Вход

Шедевры византийской иконописи

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Реферат*
Код 161629
Дата создания 2007
Страниц 24
Источников 6
Мы сможем обработать ваш заказ 13 апреля в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
430руб.
КУПИТЬ

Содержание

ВВЕДЕНИЕ
1. СВОЕОБРАЗИЕ РЕЛИГИОЗНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ КАК ИСТОК ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА.
2. ВЛИЯНИЕ РАЗДОРОВ МЕЖДУ ИКОНОПОЧИТАТЕЛЯМИ И ИКОНОБОРЦАМИ НА ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Фрагмент работы для ознакомления

Например, рядом с распятым Христом Он же мог быть нарисован идущим на Голгофу. Происходят события, а время не движется. Это связано с тем, что события священной истории происходят как бы вне времени, они могут повторяться. Так, Пасха празднуется не только в память воскресения Христа, но и как его реальное воскресение.
2. Влияние раздоров между иконопочитателями и иконоборцами на искусство иконописи.
С VIII по IX  в. Византия пережила один из сложнейших периодов своей истории. Враги теснили ее со всех сторон, некогда огромная империя утратила большую часть своих владений, внутри общества начались раздоры между иконопочитателями и иконоборцами. Иконоборцы полагали, что изображая Бога или святого с помощью «мертвенной материи» (краской, кистью, на доске) художник оскорбляет Создателя. Они видели в иконе идола, запрет на почитание которого есть в Библии. Пользуясь поддержкой императоров, иконоборцы закрывали монастыри, сжигали иконы, сбивали росписи со стен храмов. В результате о византийской иконописи мы можем судить преимущественно по более поздним работам (Х—ХV вв.). В это время в иконе, как и в настенной росписи, стала господствовать контурная линия. Светотеневая моделировка почти уходит из живописи, краски становятся всё более плотными. Складки лишь намечают позы фигур и характер их одежды, но при этом не передают объемы. С ХII  в. художники стали писать одежды разными тонами, которые переливались, как восточные шелка. От этого изображения становились еще более ирреальными. Детали лиц, руки и ноги превращаются в знаки, их движения подчиняются строгому регламенту, а сами образы окончательно становятся бестелесными. Именно с этого времени иконы в наибольшей степени отвечают своему основному назначению: открывать молящемуся неизменные духовные сущности. Примером высокого соответствия выразительных средств и задач, стоящих перед иконописцем, может служить икона «Григорий Чудотворец» (XII  в., Эрмитаж). На золотом фоне художник поместил полуфигуру святого в желтых одеждах, которые не столько выделяют его из фона, сколько связывают с ним. Он сам носитель Божьей благодати, и всё вокруг него наполнено золотом божественного света. Правая рука с длинными тонкими пальцами поддерживает книгу, которую святой несет в другой — закрытой плащом — руке. Книга (вероятно, Новый Завет) изображена в обратной перспективе и от этого кажется выступающей из плоскости иконы к зрителю. Смуглое лицо передано схематично. Оно как бы набрано из знаков: губ, носа, глаз. Белые волосы выполнены в орнаментальной манере. Светотеневая моделировка сводится к более темному цвету щек и темени и к светлым пятнам у глаз, близ бровей и рта. Характер передан в основном изящно изломанной линией бровей и большими, грустными глазами. Этот условный образ благородного, спокойного, всезнающего, светлого человека другого мира, обращенный к зрителю, идеально подходит для предстояния, моления о прощении и заступничестве. В это же время в Византии появляются иконы, позволяющие не только предстоять перед образом, но и сопереживать ему. Одним из шедевров византийской живописи стала икона «Владимирской Богоматери» (XII  в., Третьяковская галерея). Богоматерь и Иисус прильнули друг к другу щеками. Мария нежно обнимает сына, а Младенец обвил шею матери рукой и смотрит на нее. Образ Богоматери строг и благороден, дитя доверчиво и нежно. В огромных, завораживающих, останавливающих зрителя глазах Марии мы видим неиссякаемую силу и глубокую скорбь о будущей судьбе сына. Цветовая гамма этой иконы — кобальт, охра, золото — торжественна и в то же время сдержанна. Глухие тона соседствуют с тонкими мазками, одежда Младенца переливается золотисто-белым сиянием. Образы ирреальны, но в тоже время художник в рамках традиционной для него стилистики чрезвычайно ярко воплотил идею духовного единства двух людей и заставил нас сопереживать им. Перед иконой византиец был один на один с Богом. Индивидуализм был вообще свойственен характеру византийца. В тексте ХI  в. некий Кекавмен поучал своего сына быть осторожным в разговоре с любым человеком, не поручаться даже за друзей, не ходить на пиры. Он говорил сыну: «В малом горе еще отыщется друг, но если тебе будет грозить большое несчастье, да не введет тебя никто в заблуждение — не отыщется друга». Не случайно в то время резко уменьшилось количество харчевен и общественных бань: византийцы боялись общения. Другой подданный империи, Пселл, рассказывал, что многие, придя на пир к высокому сановнику, после дружеской попойки и беседы оказывались в пыточном подвале. В Византии процветали слежка и доносительство. Чиновники должны были печься о чистоте помыслов ромеев, а неблагонадежных наказывали, как «врагов народа» и «врагов державы». Всё это приводило человека к стремлению ограничить свое общение, замкнуться в себе самом или в тесном семейном кругу. Не случайно дома византийцев выходили на улицу глухими стенами, а окна были направлены во внутренний двор. Тот же Кекавмен призывал сына заботиться о своем доме, так как «дом твой примет тебя и в нем ты найдешь отдохновение», даже лишившись должности и друзей. Византийцы любили свой дом. Они украшали комнаты драпировками. Коврами устилали полы и покрывали столы, за которыми с VII  в. уже не возлежали, а сидели на стульях и табуретах. Особенно ценились ковры армянской работы. Комнаты освещались масляными светильниками. Иногда они напоминали античные и отличались лишь изображенными на них крестами. В Эрмитаже хранятся некоторые из таких светильников, выполненные в виде лилии, верблюда, рыбы и головы дракона. Есть также необычная люстра, сделанная в виде базилики с апсидой и колоннами. Предметом особой гордости хозяев была серебряная и золотая посуда, нередко украшенная сценками на античные сюжеты, например кувшин VII  в. с обнаженной жрицей и драконом. Предметы прикладного искусства Византии высоко ценились в самой империи и за ее рубежами. Императоры дарили их иноземным послам и правителям, купцы продавали их в Западной Европе, на Руси, в Средней Азии, Китае, Индии; их как добычу захватывали во время войн. Многие государи брали на службу и увозили в свои страны византийских мастеров. Так, Карл Великий в VIII  в. вывез мастеров-эмальеров из принадлежавшей Византии Южной Италии в город Лимож, а норманнский князь Рожер II в XII  в. переселил византийских шелкоделов в Сицилию. Прикладное искусство Византии, как никакой другой вид искусства, опиралось на опыт мастеров античности. Сюжеты работ резчиков по кости и камню, чеканщиков и других нередко оставались светскими, а иногда прямо восходили к языческим мифам и сказаниям. Так, на византийских серебряных блюдах мы можем увидеть Александра Македонского, Орфея и Эвридику. Конечно, перетолковывались эти образы в христианском духе: Александр — как воплощение царственности, а история об Эвридике — как символ вознесения грешной души к Господу. Христианское мировоззрение воздействовало не только на понимание сюжетов, но и на стилистику работ мастеров прикладного искусства. Со временем изображения стали менее объемными. Даже в небольших работах византийские мастера умели создать впечатление величия и торжественности. Так, на маленькой — 12 х 6,8 см — яшмовой иконе Христа Благословляющего (X  в.), хранящейся в Оружейной палате, образ Христа весьма величествен и монументален. Высочайшим достижением прикладного искусства Византии являлись перегородчатые эмали. Их изготовление было очень трудоемким процессом. На металлическую (золотую или серебряную) основу наносили тончайшими золотыми ленточками контуры будущего рисунка, затем заполняли образовавшиеся ячейки кварцевым порошком с красителями разных цветов, потом обжигали. Порошок плавился и превращался в блестящую стеклянную массу. После этого эмаль шлифовали. На цветных поверхностях оставались золотые ниточки. Византийские эмали отличают тонкость исполнения, яркость и, в то же время, изысканность цветовых сочетаний. Примером такой работы может служить образок-мощевик «Сошествие в Ад», хранящийся в Оружейной палате московского Кремля. Нередко в произведениях прикладного искусства заметно влияние восточных традиций. Пример — серебряная чаша ХII  в. с изображением царя Давида и Вирсавии. Она украшена чеканкой, позолотой и чернью, а ее тонко гравированный орнамент выполнен в восточном стиле (Эрмитаж). Большое влияние на прикладное искусство Византии оказал Иран. В Х—ХI вв. в Византии стали изготовлять ткани, имитирующие иранские. Их украшали фигурами орлов, львов, слонов и восточными орнаментами. Теперь и наряды византийцев уже не напоминали античные одеяния. Постепенно они стали похожи на восточные. Одежда становится уже, и на ней убираются складки. Праздничные одеяния состоятельных мирян и служителей Церкви богато декорируются золотой вышивкой, жемчугом, драгоценными камнями. Восточные соседи Византии оказывали влияние и на придворный церемониал, и на придворные вкусы. В Будапештском музее хранится корона Константина IХ Мономаха. На ней рядом со статичными изображениями жены Константина — Зои — и ее сестры Феодоры помещены стройные, гибкие девушки, позы которых напоминают танцы Персии и Индии. Многие предметы прикладного искусства Византии погибли в войнах, пожарах; металлические изделия были переплавлены в слитки. Всё же сложная техника византийских изделий и изысканный вкус их создателей заставляли людей разных стран, культур и эпох бережно хранить редкие уцелевшие образцы шелковых тканей, украшений, окладов, различных сосудов и других предметов. На службе и в школе, на улицах и рынках византиец был подданным империи — ромеем (римлянином). Он говорил на общем для жителей империи языке — койне, основанном на позднегреческом. Но дома, среди своих близких, он становился греком, армянином, сирийцем, славянином... Он говорил на языке предков, вел себя соответственно их заветам, слушал и пел те песни, которые исполняли ему отец и мать. Можно сказать, что внутри византийской культуры продолжали жить и развиваться национальные культуры народов, населявших империю. Результатом общения этих народов было взаимное обогащение культур.
Заключение.
Если подвести краткий итог всему сказанному, то мы должны будем признать, что едва ли учение о "трех расцветах" византийского искусства отвечает современному состоянию наших представлений о нем, в особенности это касается живописи. Византийская живопись сложилась, несомненно, в некое единство в век Юстиниана и затем продолжала развиваться несколько медленно и противоречиво вследствие двойственной природы ее происхождения. Тем не менее, она пережила острый кризис иконоборчества, а в эпоху политических успехов Византии при императорах Македонской династии служила украшению храма и дворца наравне с искусством роскоши. Поле деятельности ее заметно ширится в XI веке, и в последующем столетии достигает она кульминационного пункта, обретая новые энергии в неоэллинистическом движении и вступая в общение с западным миром. Такой остается она в XIII веке, продолжая быть и в первые десятилетия XIV века все еще большим и влиятельным искусством. Но вслед затем энергии его изживаются, творчество форм сменяется маньеризмом, наступает, наконец, действительно упадок. "Золотой век" византийской живописи, век Комненов и первых Палеологов, занимает период времени более двухсот и менее трехсот лет.
Список литературы:
1. П.П.Муратов. "Ночные мысли", Византийская живопись. М., 2000.
2. Византийская цивилизация в освещении российских ученых: 1894-1927.М.,
1999.
3. Тафт Р.Ф. Византийский церковный обряд. СПб., 2000.
4. Византийские очерки. М., 1961.
5. Византийские очерки. М., 1971.
6. Византийские очерки. М., 1977.

Тафт Р.Ф. Византийский церковный обряд. СПб., 2000.
П.П.Муратов. "Ночные мысли", Византийская живопись. М., 2000.
Византийские очерки. М., 1977
Тафт Р.Ф. Византийский церковный обряд. СПб., 2000.
П.П.Муратов. "Ночные мысли", Византийская живопись. М., 2000.
Византийские очерки. М., 1977
Византийские очерки. М., 1971
Византийские очерки. М., 1971
17

Список литературы [ всего 6]

1. П.П.Муратов. "Ночные мысли", Византийская живопись. М., 2000.
2. Византийская цивилизация в освещении российских ученых: 1894-1927.М.,
1999.
3. Тафт Р.Ф. Византийский церковный обряд. СПб., 2000.
4. Византийские очерки. М., 1961.
5. Византийские очерки. М., 1971.
6. Византийские очерки. М., 1977.

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2021