особенностями готической конструкции, планов, деталей декорации. Немалую роль в ее распространении сыграло творчество приглашенного Ч. Камероном английского зодчего А. Менеласа (Капелла и Коттедж в Петергофе). Одна из интереснейших неоготических построек - дворец Воронцовых в Алупке - принадлежит знаменитому английскому архитектору, знатоку истории средневековой архитектуры, почетному доктору Оксфорда Эдварду Блору, который также консультировал Вальтера Скотта при перестройке его средневекового замка в Абботсфорде. Дворец в Алупке - одно из театральных, многоликих произведений Блора, где образ сурового замка и дворца эпохи Тюдоров смешаны с восточной экзотикой.
В живописи события 1812 года были увековечены в картинах «Военной галереи», созданных мастерской британца Джорджа Доу в 1819 - 1829 годах. Более 300 портретов размещены в продольно вытянутом зале, напоминающем сакральное пространство церковного нефа. Эта серия была нагружена немалым национально-патриотическим смыслом, что созвучно мировоззрению романтиков. Портреты отличает некоторая картинность при непринужденности образных характеристик; живопись - динамичная, исполненная в вольной манере наложения красок с использованием декоративных и фактурных эффектов - характерна для романтизма. В галерее Доу перед нами предстает характерный тип романтического парадного портрета, который был усвоен русскими художниками, активно изучавшими работы Доу и стремившимися получить возможность их копировать - типология его портретов встречается у В.А. Тропинина, О.А. Кипренского, К.П. Брюллова.
Стиль Д.Доу можно определить как «романтизированный классицизм», а его значение для истории русской живописи заключается в оживлении интереса к типу английского портрета-прогулки (с успехом развитого К.П. Брюлловым), и в разработке иконографии и атрибутики военного портрета. Эскизная техника, поначалу отвергнутая русскими художниками, послужила одним из толчкой к развитию более свободной живописной манеры в XIX веке.
Живопись Д. Доу вызвала противоречивые отклики в современной ему прессе - художника ругали за небрежность манеры, тиражируемость находок, поверхностное отношение к модели.
Переоценка творчества Д. Доу наступила в 1830 - е гг. и позднее: в повести «Портрет» Н.В. Гоголь изобразил его как модного художника по фамилии Ноль, а П.Н. Петров в «Истории отечественной живописи за сто лет» (1860-е гг.) характеризует Доу как энергичного, эффектного живописца.
В то же время сам художник проявил себя умелым политиком - он участвовал в выставках Академии Художеств, в 1826 организовал в Москве персональную выставку, заручился поддержкой двора. В 1823 - 1828 годы он успешно конкурировал с О.А. Кипренским (которого, напротив, поддерживали либеральные круги). Для последнего результатом стали попытки использовать нехарактерный для него тип репрезентативного портрета.
Д.Доу не имел прямых последователей в России, но его живопись сыграла роль своеобразного катализатора развития противоположных процессов в русской художественной жизни: активизации художников и критиков, обсуждению событий художественной жизни в широких литературных кругах. В 1830-е гг. намечается интерес русских живописцев к сюжетам английской литературе, - это можно заметить в работах К.П. Брюллова и Ф.П. Толстого.
Немалым был интерес русских литераторов эпохи романтизма к английской литературе. Особым явлением стало увлечение поэзией Байрона, коснувшееся А.С. Пушкина. Сам лорд Байрон также проявлял некоторый интерес к России - уезжая из Британии на восток, он даже рассуждал о поступлении на русскую службу. Байрон был знаком с русским дипломатом П.Б. Козловским, встречался в Англии с генералом П.В. Чичаговым (упустившего Наполеона под Березиной, и впоследствии написавшего в свое оправдание книгу «Отступление Наполеона», англофила, женатого на анличанке). Подруга Байрона Клер Клермонт, после его смерти какое-то время (1825 - 1827) была гувернанткой в России, где жила сначала в имении Иславском Посниковых, а затем Елагиных и Кайтасаровых, была знакома с Пушкиным.
3.2 Художественные процессы в культурной жизни Петербурга и Англии второй половины XIX века
Вторая половина XIX в. проходит под знаком освобождения искусства от догм академизма и обретения нового художественного языка. Одновременно выдвигается задача обновления содержания искусства, наблюдается неприятие «напыщенной лжи» буржуазных салонов, стремление к изучению и правдивому отображению действительности. Примерами могут служить характерные события эпохи: движение прерафаэлитов в Англии (1848), создание «Школы Маккайоли» (Macchioioli) в Италии (между 1853 и 1860), «Салон отверженных» во Франции (1863), «Бунт 14-ти» в России (1S63). В искусстве назрела потребность отказа от приоритетного изучения общепринятых образцов, вырос интерес к достижениям национальных школ в общеевропейском художественном процессе.
В России в середине XIX в. особенно остро стоял вопрос о создании национальной художественной школы, а также проблема взаимоотношений Восток - Запад. Из всех зарубежных национальных традиций английская воспринималась в России как наиболее самобытная, поэтому для русской художественной школы был важен английский опыт «вхождения» в западноевропейский культурный контекст при сохранении «всей независимости своего национального духа».
Огромное значение для самосознания русского искусства этого времени играли международные выставки. В том числе и выставки, проводившиеся в Англии.
На первой Всемирной выставке в Лондоне (1851), ошеломляющее впечатление на многих русских новизной архитектурной мысли произвел знаменитый Хрустальный дворец Пакстона. Это сооружение из стекла и металла неоднократно воспроизводилось на страницах русской периодики, часто упоминалось в переписке и даже нашло своеобразное воплощение в романе Н.Г.Чернышевского «Что делать?» (В Англии этот дворец воспринимался иначе. Дж. Рескин, например, усматривал в нем измену национальной культуре и духовным традициям англичан.)
На выставке 1851 г. Россия не рискнула сопоставить свою живопись, скульптуру и графику с произведениями других национальных школ. Экспозицию художественного отдела составили, в основном, произведения декоративно-прикладного искусства, призванные продемонстрировать богатство России, парадную сторону се быта. Стремление к выражению национальных признаков проявило себя в оформлении фасадов и витрин русского отдела, которые проектировались на основе переосмысления опыта народного деревянного зодчества. Это один из аспектов проявления историзма, истоки которого лежат в романтизме начала XIX в. Историзм, характерный для всего романтического движения, в России нашел отражение как в «готическом возрождении», идущем из Англии, так и в возрождении отечественного Средневековья, изучение которого привело к формированию русско-византийского стиля, особенно ярко проявившегося в архитектуре.
Русско-византийский стиль в живописи был не столь популярен и потому мало изучен. Параллелью этому явлению в европейском искусстве первой половины XIX в. являются «назарейцы» - немецкие и австрийские художники, объединившиеся в Риме в «Братство св. Луки», а также возникшее не без их влияния английское «Братство прерафаэлитов». Общим для этих явлений была романтическая идея неприятия вульгарности современного художественного мира, идеализация Средневековья и раннего Ренессанса, стремление возродить «высокую духовность» искусства на основе традиций дорафаэлевского («прерафаэлиты») или северного («назарейцы») Возрождения.
Русско-византийский стиль был ориентирован на национальное и византийское Средневековье. Несмотря на то, что этот стиль носил подражательный характер, он сыграл свою роль в деле пробуждения интереса к иным, чем в классицизме, художественным традициям. Русско-византийское направление 1850-1860-х гг. ограничилось, главным образом, иконописью. Лишь в 1880-е гг. оно дало свои ростки в творчестве В.М. Васнецова и других художников, которых теперь иногда называют русскими последователями прерафаэлитов.
Первое знакомство британского зрителя с русским искусством произошло в 1862 г. на очередной Всемирной выставке. Но признание самобытности русской школы англичанами наступит лишь после лондонской выставки 1872 г., когда в полный голос заявит о себе новое направление русского реализма.
Всемирные выставки способствовали знакомству русских художников с творчеством зарубежных коллег. В большой мере это происходило и благодаря русской критике тех лет: несколько статей второй лондонской выставке посвятил В.В. Стасов, решительно заявив, что русская школа в прошлом имеет много общих черт со школой английской; в 1862 г. в «Русском вестнике» была опубликована обстоятельная статья Д.В. Григоровича, посвященная английской живописи, в том числе современной, мало известной русскому зрителю. Мысли Григоровича о своеобразии английской живописи, всегда проявлявшей «мало сочувствия к преданиям античного искусства» и сумевшей сохранить «всю независимость своего национального духа», отражали стремление художественной общественности решить проблемы преодоления академической эстетики.
Публикация в периодической печати статей В.В. Стасова, И.М. Дмитриева, П.М. Ковалевского, осуждающих схоластическую образность академических полотен, уже непосредственно предшествовала «Бунту 14-ти». Категоричный характер этого выступления художников, создание объединения для совместного решения назревших художественных проблем - позволяют соотнести это явление с «Братством прерафаэлитов»: объединяющим является протест против догм академизма, стремление к правде, к познанию и изображению реальности, внимательное отношение к натуре. В творчестве передвижников самобытность русского искусства ассоциировалась с постановкой социальных задач, которые не были чужды и прерафаэлитам. Однако образы современной жизни довольно редки в живописи английских художников, отдававших предпочтение сюжетам из английской литературы, эпоса, Нового завета. Как романтики они предпочитали искать вдохновение в прошлом; как приверженцы правды и искренности - не могли пройти мимо современной жизни. В итоге их творчество соединило в себе религиозно-символический аспект с жанрово-бытовым, что оказалось близко и русским живописцам 1860 -1870-х гг.
Но если передвижники ограничились утверждением новых тем, отказом от академического построения композиции и трактовки образов, прерафаэлиты, также называвшие себя реалистами (Ф.-М. Браун и X. Хант), в корне изменили и отношение к колориту. В своем стремлении правдиво изображать природу (следуя заветам Дж. Рескина) они отказались от искусственных принципов академизма, и, пытаясь буквально копировать природу, использовали чистый цвет на белом грунте.
Особого внимания заслуживает сопоставление произведений английских и русских художников на религиозные сюжеты, в которых общим является стремление к простому и естественному изобразительному истолкованию Библии, попытка восстановить образ исторического Иисуса в его человеческих чертах. Одни (В.Д. Поленов, X. Хант) делают акцент на историко-археологической достоверности, предпринимая для этого поездки в Палестину, другие (И.Н. Крамской, Д.Г. Россетти) - на сугубо психологическом конфликте. Русские художники, используя религиозные сюжеты, пытаются решить задачи нравственной ориентации личности. При этом язык изображения остается в рамках реалистического метода. У прерафаэлитов - ориентация на дорафаэлевскую живопись, как отражение стремления приблизиться к чистоте и незамутненности христианской веры.
В целом об искусстве передвижников и художников первой волны прерафаэлитизма можно сказать, что оно было отягощено проповедью добродетели, высоких идеалов, стремлением к высшим целям. Страстное, нетерпеливое ожидание осуществления этих надежд средствами искусства, стимулируемое Стасовым в России, Рескиным в Англии, становилось препятствием на пути его собственного развития, тормозило поиски новых форм.
Линия, идущая от одного из основоположников «Братства прерафаэлитов» - Д.Г. Россетти, связана уже с другим направлением развития искусства второй половины XIX в. - символизмом, порожденным стремлением освободиться от тенденциозности в искусстве, от буквального копирования действительности, стремлением высказать свою правду о мире. Впечатлениям действительности Россетти предпочел переживания собственного внутреннего мира и, по словам М.Г. Сыркина, «...сумел вполне силою своего одновременно и поэтического, и пластического инстинкта уйти от литературного худосочия».
Фигурой, знаменующей кардинальную перемену в ориентации русской художественной культуры, является М. Врубель, стоящий у истоков русского символизма. Как и Россетти, Врубель - художник-визионер, у русского выражение внутреннего превалирует над изображением внешнего. И Россетти, и Врубель, в отличие от других протосимволистов, таких, как Г. Моро или П. де Шаванн, чье искусство было построено на академической основе, первыми решительно порвали связи с академизмом XIX в. Подобно Россетти, Врубель в своем творчестве отразил искания целой эпохи и имел большое влияние на последующие поколения художников.
Вторая волна прерафаэлитизма, представленная творчеством последователя Россетти - Э. Берн-Джонса и У. Морриса, явилась одним из источников формирования стиля модерн в западноевропейском и русском искусстве. Устремления Морриса к реформированию художественной промышленности, к воспитанию художественного вкуса у потребителя и возрождению народных ремесел находят множество параллелей в русском искусстве и не только в конце XIX - начале XX в., но и во второй четверти XIX в. Достаточно вспомнить деятельность С.Г. Строганова по возрождению традиций русского иконописания и созданию Строгановского училища в Москве для возрождения народных искусств и ремесел.
К концу века, когда наступает время интенсивного взаимодействия искусства разных стран, русское искусство активно вливается в международный контекст. Последнее десятилетие XIX столетия было отмечено в России оживлением выставочной деятельности. Наряду с выставками произведений отечественных мастеров были организованы экспозиции, призванные познакомить русского зрителя с искусством зарубежных стран. Одной из них была выставка английских художников, прошедшая в начале зимы 1898 г. в Петербурге и в Москве под покровительством вел. кн. Елизаветы Маврикиевны, супруги вел. кн. Константина Константиновича.
К исполнению своих намерений Елизавета Маврикиевна приступила весной 1897 г. Поддержку ей оказал посол Великобритании в России сэр Н. О'Конор, направивший 18-22 апреля 1897 г. президенту Королевской Академии художеств в Лондоне художнику Э. Пойнтеру (Edward J. Poynter) письмо с просьбой отобрать для показа в России 250-300 картин английских мастеров. К просьбе он присовокупил собственное мнение по поводу предстоящей выставки, в котором подчеркивал ее особую значимость для России, где очень мало известно об английской живописи: «I may add my own opinion that such an exhibition world be of great value in the interest of British art which is I fear as yet comparatively unknown in Russia except in the each of few connoiseurs».
Когда договоренность о предоставлении картин была достигнута, организационный комитет выставки заключил договор с господином А. Мориэсом, предпринимателем из Санкт-Петербурга, предусматривающий ответственность Мориэса за упаковку, транспортировку, страхование картин, устройство экспозиции в Петербурге и в Москве, проведение аукциона и отправку оставшихся картин в Англию. Комитет же, со своей стороны, обеспечивал официальную поддержку и оплачивал все расходы.
Далее канцелярия Елизаветы Маврикиевны запросила премьер-министра СЮ. Витте о помощи при перевозке картин и таможенном досмотре, на что последовал ответ (собственноручное письмо Витте от 7 ноября 1897 г.), в котором подтверждалось, что транспортировка будет осуществлена на «возможно льготных условиях». 28 ноября было получено разрешение государя на организацию и проведение выставки английских художников в Санкт-Петербурге и Москве.
Выставка открылась в феврале 1898 г. в помещении Императорского Общества поощрения художеств. В «Указателе английской художественной выставки» перечислено 167 произведений живописи и 43 рисунка и гравюры, в том числе - исторические композиции Дикси (NJ. Dicksee) «Дети короля Карла I в замке Карлбрук», Фаллейлав (J. FuIIeylove) «Версаль при Людовике XIV», картины на библейские сюжеты - Джоплинг (L. Jopling) «Саломея», Гаккер (A. Hacker) «Христос и Магдалина», сцены из античного быта и мифологии - Пойнтер «Во дворце цезарей», Патерсон (J. Paterson) «В Аркадии», портреты - Уотс (G. Watts) «Портрет сэра Бена Джонса», Брэе (J. Breun) «Портрет Сэра О'Конора», пейзажи и жанровые сцены. Состав выставки был однородным - на ней царили академические живописцы, среди которых были представлены такие знаменитости, как Альма-Тадема (Alma-Tadema), Пойнтер, Уотс, Лейтон (Leighton). В экспозицию было включено несколько работ прерафаэлитов и реалистов.
По единодушному мнению критики, Альма-Тадема главенствовал над всеми остальными художниками: во время работы выставки популярный журнал «Нива» давал полосные репродукции с его работ. На выставке творчество художника было представлено тремя произведениями: «Золотые цепи любви», «Семейная картина» и «Розы - наслаждение любви». Последняя была приобретена для императорской коллекции и ныне находится в ГМЗ «Павловск».
Обозреватель «Русского богатства» Н.К. Михайловский писал: «Выставка пользуется очень большим успехом у публики. За неделю ее пребывания в Москве администрация выставки получила входной платы 2616 рублей. Посетителей за это перебывало до 4000 человек. Картин пока продано всего пять на сумму 12000 рублей, что с приобретенными в Петербурге составит более 80-ти нумеров. Выставка особенно усердно посещается по вечерам, от семи до одиннадцати часов, когда играет цыганский оркестр И. Риго, красиво и с огнем исполняющий преимущественно Штраусовский репертуар. В эти часы залы совершенно переполнены, что значительно затрудняет осмотр выставленных произведений. Много мешает также электрическое освещение, благодаря которому значительно меняется колорит масляных картин, совершенно пропадают акварели». «Русские ведомости» писали в рецензии: «Почти у всех художников на первом плане красота и грация. Все для глаз, для наслаждения, кое-что для воображения, для нежного мечтательного чувства и ничего для анализа... Масса зелени, цветов, воздуха, игр, спорта, эффектных антуражей, веселых летних тонов; масса любви к жизни, становление ее и полное удовлетворение ею». До этого русскому зрителю встречались лишь отдельные работы мастеров английской школы на выставках западноевропейских художников.
Можно сказать с уверенностью, что русская публика не имела представления об английской школе как о целостном художественном явлении, и выставка 1898 года была первым шагом к такому знакомству.
3.3 Русско-британские культурные связи в XIX - начале XX века
Проблемы культурных связей между народами различных стран представляет собой большой интерес не только с точки зрения истории культуры, но и в плане общественно – историческом, ибо развитие культурного общения между странами не могло не оказывать влияния на формирование общественного мнения, а значит в какой–то мере и на политику правительства. Без изучения культурных связей не возможно полно представить взаимоотношения отдельных стран и народов, тем более, что часто между характером и уровнем официальных отношений и культурных взаимосвязей некоторых государств существовало несоответствие.
Это последнее обстоятельство отчётливо проявилось в культурных отношениях России и Великобритании на рубеже XIX – XX веков. Как известно, официальные отношения между этими странами из– за противоборства русского царизма и Британской империи в Средней Азии, на Ближнем и Дальнем Востоке в конце XIX столетия не отличались дружелюбием. Однако, именно в последнее двадцатилетие XIX века в отношении британской общественности к России наметился перелом, который был обусловлен широким распространением русской литературы в Англии.
В конце XIX - начале XX века Британия стала притягательной для русской оппозиционной интеллигенции. В конце XIX века в Лондоне выпускались такие журналы и газеты как «Накануне», «Народоволец», «Хлеб и воля»; в Лондоне базировались и устраивали свои съезды русские революционеры. В глазах русских философов и политиков Британская империя была подобна Российской, раздавались призывы к сближению двух империй. В Лондоне устраивались Дягилевские сезоны, тогда же там оживляется интерес к русской живописи.
Огромную роль в пропаганде передовых произведений русских писателей среди английских читателей сыграло «Общество друзей русской свободы». Организованное в 1890 г. русским политическим эмигрантом С.М. Степняком–Кравчинским оно имело целью помочь русскому революционному движению и сформировать сочувствие у Запада к русским революционерам. При данном обществе был организован журнал «Free Russia» («Свободная Россия») на страницах которого не только освещалась современная общественно– политическая жизнь России, но и систематически помещались переводы произведений таких русских писателей, как Л.Н. Толстой, В.Г. Короленко, И.С. Тургенев и др.
Деятельность «Общества друзей русской свободы» сразу же нашла отклик среди английской общественности. Сам С.М. Степняк–Кравчинский уже в 1892 г. отмечал, что сейчас наметился определённый сдвиг в восприятии русских британцами. «Было время, – писал он, когда русское имя было действительно предметом ненависти в Англии и Европе, но теперь мало кто смешивает русский народ с русским правительством. Россия перестала быть «жандармом Европы». Она стала страной сибирских изгнанников, страной произвола, и безысходного народного страдания».
После смерти Степняка–Кравчинского в 1895 г. его дело по ознакомлению британцев с работами современных российских писателей продолжили бывшие члены «Общества друзей русской свободы» – К. Гарнет и Э.Л. Войнич. К началу Первой мировой войны передовая английская общественность была знакома с произведениями таких русских писателей как Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, М.А. Горький и др.
Важно заметить, что распространение русской литературы в Великобритании с 80– х годов XIX столетия не только привело к увеличению числа сторонников сближения с Россией среди британцев, но и подготовило благодатную почву к продолжению активного сотрудничества между представителями английской и русской культур в области музыки, балета, театра и науки на рубеже XIX – XX веков.
Начиная с 1890 г. количество концертов русских исполнителей и композиторов на британской земле резко возрастает. В период с 1890 по 1914 год «туманный Альбион» с концертными поездками посетили такие выдающиеся русские композиторы и исполнители, как П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов, А.К. Глазунов, С.А. Кусевицкий, А.И. Зилоти и др. Кроме того, английская публика в начале XX столетия смогла насладиться русским инструментальным искусством, благодаря концертам оркестра русских народных инструментов во главе с В.А. Андреевым и познакомиться с русской оперой, благодаря деятельности С.П. Дягилева.
Не меньшую популярность среди передовых кругов британской общественности в начале века имел русский балет. В период с 1908 по 1914 год на английской сцене выступали лучшие русские исполнители: Т.П. Карсавина, О.И. Преображенская, М.Ф. Кшесинская, А. Павлова, Л.Л. Новиков, М.М. Мордкин и др. Английская публика имела возможность познакомиться с постановками таких хореографов, как М. Фокин и А. Горский. Следует отметить, что сотрудничество в данных областях имело огромное значение для английской культуры в последующем, так как, с одной стороны, способствовало формированию британского национального балета, с другой, дало мощный импульс к развитию английского музыкального искусства.
Развитие литературных связей между Россией и Великобританией на рубеже XIX– XX столетий активизировало взаимоотношения этих стран и в области театра, вылившиеся в постановках на английской сцене в начале XX в. пьес А.П Чехова и М.А. Горького, а также в сотрудничестве известного британского драматурга Г. Крэга с Московским художественным театром в 1908– 1911 гг.
Время романтизма стало пиком увлечения Англией в России. Дальнейшие культурные контакты не менее многочисленны, но хуже изучены. Существенным для представления русской национальной школы живописи в европейском контексте было участие России во Всемирной выставке в Лондоне в 1862 г. В архитектуре английское влияние отразилось в промышленном строительстве, устройстве городов и их пригородов-садов.
Бесспорно, история русско– английских культурных связей 1890 – 1914 годов является интереснейшей страницей взаимоотношений России и Великобритании и заслуживает более детального изучения.
После революции число русских эмигрантов, отправившихся в Британию, было небольшим. Среди них были некоторые члены царской фамилии; наиболее влиятельными стали кадеты - англофилы во главе с П.Н. Милюковым (их в Англии какое-то время считали наиболее вероятными претендентами на власть в случае падения большевиков). Из литературной эмиграции наиболее яркая фигура - англофил В.Д. Набоков, приехавший в Британию в надежде продолжить борьбу с большевизмом. В небольшую колонию русской интеллигенции в Британии входили А.В. Тыркова-Вильямс, занимавшаяся журналистикой и писавшая романы, и идеолог евразийства Д.П. Святополк-Мирский.
В Британии эмигрантам не удалось создать такой же закрытой колонии, как в Германии или во Франции. Здесь, в отличие от других стран, русская интеллигенция была вынуждена ассимилироваться, научившись «говорить на языке английской культуры» так, как это произошло с В.В. Набоковым. Однако роль русской эмиграции для приобщения англоязычного мира к русской культуре была очень велика. Кроме того, в Британии существовал также и интерес к советской России. В 1921 Великобритания первой из европейских стран заключила торговое соглашение с СССР, в 1924 - также первой наладила с советской Россией дипломатические контакты. В 1930-е гг. политические и культурные связи между Британией и Россией испытывают постоянные колебания, однако в июле 1934 в Россию приезжает Г. Уэллс, познакомившийся с русскими социал-демократами еще на их съезде 1907 г. в Лондоне. Но это касается отношений между государствами, а в области культуры - значение русского авангарда для формирования такого интернационального явления, как модернизм, переоценить трудно.
В 1930-е годы в Великобритании обосновался русский архитектор Бертольд Любеткин, до этого в 1919 - 1920-е годы учившийся во ВХУТЕМАСе у Родченко и Татлина, работавший в Берлине с Эрнстом Маем и Бруно Таутом, а в 1925 - в Париже с Мельниковым. Приехав в Лондон, в 1932 Любеткин входит в группу «Тектон»; в эти годы архитектура авангарда на островах еще не привилась. Их наиболее значительные постройки - здания Лондонского зоопарка; архитекторы быстро приобретают популярность, у них много частных заказов, но также проектируются многоквартирные дома. Совместно с Любеткиным работает датский архитектор Ове Арвуп, в 1970 - 90-е оказавший влияние на английский хай-тек.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Петербург сложился как русский город, образуемый из разных этносов, различных национальных культур и стилей. Великороссы здесь вполне мирно сосуществовали с финнами, еще первоначально заселявшими земли и болота, на которых возведена была столица Росси, даже название реки Нева несомненно родственно с финским словом «neva», означающим трясину, топь, и с «Нево» — древним финским названием Ладожского озера, из которого она вытекает, с немцами, шведами (есть даже Шведский переулок), евреями, преодолевшими черту оседлости. Живущие и ныне в Санкт-Петербурге казаки называют место своего проживания «Невской станицей». Петербург немыслим без зданий и ансамблей, возведенных по проекту Росси, Растрелли, Кваренги, Ринальди, Тома де Томона, Монферрана, как и Воронихина, Стасова, Старова, Захарова, Чевакинского, Фомина. В Петербург органически вошли и египетские сфинксы, и манчьжурские львы, и сокровища Эрмитажа со всего света, как и экспонаты Кунсткамеры. Петербург не без основания сравнивали с Венецией и Амстердамом, Римом и Константинополем, называли «Северной Пальмирой» и «Русскими Афинами».
И вместе с тем, город на Неве не стал Вавилонской башней и конгломератом культур. Он обрел свое неповторимое единство и цельность, сделав своих жителей петербуржцами-ленинградцами, независимо от их национальности, преобразовав барокко и классицизм в «русское барокко» и «русский классицизм». Он противостоял Москве и провинциальной России не в качестве чужеземно-инородческого поселения, а как новый тип русского города со своей уникальной историей.
И на этом уникальном фоне особенно значимыми являются международные кросскультурные связи, в том числе между Петербургом и Великобританией.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аксаков С. Т. Собр. соч. Т. 1. М., 1966.
Алпатов М. В. Чарльз Камерон и английский классицизм // Доклады... филологического факультета МГУ. Вып. I. 1946.
Английская живопись. Каталог. Гос. Эрмитаж. Л.,1969.
Английская мебель в Эрмитаже. Л., 1958.
Англофилия у трона. Британцы и русские в век Екатерины II. Лондон, 1992.
Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. СПб, 1997.
Британия и Санкт-Петербург. В честь 300-летия содружества. Лондон, 1998.
Бронштейн С. С. Архитектура города Пушкина. М., 1939.
Великобритания в России. Проспект выставки. СПб, 1994.
Верижникова Т.Ф. Влияние английских мастеров на русскую живопись.// Россия- Европа: Из истории русско-европейских художественных связей XVIII – начала ХХ века. М., 1995.
Глезер Е. Архитектурный ансамбль Английского парка. Л., 1979.
Голлербах Э. Ф. Литература о Царском селе. Л., 1933.
Грабарь И. История русского искусства. Т. Ш. М., 1998.
Елкина А. Гатчина. Л., 1980.
Иванова Н.В. Из истории русско– английских культурных связей в 80– 90 годы XIX века. // Записки Курского педагогического института. Выпуск 26. Курск. 1926 год.
Камерон Ч. Термы римлян. М., 1939.
Ключевский В.О. Императрица Екатерина II// Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М., 1990.
Козьмян Г.К. Чарльз Камерон. Л., 1987.
Коршунова М. Ф. Архитектор В. Гесте — ТТЭ. № 18. Л., 1977.
Кучумов А. М. Павловск. Дворец и парк. Л., 1976.
Лансере Н.Е. Чарльз Камерон. Пг., 1924.
Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1982.
Михайловский Н.К. Четыре художественные выставки //Русское богатство. 1898. №3. С. 146-161.
Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. Л., 1925.
Мюллер А. П. Быт иностранных художников в России. Л., 1927.
Павленко Н.И. Петр Великий. М., 1990.
Петров А. II. Пушкин. Дворцы и парки. Л., 1969.
РГИА, ф. 487, оп. 13, д. 25, 1790 г.
РГИА, ф. 487, оп. 13, д. 25, 1790 г.
РГИА, ф.536, оп. 1. 1897, д. 1026.
Россия XVIII века глазами иностранцев. Л.,1989.
Россия – Англия. Страницы диалога. СПб, 1999.
Русские ведомости. 1898, № 25.
С берегов Темзы на берега Невы. Каталог выставки. Гос. Эрмитаж. СПб, 1995.
Сапожникова Т. Камерон в Павловске. // Среди коллекционеров. М., 1923.
Семенова Л.Н. Быт и население Петербурга (XVIII в.). Спб, 1998.
Соловьева Т. А. К причалам Английской набережной. СПб, 1998.
Сыркин М.Г. Родоначальники современного идеалистического направления в живописи // Русская мысль. 1908. Кн. XII.
Сыркина Ф. Пьетро ди Готтардо Гонзага. М., 1974.
Талепоровский В.Н. Чарльз Камерон. М., 1939.
Указатель английской художественной выставки, устроенной с Высочайшего соизволения... СПб., 1898.
Чеснокова А.Н. Иностранцы в Петербурге. СПб, 2001.
Швидковский Д. О. Британские сады и их отражение в Европе // История садов. М., 1994. Вып. I.
Швидковский Д.О. Город русского просвещения. М., 1991.
Штелин Я. Записки об изящных искусствах в России. М., 1990.
Шуйский В.К. Винченцо Бренна. Л., 1986.
Яковкин И. История Села Царского. СПб., 1831. Ч. 3.
Cross A. Russian gardens, british gardeners // Garden history. Spring, 1991.
Harris L. Robert Adam and Kedlston. London, 1987.
Kedlston Hall. Derbyshire. The National Trust. 1993.

См. Марков Д. Комплексное изучение проблем национальной культуры. //Формирование национальных культур в странах Центральной и Юго-Восточной Европы. -М., 1977. С. 7-12.
Британия и Санкт-Петербург. В честь 300-летия содружества. Лондон, 1998. С. 8.
Британия и Санкт-Петербург. В честь 300-летия содружества. Лондон, 1998. С 10.
Павленко Н.И. Петр Великий. М., 1990. С 67.
Россия XVIII века глазами иностранцев. Л., 1989. С. 352.
Кросс Э. Англофилия у трона. Британцы и русские в век Екатерины II. Лондон, 1992. С. XV.
Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга… Спб, 1996. С.460.
Россия – Англия. Страницы диалога. СПб, 1999. С 87.
Россия – Англия. Страницы диалога. СПб, 1999. С 85.
Английская мебель в Эрмитаже. Л., 1958. С 18.
Там же.
Британия и Санкт-Петербург. В честь 300-летия содружества. Лондон, 1998. С 9.
Там же.
Павленко Н.И. Петр Великий. М., 1990. С 567.
Английская мебель в Эрмитаже. Л., 1958. С 3.
Английская мебель в Эрмитаже. Л., 1958. С. 38.
Англофилия у трона. Британцы и русские в век Екатерины II. Лондон, 1992. С 3.
Верижникова Т.Ф. Влияние английских мастеров на русскую живопись.// Россия- Европа: Из истории русско-европейских художественных связей XVIII – начала ХХ века. М., 1995. С 63.
Карамзин Н.М. Письма русского путешественника.//Избранные сочинения. М., 1998.
Верижникова Т.Ф. Влияние английских мастеров на русскую живопись.// Россия- Европа: Из истории русско-европейских художественных связей XVIII – начала ХХ века. М., 1995. С 68.
Верижникова Т.Ф. Влияние английских мастеров на русскую живопись.// Россия- Европа: Из истории русско-европейских художественных связей XVIII – начала ХХ века. М., 1995. С 71.
Англофилия у трона. Британцы и русские в век Екатерины II. Лондон, 1992. С 34.
Бронштейн С.С. Архитектура города Пушкина. М., 1939. С 12.
Лансере Н.Е. Чарльз Камерон. Пг., 1924.
Камерон Ч. Термы римлян. М., 1939.
Талепоровский В.Н. Чарльз Камерон. М., 1939. С 43.
Лансере Н.Е. Чарльз Камерон. Пг., 1924.
Там же.
Сыркина Ф. Пьетро ди Готтардо Гонзага. М., 1974. С. 209.
Козьмян Г.К. Чарльз Камерон. Л., 1987. С. 44.
Там же. С. 45.
Англофилия у трона. Британцы и рус