Интертекст в произведениях Д.Фаулза

Введение
Глава I. Интертекстуальность и функции интертекста в современной художественной литературе
1.1. Понятие интертекста. Теория интертекстуальности.
1.2. Подходы к изучению интертекста.
1.3. Функции интертекста.
1.4. Механизмы интертекстуальности.
1.5. Типы интертекстуальных отношений.
Выводы по первой главе
Глава II. Интертекст в произведениях Д.Фаулза
2.1. Архитекстуальная составляющая интертекста в романе «Любовница французского лейтенанта» и в новелле «Загадка»
2.2. Гипер- и архитекстуальные составляющие интертекста в романе «Волхв»
2.3. Пара- и метатекстуальные составляющие интертекста в романе «Мантисса»
2.5. Интертекст Д.Фаулза и литературно-культурный дискурс
Выводы по второй главе
Заключение
Список использованной литературы

Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остается только одно время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас».
Интертекстуальная реализация этой метафоры и занимает Фаулза, который показывает создателя текста, выходящего из «небытия» лишь непосредственно в момент создания текста, тогда как в остальное время его самосознание пребывает в состоянии сна, чем является жизнь для писателя, когда он не вовлечен в процесс создания текста.
Через интертекст Фаулз показывает в «Мантиссе», что так или иначе, но текст – продукт работы авторского сознания, поэтому тезис Барта о «смерти» автора несколько преувеличен. Он жив, так же как живы и авторы предыдущих эпох, поскольку сегодня у культуры нет истории, ибо она свернута в сознании сегодняшнего автора.
2.5. Интертекст Д.Фаулза и литературно-культурный дискурс
Текст Фаулза - это всегда осознанный диалог с предшествующей традицией, ведущийся необычайно красноречиво, изобретательно, остроумно. В данном контексте интересно сопоставить Фаулза, например, с Маркесом, у которого происходит переосмысление классики на новых концептуальных основах. Его творчество, моделирующее как бы всю систему отношений латиноамериканской культурной традиции с европейской, представляет собой плодотворный диалог, немыслимый без травестии и пародии.
Все без исключения герои Фаулза сами являются создателями текстов: Миранда и Клегг («Коллекционер»); Кончис и Эрфе («Маг»); Сара и Чарльз («Женщина французского лейтенанта»); Дэниэл Мартин и Саймон Вулф («Дэниэл Мартин»); Бресли и Уильяме («Башня черного дерева»); Майлз Грин и Эрато («Мантисса»); сэр Бартоломью и Генри Аскью («Мэггот»). Фаулзовский Текст и Интертекст многослоен и читается на нескольких взаимопересекающихся уровнях.
Фаулзовская система романов демонстрирует совершенно особую систему взаимодействия каждого нового текста с последующими и предыдущими. Каждый из них, будучи автономным целым, в то же время является неотъемлемой частью системы, его превосходящей. И всякий раз его романы предлагают несколько равно приемлемых структур прочтения и анализа.
В случае с Фаулзом речь должна идти не только об удивительно органичном тематическом единстве фаулзовских романов, но и о своеобразной «синергетической» системе его произведений, системе, части которой не просто тяготеют к некоему центру, но и постоянно, на разных уровнях, соотносятся друг с другом, «самоорганизуются» в единое Целое, являющееся не результатом простого количественного сложения, а внутреннего структурного преобразования.
Каждый новый роман Фаулза есть пример диалектического «снятия»: предыдущее вбирается в него, проявляясь в «снятом» виде, а настоящее становится новой ступенью в развертывании «смысловой кривой» его Текста. Каждое новое фаулзовское произведение посредством интертекста говорит о предыдущем.
Каждый «малый» текст Фаулза (его романы в их движении от «Коллекционера» к «Мэгготу») - пример «дезинтоксикации», необходимой для «нового обретения реальности» через самопознание, а его «Большой» Текст (весь фаулзовский корпус) своей главной мыслью имеет приобщение к более высокому уровню реальности и «пьянящий восторг» от соприкосновения с Трансцендентным.
«Большой» фаулзовский Текст несет в себе развернутые ряды вербальных, логических, культурно-исторических, идеологических значений, смыслов, коннотаций, и в этом отношении сопоставим с барочной идеей Книги Мира и Мира-Книги, равно как и с идеей «всеохватного» романа Новалиса, «тотального» романа Маркеса, интеллектуально-книжной вселенной Борхеса и Гессе.
Фаулзовскую интертекстуальную поэтику выстраивания-возникновения «Большого» Текста из «малых» можно было бы назвать «мерцательной»: благодаря тут и там «оставленным» «(о)-сколкам» Текста, начинающим «сверкать», когда на них падает отсвет последующих романов. Затем они уже «мерцают», не переставая, сквозь всю толщу фаулзовского Текста, поскольку постоянно заряжаются энергией его Света. Fiat lux! - это не только кредо фаулзовской когнитологин и этики, но и структурный принцип его интертекстуальной поэтики.
В «мерцающем» Тексте Фаулза «исполненный» Мирандой «пожар» в гостиной Клегта связывается в нашем сознании с мастерски подготовленной сценой «визита к больной» Саре в эксетерском пансионе, во время которой от уголька из камина загорается ее одеяло. Купленная Клеггом в Сохо «книга» «Туфельки» ассоциируется с альбомами «Красоты природы» и «В дебрях Скандинавии», найденными Эрфе в приготовленной для него комнате на вилле Бурани, и - со сценой «суда» в гостинице из «Мэгтота» («Наконец одежда уложена на скамью <...> Теперь на ней лишь сердоликовое ожерелье и чепец»).
Русский оркестр, играющий Шостаковича, ведет к русской музыке в «Маге» к «Дэниэле Мартине». Канн, Коллиур, Валенсия - знаки родства Миранды и Алисой. Так же как училище Слейда объединяет Миранду и Диану. Пастушата - брат и сестра, встреченные Эрфе и Алисой во время их поездки на Парнас, свяжут воедино эту поездку с другой - сэра Бартоломью и его спутников, которые также увидят маленьких пастухов - брата и сестру, причем и в первом случае, и во втором реакция на эту встречу Алисой и Ребекки будет удивительно похожей. Как неправдоподобно схожей с клегговской будет и реакция Чарльза Смитсона на появление «новой» Сары: «Такою она жила в самых блаженных его воспоминаниях, такою предстала ему теперь - по-прежнему удивительной, но еще более законченной, достигшей расцвета, крылатой красавицей бабочкой, вылупившейся из черной невзрачной куколки».
По существу, к подобной же поэтике обращается и Маг Бурани-Кончис, оставляющий в своих действиях и рассказах «мерцающие» подсказки. Действительно: сквозь пожар в замке де Дгокана просвечивает Сейдварре и наоборот. Дело не в поразительности этого совпадения, а в умении найти связь между этими событиями в самом себе, что Кончис и предлагает делать Эрфе. А Фаулз - своим читателям. Каждый новый «мерцающий» след, на первый взгляд, - «мантисса», вроде бы незначащая подробность, но их соединение дает в конце полный тезаурус писателя. Самоповторы, автоцитирование, ассоциативные вехи буквально пронизывают фаулзовский Текст, свидетельствуя о его особом содержательно-структурном единстве, имеющем целью создание некой интертекстуальной «экзистенциальной параболы».
Очень важно выделение в особые группы гносеологических и онтологических метафор Фаулза, во-первых, потому что они позволяют увидеть интенсивность и направление когнитивного процесса, без которого не представимо фаулзовское творчество; во-вторых, потому что их повторяемость, лейтмотивный характер дают еще одну возможность осознать единство фаулзовского Текста; в-третьих, именно эти ряды метафор выводят нас на уровень интертекста Фаулза.
К разряду этих метафор можно отнести следующие: лабиринт, дверь (окно), остров, книга природы, школа, суд, «эвристическая мясорубка», «игра в Бош», театр, роман (книга), зал ожидания, река (море), коллекционер.
Фаулз - вслед за философией поэтики романтиков - работает над созданием текста такого уровня, на котором всякое проявление индивидуального находит себя в универсальном. Некий «универсальный культурный Текст» (где всякий контекст - лишь его ячейка) Фаулзу просто необходим. Он, кажется, идет от одной из главных аксиом Учения Друидов: знание всех предыдущих стадий необходимо для настоящего и будущего развития, каждый должен обладать «панорамным» знанием.
Все без исключения романы Фаулза - это интертекстуальные романы. Объединяющим началом для всех «игровых эффектов» его романов становится некий приниип «единого жанра», слагающийся из поэтики романа-romance, романа воспитания, «готического», «сенсационного» и поэтики иллюзорно-иллюзнонного театра эпохи барокко. Подобная «взрывчатая смесь» для дискурса постмодернизма не новость. И здесь необходимо отметить то, что в конечном счете Фаулз обращается к некоему универсальному приему.
Один америкакский исследователь однажды сказал о Фаулзе: «Фаулз прежде всего привлекает внимание читателя своими излюбленными литературными средствами - аллюзиями, ассоциациями, косвенным цитированием, приемом «текста в тексте», взаимодействием интер- и метатекста. Особо следует выделить мифологический и символический планы его романов, которые, впрочем, также проходят через «школу игры».
Всякий интертекст фаулзовского романа - это прежде всего проблема «само нарушения» границ внутритекстового пространства, это целенаправленная «диверсия», если иметь в виду и традиционное, и исходное значение этого понятия: diversio - отклонение, отвлечение, онтологически-гносеологический смысл которого заключается в том, чтобы определить, кто и что пишет, как читать, в чем заключается и как выражается сущность свободы «второй реальности» - Искусства.
Интертекст становится знаком особой связи грех составляющих: Автора, Текста, Читателя. Последнее особенно важно, потому что диалектика современной наррации столь же зависит от Читателя, сколь не зависит, или почти не зависит от него, наррация предыдущих веков. Булгаковское - «За мной, читатель!» - становится девизом и конечной целью интерписьма в XX столетии.
Дэвид Хейман, в качестве вех развития искусства интерписьма, отмечает вклад Эдгара По, имеющий «решающее значение для самосознания писательского ремесла», письма Гюстава Флобера и предисловия к романам Генри Джеймса. Речь идет соответственно о середине, второй половине и рубеже XIX-XX веков. С этим трудно спорить, важно лишь отметить то, что во всех названных случаях мы имеем дело с «внешними», «экстра»-интертекстами («сепаративными» по В. Шаймиеву), то есть текстами, находящимися вне границ художественного текста.
Между тем двадцатый век, и прежде всего его вторая половина - это преимущественное проявление «внутреннего» («иннективного»), имплицитного интерписьма, имманентного тексту. «Внутренний» интертекст отсылает нас, таким образом, не только к произведениям прошлого, но и к ранее написанным произведениям самого писателя.
Основа «внутреннего» интертекста Фаулза - это диалектика взаимоотношений Автора-Автора», персонажей-«персонажей» и читателя-«читателя».
Фаулзовский единый Текст - это удивительное соединение философского вопрошания самого высокого порядка с «ирландским рагу» литературных стилей и карнавальным хороводом «масок» Автора, Героя, Читателя, Интерпретатора, Критика, самого Текста.
Логика развертывания фаулзовского интертекста неминуемо должна была привести его к «Мантиссе» - карнавальному фейерверку метаписьма. Можно с достаточной определенностью говорить о вехах-образцах в истории английского интерписьма, на которые равняется Фаулз. Это Чосер, Шекспир, Сидни, Стерн, Филдинг, Шеридан, Байрон, Уайльд, Джойс.
«Мантисса» являет собой образец поистине «маргинального» интертекста, если иметь в виду и эталон понятия «мантисса», и «потусторонность» фаулзовского взгляда на микро-макромир литературного произведения. Откровенно полемически, но одновременно и карнавально-пародийно, Фаулз относит свой роман к разряду «незначащих подробностей».
Если обратиться к «смысловой перспективе» фаулзовского интертекста, то нельзя не обратить внимания на следующую фаулзовскую «незначительную» подробность: «обездвиженный» и «насилуемый» Майлз Грин в своей палате возвращает нас к Миранде Грей «Коллекционера». Это далеко не случайно, как не случайно и совпадение инициалов этих героев - М. Г.
Сравнивая Миранду и Грина, мы не можем не увидеть внешнего сходства, но внутренней разности их положения. Если Миранда-бабочка становится в условиях «морилки» Клегга Мирандой-Психеей, Душой, постигающей природу Света, то Грин, помещенный в «камеру-обскуру», остается тем фантомом, чье существование обретает плоть и кровь только благодаря «фундаментальному» вмешательству в творческий процесс фундаментально же подготовленных критиков-интерпретаторов.
Следуя за тождеством-различием фаулзовского «внутренноего» интертекста, сближая при этом «далековатые идеи», мы связываем воедино и аналогичные действия, совершенные «неподобными» людьми, в разных временных плоскостях: сжигаюшего романы Кончиса и сжигающего свою дорожную библиотеку сэра Бартоломью; Миранду, показывающую свои работы Чарльзу Вестону, и Диану, показывающую свои - Уильямсу; Смитсона, направляющегося вслед за Сарой в ее «убежище», и Дэнни Мартина, оказывающегося с Нэнси в ее «тайнике»... Перечень можно продолжать, но всякий раз это будет означать, что и мы, читатели, вслед за фаулзовскими героями, поставлены писателем перед той же необходимостью, что и его герои: «сличить» надписи на клетках с тем, что в них содержится. От читателя Фаулз вновь требует «героического» действия по сопряжению видения и понимания.
Постоянно обращаясь к темам, мотивам, образам мировой литературы и шире - культуры, Фаулз чаще всего не довольствуется их прямым «калькированием», а трансформирует их, вызывая нужное ему резонансное звучание, контаминирует, пародирует, своеобразно цитирует, т.е. превращает их в нужные ему мыслительно-художественные конструкты. В центре внимания автора данного исследования оказываются прежде всего повторяющиеся, лейтмотивные смыслообразы Фаулза, дающие возможность увидеть интертекстуальное пространство его романов под новым углом зрения.
Автор выделяет следующие мыслеформы. Темы: «утраченные иллюзии», «падшая женщина», «преследуемая добродетель», «сиротство», «маленький человек», «мышеловка», «двойничество», «искусство-жизнь», «метаморфоза» («превраштние»), «пастораль», «кукла-автомат». Мотивы: «Вызов», «искушение», «пуританство»; культурологемы: «изгнанник» («изгой», «беглец»), «нарушение», «рыцарь на распутье», «волшебный лес» (сад, долина, остров), красавица и чудовище, «мир-театр». Образы; Гамлет, Байрон, Робинзон, Фауст-Мефистофель, Артур-Мерлин, Дон-Жуан, Одиссей, Пенелопа - Каллипсо, Сирена, маркиз де Сад (садизм), Дон Кихот, Амур и Психея, Орфей и Эвридика, Нарцисс, Просперо.
Протагонистам фаулзовских романов всякий раз предлагается Испытание, которое Друиды считали главным, - «столкновение с исключением». То, как происходит это «столкновение» и к чему оно приводит, позволяет Фаулзу дать панорамное видение проблемы «современный герой». При этом его Текст естественным образом вбирает в себя «героические изыскания» Средневековья, Возрождения, Барокко, Просвещения, Романтизма, Реализма девятнадцатого века. И здесь органично в художественную ткань его романов входят Кретьен де Труа и Мария Французская, Сервантес и Дефо, Шекспир и Пушкин, Байрон и Флобер.
Можно говорить о едва ли не буквальных совпадениях в творчестве тех или иных писателей, можно прослеживать перипетии странствий «бродячих, сюжетов», но не они в конечном счете являются критериями интертекста. Речь прежде всего идет о Креативном Духе равнотождественно проявляющем себя в мире, о своего рода Со-Тексте, который утверждает право некоего «Ассимилирующего кода».
В случае с Фаулзом можно говорить об «ассимилированном коде» Гомера и Борхеса, Гете и Свифта, Гессе и Шекспира, Ибсена и Уайльда, Марии Французской и Эдгара По, Бальзака и Джейн Остен, Пушкина и Камю, Набокова и Вирджинии Вулф, Метерлинка и Чосера. Ряд можно продолжить, но нас интересует то, эксплицитным выражением чего он является.
И здесь можно сказать, что в духовном космосе Фаулза Шекспир и Свифт, например, это великолепные, но только отдельные главы в тексте Книги Литературы. Здесь все синхронно, со-причастно Единому, как его понимает Фаулз.
Фаулзовский Кончис - философ «событийной мысли» совмещает «акт чтения» и «размышления над текстом». Точнее, предлагает это делать, потому что способ организации его «текстов» и их значений - это классическая «ризома» постмодернизма: чтобы «прочесть» «крону» - нужно знать «корни».
Фаулз - Автор играющий. Играющий много и хорошо, даже виртуозно. Владеющий не только безупречной техникой игры (как), но и не менее безупречным выбором репертуара (что) и оркестрантов (с кем). Но какой школе игры он отдает предпочтение, можно ли говорить об освященных традицией правилах, которым он следует, которые соблюдает? Мы, пожалуй, не ошибемся, если в его экзерсисах найдем, среди прочих, и байроновскую манеру игры, ощутим мощное влияние личности Маэстро. Когда Фаулз играет «а ля Байрон», мы видим и чувствуем это, поскольку Фаулз считает долгом чести оставить многочисленные знаки уважения и признательности Лорду-Байрону.
Так же как Байрон «играет в классики», «перечитывая» и «переписывая» их, Фаулз «перечитывает» Автора «Дон-Жуана», делая пометки на полях, комментируя, соглашаясь или полемизируя, оставляя закладки, заглядывая в примечания, вглядываясь в байроновский портрет, переписывая в свой «ноутбук» наиболее понравившиеся места.
«Перечитывая» и «переписывая» Байрона, Фаулз одинаково пристально всматривается и в «мрачного», и в «веселого» Байрона. Авторское «всеведение» у них обоих прекрасно соседствует с «неведением»; авторские комментарии зачастую не просто «подменяют» собой текст, но стремятся то и дело выдать себя за него; игры со временем и пространством для них - детская забава; а без игры с читателем они просто не мыслят себя как литераторов.
Пожалуй, самым байроновским - откровенно, нарочито, дразняще - может быть назван роман «Женщина французского лейтенанта». Авторское присутствие в романе (к слову сказать, так или иначе Фаулз «вторгается» в повествование почти двести раз и больше ста раз обращается к читателю-«союзнику» с неким «авгуровым» местоимением «мы»), его интонации, комментарии, так называемые «авторские примечания», сопровождающие текст романа, отношения Автора с его героями и читателями, полупародийный интертекст с содержащимися в нем романными штудиями, - все это красноречиво свидетельствует о том, в чьей «школе» Фаулз прошел очередной курс «переподготовки».
«Веселая наука», которой следуют Байрон и Фаулз, адептом которой на рубеже XIX-XX веков становится Уайльд, как раз и призвана показать, что «отступлений» в «основном сюжете» не бывает вообще. Есть лишь его неверное видение. И тогда становится возможным появление «бракованных» книг, в которых - «по недосмотру» - под одной обложкой оказываются Лоуренс и Кафка. Как сказал бы Байрон: «Имей терпенье прочитать». Последовательно, с начала до конца, что, к слову сказать, непосредственно смыкается с вопросом-упреком Кончиса, адресованным им Эрфе.
Поразительное богатство интертекстуального пространства романов Фаулза не может не поражать даже искушенных читателей. Создается впечатление, что здесь обретает плоть и кровь борхесовская «вавилонская библиотека» - своего рода книжная Вселенная, подчиняющаяся космическим законам. И что ощущение далеко небезосновательно. Тем скорее хочется найти в этой бесконечности альфы созвездий, «небесные меридианы и параллели», центр галактики. Можно говорить о своеобразной романтической Плеяде в этой «библиотеке-универсуме» Фаулза: «поздний» Гете, Ф. Шлегель, Новалис, Гофман, В. Скотт, Мэтьюрин, Э. По, Байрон.
Нельзя не отметить, что у фаулзовского Фраксоса есть «двойники». Они имеют другие имена и другие внешние приметы, но система преображающих координат всякий раз будет одной и той же: Венеция Байрона, Эгдон Т. Гарди, «пространство Портрета» Уайльда, Сахара Экзюпери, Мюнхен и театр «Глобус» Гессе, Стоунхендж самого Фаулза...
У Фаулза эта система координат сразу задает направление движения на нескольких уровнях: во «внешнем» пространстве, во «внутреннем», в пространстве Истории, Культуры, в пространстве Универсума. Тема - преображение. Интонация - розыгрыша, который должен привести к умению Играть в Бога. У друидов это называлось - задать направление Поиска. Он будет задан Кончисом и его помощниками. И окажется, что Бурани - центральная точка Мирового Театра, магия которого и есть Магия Преображения.
Игра шекспировского Гамлета в безумие, в театр-мышеловку преследует цель, имманентно присущую феномену Театра, - катарсис. Именно здесь вновь пересекаются Шекспир и Фаулз, «режиссеры» которого - Миранда, Кончис, Сара, Эрато. Бартоломью - устраивают свои этически-«ангажированные» «спектакли», прибегая при этом к самым разным приемам театральной выразительности: от любительского «шоу» Миранды под названием «Искушение Калибана» до грандиозного «театрального проекта» Бартоломью «Путешествие на Запад». Вновь - многослойность, вариации, «игра внутри игры», вновь - «ирландское рагу», но теперь уже «театральное».
Подобно Гамлету, героям Фаулза приходится совмещать театральные профессии, появляясь - зачастую одновременно - в амплуа «режиссеров», «сценографов», «осветителей», «актеров», и даже театральных «критиков».
Гетевские «Вертер» и «Вильгельм Мейстер», «Генрих фон Офтердинген» Новалиса как романы воспитания и такие их контекстные английские корреляты, как «Дон Жуан» Байрона, «Портрет Дориана Грея» Уайльда и «Возвращение на родину» Гарди занимают совершенно особое место в интертексте Фаулза.
Само понятие интертекстуального, связываемое с ностальгией Фаулза по «лучшему миру», а также пронизанность всего корпуса фаулзовского Текста этой ностальгией облекается в игровые, карнавальные, пародийные формы. Фаулз, создавая свой вариант Текста, вновь обнаруживает много точек соприкосновения со своими предшественниками и с самим собой в ином временном континууме прошлого или будущего.
Выводы по второй главе
Литературное наследие Дж. Фаулза - это целый мир, в котором самым причудливым образом интертекстуально сочетаются литературные традиции различных эпох.
Достигается это во многом за счет использования писателем реминисценций и аллюзий. Благодаря им произведения Д.Фаулза приобретают особое звучание. Рассматриваемые в его творчестве проблемы, явления современной действительности осмысляются сквозь призму событий далекого прошлого и тем самым раскрываются в новых, а порой совершенно неожиданных гранях. Более того, обращение Фаулза к творчеству писателей, художественным традициям литературы предшествовавших эпох обусловило жанровое, стилистическое своеобразие его произведений.
Согласно классификации межтекстовых взаимодействий по Ж.Женетту, произведения Дж.Фаулза можно разделить по типу интертекстуальных отношений на:
– собственно интертекстуальные, в одном тексте которых соприсутствуют два или более текста на примере цитаты, аллюзии («Любовница французского лейтенанта», «Волхв», «Мантисса»);
– паратекстуальные, в которых можно проследить четкую связь между текстом и заглавием («Мантисса»);
– метатекстуальные, комментирующие и отсылающие к своему претексту («Мантисса»);
– гипертекстуальные, в которых один текст осмеивается или пародируется другим («Волхв»);
– архитекстуальные, основынные на жанровой связи текстов («Любовница французского лейтенанта», «Загадка»).
В анализируемых произведениях Дж.Фаулза как правило используются комбинаторный и референциальный механизмы интертекстуальности.
Прием звуковой паронимической аттракции и ритмико-синтаксический прием практически не встречается.
В романе «Любовница французского лейтенанта» немало литературных реминисценций, указывающих на его связь с произведениями предшествующих эпох. Так, по своей жанровой структуре произведение Фаулза восходит к роману известного английского писателя XVII века Джона Беньяна. Подобно беньяновскому «Пути паломника», «Любовница французского лейтенанта» строится на развернутой метафоре пути, странствия.
Использование интертекстуальных реминисценций, включение цитат придало роману неповторимое звучание. На протяжении всего повествования Фаулз как бы играет с читателем. Метко используя ту или иную цитату, литературную аллюзию, автор не только вызывает множество ассоциаций в сознании читателя, но и как бы задает ему своеобразную загадку. Такой подход писателя обусловлен стремлением показать, что каждое произведение является прежде всего преемником художественных традиций предшествующих эпох, которые осмысляясь и преломляясь сквозь призму современности, наполняются совершенно новым смыслом и новым содержанием.
Новелла «Загадка» Дж.Фаулза представляет собой не менее яркий пример интертекста, чем «Любовница французского лейтентанта».
Для пространства, описанного в романе Дж.Фаулза «Волхв», в большей степени подходит определение «хронотопа вечности», так как автор, описывая конкретное историческое время 50-х гг. XX века, пронизывает произведение различными пространственно-временными характеристиками.
Фаулз использует пространство острова, где можно слить воедино и современную эпоху и времена Шекспира, восемнадцатый век и античность.
Творчество классика английской литературы XX в. Джона Фаулза характеризуется тем, что он намеренно играет символическими образами. Используя тот или иной символ, писатель опирается на предшествующую традицию, интертекстуально закрепленную в романе.
Роман Джона Фаулза «Волхв» является уникальным произведением, где собранны почти все основные мировые эпохи и основные проблемы философии. Описания природы острова Фраксос схожи с описанием Эдема, Потерянного Рая, или Острова Блаженных, воплощенного на земле рая, места, где возможно все. Один из главных героев, хозяин виллы на острове, объединяя модель мира, собирая на пространстве острова многочисленные эпохи. Здесь есть и античные мотивы, и аллюзии на шекспировских героев, эпоху конца девятнадцатого века и времена Второй Мировой Войны, отсылающие нас посредством интертекста к произведениям прошлого. Подобный эффект достигается с помощью разыгрывания всевозможных сценок, с использованием костюмов и атмосферы определенного времени.
Повесть «Мантисса» была изначально задумана Дж.Фаулзом как интертекстуальное произведение. По словам самого автора, «Мантисса» была задумана как комментарий к проблемам творческой жизни писателя.
Латинский термин «мантисса», вынесенный в заглавие романа, в переводе означает «дополнение сравнительно малой важности». Книгу Фаулза, действительно, можно рассматривать как добавление к сделанному ранее, как интертекстуальный комментарий писателя к своему творчеству, к затронутым в предыдущих книгах проблемам, комментарий существенный, хотя и поданный с большой долей иронии.
Роман «Мантисса», насыщенный сложной интертекстуальной игрой, и призванный быть пародией на чрезмерно интеллектуализированные произведения постструктуралистов, в силу своей семантической сложности и насыщенности «языковыми и мифологическими ребусами»является, по сути, произведением для избранных.
Текст Фаулза - это всегда осознанный диалог с предшествующей традицией, ведущийся необычайно красноречиво, изобретательно, остроумно.
Все без исключения герои Фаулза сами являются создателями текстов: Миранда и Клегг («Коллекционер»); Кончис и Эрфе («Маг»); Сара и Чарльз («Женщина французского лейтенанта»); Дэниэл Мартин и Саймон Вулф («Дэниэл Мартин»); Бресли и Уильяме («Башня черного дерева»); Майлз Грин и Эрато («Мантисса»); сэр Бартоломью и Генри Аскью («Мэггот»). Фаулзовский Текст и Интертекст многослоен и читается на нескольких взаимопересекающихся уровнях.
Фаулзовская система романов демонстрирует совершенно особую систему взаимодействия каждого нового текста с последующими и предыдущими. Каждый из них, будучи автономным целым, в то же время является неотъемлемой частью системы, его превосходящей. И всякий раз его романы предлагают несколько равно приемлемых структур прочтения и анализа.
Каждый новый роман Фаулза есть пример диалектического «снятия»: предыдущее вбирается в него, проявляясь в «снятом» виде, а настоящее становится новой ступенью в развертывании «смысловой кривой» его Текста. Каждое новое фаулзовское произведение посредством интертекста говорит о предыдущем.
Заключение
Интертекст - один из продуктивнейших способов смыслообразования в литературе XX века, чем дальше, тем глубже осознается как ее онтологический модус. С момента осознания литературы в качестве феномена общечеловеческой духовной практики, своеобразно проявляющейся в тех или иных национальных вариантах, но подчиняющейся при этом единым законам, она непредставима без имманентно присущего ей «диалога книг».
В фаулзоведении уже достаточно подробно «расписаны» и классифицированы авторы и произведения, так или иначе «имплантированные» в ткань его романов, отмечены жанры и культурно-исторические эпохи, которые составляют его тезаурус. «Структурирующая функция» фаулзовского интертекста очевидна, но это вовсе не означает, что очевидной является сама структура его интертекста, нуждающаяся в скрупулезном анализе и подробном описании. Поскольку Фаулз постоянно обращается ко всему пространству Культуры в целом, с одной стороны, и к Литературе в ее непрекращающемся движении - с другой, возможно, достаточно продуктивным способом описания структуры его интертекста станет «пространственно-хронографический», то есть - предполагающий одновременное синхронно-диахронное движение по всему его Тексту именно как по пространству, имеющему свою систему измерений и соответствующую систему координат.
Вовлекая в пространство своих произведений пространство Культуры с особым акцентом на истории английской литературы, Фаулз создает интертекст, нередко трансформирующий традиционные культурологемы, создающий из них новые единства и смыслы, вовлекающий их в игры высокого порядка, органичной частью своего дискурса, что приводит его в конечном счете к созданию некой универсальной модели, сопоставимой с Дискурсом Духа романтиков.
Список использованной литературы
Fowlz John. A Maggot. – N. Y., 1997.
Fowlz John. Enigma. – N. Y., 1999.
Fowlz John. French Lieutenant’s Woman. – L., 1995.
Fowlz John. Mantissa. – N. Y., 1994.
Алистов С. Цитата в системе художественного текста // Литература. - 1998. - № 12 (245). - С. 8.
Андреев Л.Г., Косиков Г.К., Пахсарьян Н.Т. и др. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000: Учебное пособие. - М., 2001.
Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. - 1978. - № 4.
Арнольд И.В. Проблема диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста): Лекции к спецкурсу. - СПб, 1997.
Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка: Стилистика декодирования. - М., 1990.
Арутюнова Н.Д. Диалогическая цитация: К проблеме чужой речи // Вопросы языкознания . - 1986. - №1.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979.
Бухаркин П.Е. О функции цитаты в повествовательной прозе // Вестн. Ленинград. ун-та. История, языкознание, литературоведение. – Л., 1990. – (Вып. 3., сер. 2).
Владимирова Н.Г. Категория интертекстуальности в современном литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века. - М., 1998. - С. 182-188.
Вольтская Т. Конец цитаты // Литературная газета. - 1998. - № 34/35. - С. 10.
Гаспаров Б.М. Функции реминисценций из Данте в поэзии Пушкина // Russian literature. - 1983. - Vol. XIV. - С. 317-350.
Гаспаров Б.М., Паперно И.А. "Крокодил" К.И.Чуковского: К реконструкции ритмико-семантических аллюзий // Там же.
Джон Фаулз: текст, интертекст, метатекст : учеб. пособие по курсу "Англ. лит. XX в." для студентов филол. фак. - Нальчик, 1999.
Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977. - С. 327-340.
Жолковский А.К. Биография, структура, цитация: Еще несколько пушкинских подтекстов // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. - М., 1992. - Вып. 2. - С. 20-29.
Жолковский А.К. Заметки о тексте, подтексте и цитации у Пастернака // Boris Pasternak: Essays / Ed. by N.A.Nilsson. Stockholm, 1976. - P. 67-84.
Кабанова И. В. Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-70 годов (Д. Фаулз, Б.С. Джонсон) : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. - М., 1986.
Краткая литературная энциклопедия. – М., 1971.
Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп. - Витебск, 1993. - № 4.
Липовецкий Н.М. Русский постмодернизм. – Екатеринбург, 1997.
Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.
Лосеф А.Ф. Дерзание духа. – М., 1988.
Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь - М., 1988.
Людинина О.Е. Миф об Эдипе и XX век: Ж.Кокто «Адская Машина» - 1932-1934 //Вестник КазУМОиМЯ. - № 2(6). – 2003.
Мельникова И.А. Архитекстуальные игры: novel XVIII века и повесть Д.Фаулза «Загадка» // Мир культуры XVII – XVIII веков как метатекст: дискурс, жанры, стили. Материалы XVIII Международной конференции «Лафонтеновские чтения». – СПб, 2002. – С. 137-140. - (Сер. Simposium, вып. 26).
Муратова Я. Ю. Мифопоэтика в современном английском романе: (Д. Барнс, А. Байетт, Д. Фаулз) : автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.филол.н.. - М., 1999.
Папкина Д.С. Темы литературных аллюзий// Вестник Новгородского государственного университета. - № 25. – 2003.
Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры 20 века. – М., 2004.
Савельева В.В. Художественный текст и художественный мир. – Алматы., 1999.
Серова К. А. Прагматический фокус и перспектива в словесном портрете в английской прозе XX века : (На материале романов В.Вулф и Д.Фаулза): автореф. дис. на соиск. учен. степ. к. филол. н. - СПб., 1996.
Смирнов И.П. Поэтические ассоциативные связи "Поэмы без героя" // Традиция в истории культуры. - М., 1978.
Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака). - СПб, 1995.
Смирнов И.П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака. - СПб, 1995.
Смирнов И.П. Цитирование как историко-литературная проблема: принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами конца ХIХ - начала ХХ века: На материале "Слова о полку Игореве" // Блоковский сборник. - Тарту, 1980. – (Вып. VI).
Смирнова Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма : Байрон-Уайльд-Гарди-Фаулз : автореф. дис. на соиск. учен. степ. д.филол.н. - М., 2002.
Смирнова Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма: Байрон – Уайльд – Гарди - Фаулз): автореф. дис. на соиск. учен. степ. д.филол.н. – М., 2002.
Темирболат А.Б. преемственность художественной традиции XVII – XVIII веков в прозе Д.Фаулза// Мир культуры XVII – XVIII веков как метатекст: дискурс, жанры, стили. Материалы XVIII Международной конференции «Лафонтеновские чтения». – СПб, 2002. – С. 134-137. - (Сер. Simposium, вып. 26).
Тимофеев В. Г. Философская дидактика Джона Фаулза : автореф. дис. на соиск. учен. степ. кандидата наук. - СПб., 1998.
Тынянов Ю.Н. Блок и Гейне // Об Александре Блоке. - Пг., 1921. - С. 244-261.
Тынянов Ю.Н. Гоголь и Достоевский: К теории пародии // Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.
Фаулз Дж. Волхв. - М., 2004.
Фаулз Дж. Женщина французского лейтенанта. – М., 2004.
Фаулз Дж. Кротовые норы. – М., 2004.
Фаулз Дж. Мантисса. – М., 2004.
Фрейбертс В. Л. Творческий путь Джона Фаулза : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. - Рига, 1986.