Проблема репрезентации модных тенденций в кинематографе 20-30 годов 20 века.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ МОДНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ В АМЕРИКАНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 20-30-х ГОДОВ XX ВЕКА
1.1.Американский и европейский кинематограф 20-30-х годов как транслятор модных образов
1.2.Актёры и актрисы американского и европейского кинематографа 20-30-х годов 20 столетия: образы, стиль, влияние на культуру моды и модного поведения
ГЛАВА II. СОВЕТСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 20-30-х ГОДОВ XX ВЕКА И МОДНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
2.1. Образ женщины в советском кинематографе 20-30-х годов XX столетия
2.2.Советский кинематограф как способ репрезентации футуристического авангардного стиля в моде
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ИЛЛЮСТРАЦИИ

Авангард и авангардизм являются по мнению исследователей, отражением «процесса вытеснения культуры цивилизацией, гуманистических ценностей прагматической идеологией технического века». К примеру, в начале XX века идеалы романтизма и символическое искусство модерна вступили в фазу кризиса, а затем и вовсе были вытеснены конструктивизмом, функционализмом и абстрактивизмом. Иллюзионизму классики авангардисты противопоставили «визионизм» (от лат. visionis – явление, образ). Авангарду свойственны подмена «духовного содержания прагматизмом, эмоциональности – расчётом, художественной образности – простой гармонизацией, эстетикой форм и композиции – конструкцией, больших идей – утилитарностью».
Авангарду присущи романтическая мифология переходящая в нигилизм, отрицающий свою историчность и историзм художественного мышления в целом. Искусство авангарда или новое искусство отличается абсолютной свободой, которой оно и увлекает, захватывает и покоряет. Также важно отметить, что авангарду присущи некоторая игра, карнавальность.
Советский кинематограф второй половины 20-х годов являлся подлинно авангардным, революционным. Кинематограф этих лет в первую очередь связан с именами таких величайших режиссёров, как Кулешов, Юткевич, Эйзенштейн, которые и находились в авангарде кино новой советской эпохи. Это было время поисков, рождения новой эстетики кинематографа. «Мы приходили в кино как бедуины или золотоискатели. На голое место…» — повторял Сергей Эйзенштейн. За 1917–1925 годы (вторая дата — «Броненосец Потемкин» — начало классического революционного авангарда) послеоктябрьский русский, а затем и многонациональный советский кинематограф успел прожить насыщенную и полнокровную жизнь. Выделялась оригинальностью продукция небольшого, но интеллигентного акционерного общества «Нептун», которое вошло в историю более всего благодаря имени и деятельности Владимира Маяковского, сыгравшего главные роли в трех его фильмах. Сокрушитель «столетней пошлости» кинематографа, автор гневных филиппик в характерной для «ассенизатора и водовоза» терминологии, поэт не был чужд дореволюционному кино, подвизаясь в качестве рецензента и эссеиста в специальной кинопрессе. Как актер, он действительно отличался от прежних «звезд» и «королей» большей естественностью, отсутствием грима. В «Барышне и хулигане» — перенесенном в Россию сюжете итальянца Д’Амичиса — Маяковский сыграл грубоватого парня, выламывающегося из рабочей среды, страстно влюбившегося в учительницу воскресной школы и умирающего от любви.
В свете авангардных поисков советских кинорежиссёров особенно актуальна стала проблема актёрского решения в киноискусстве. К примеру, режиссёр Л.В. Кулешов так охарактеризовал свой метод подбора актёров: «я считаю, что для кино нужны особые актеры, которых я называю «людьми-натурщиками». По-моему, они должны обладать всеми качествами театральных актеров, но, кроме того, владеть актерской техникой, специфической для кино. После меня Пудовкин и Эйзенштейн снимали непрофессиональных актеров, которых называли и «типажами» и «натурщиками». Я тут ни при чем, и их взгляды в этом вопросе расходятся с моими. Быть может, выражение «натурщик» и неточно, но тренаж, который я задал своим ученикам, уберег их от примитивизма, чистой механики, невежества и позволил им приобрести куда больше профессиональных навыков, чем обычно это удается театральным актерам». Как бы то ни было, но «натурщики» в фильмах Л.В. Кулешова будут совсем непохожи на безжизненные и бездушные манекены. Скорее, наоборот, их можно будет упрекнуть в излишнем актерстве, в чрезмерной экспрессии – чуть ли не в «экспрессионизме». Их типажность, как и поведение и игра, чересчур подчеркнуты. И если режиссер не подкладывает животы своим толстякам, он широко пользуется фальшивыми носами и бородами, гримом, экстравагантными костюмами, а также акробатикой, которой его ученики владели в той же мере, что и боксом и верховой ездой».
Конечно же, подобная трактовка предусматривала обращение киноискусства к жизненным образам, что неминуемо сказалось на репрезентации модных тенденций в авангардном советском кинематографе. Более того, очень острым был вопрос, какой же должна быть в итоге пролетарская мода. Художники выдвигали собственные идеи, большинство из которых сводилось к необходимости создания своего рода униформы для мужчин и женщин, напоминающую рабочую спецодежду, чтобы, как говорится, все были равны и никто не выделялся.
Известный театральный художник Г.Б. Якулов в 1926 году писал: «Во что же выльется в конечном итоге стиль советского платья? Последнее, безусловно, должно будет подойти в значительной мере к типу рабочей прозодежды и удалиться от буржуазной вычурности и парикмахерской моды. Костюм граждан и гражданок должен быть скроен возможно просто и удобен для движения». Таким представлялся костюм будущего, костюм, который будет способствовать объединению обновлённого советского общества.
Кроме того, особенно важно отметить, что революционный авангард выдвинул новый женский образ – женщины-героини, патриотки. Данный образ не предполагал каких-либо вольностей и роскоши в костюме. Соответственно, с советского экрана середины 20-х годов на зрителя смотрели сильные женщины, чьи фигуры скрывались под строгими формами пиджаков, костюмов, пальто с подкладными плечами. В моде была «квадратная мужественность», чем и объясняется наличие подкладных плечей. В целом, женская мода советского революционного авангарда была представлена преимущественно каркасной одеждой.
В журнале «Советская женщина» писали следующее: «Мы хотим быть одетыми красиво, по-нашему. Неужели советские художники-моделисты не в состоянии создать нам стиль костюма удобный, красивый и полностью соответствующий культуре нашего социалистического общества? Не надо забывать, что у нас нет «дам из общества»; советские женщины должны быть красиво и удобно одеты везде: в театре, гостях, на улице. Пусть любуются нашими костюмами и подражают нам женщины других стран».
Таким образом, костюм будущего должен в первую очередь соответствовать культуре социалистического общества. Так в моду вошёл силуэт с широкими плечами, для этого под блузы клали подплечники. Так называемый «мужской стиль в одежде» смягчал тонкий макияж. Простоту кроя костюма скрашивали аксессуарами, шляпами, бантами на шее, горжетками и сумочками-конвертами. Иногда стиль «гарсон» в советской интерпретации значительно утрировался, даже доходило до того, что женщины одевались в мужскую одежду.
В те годы использовалось два варианта макияжа:
1) «Гардения» - очень бледная кожа
2) «Чайная роза» - пудра цвета слоновой кости и розовые румяна. Цвет теней был разнообразным – от зеленого и коричневого до светло-фиолетового и голубого. Для вечернего макияжа темные тени накладывали на верхнее веко и растушевывали, что создавало эффект глубоко посаженных глаз. Достаточно широким был выбор цвета помады: бледно-розовый, оранжевый, малиновый, оранжево-красный.
Однако встречались и утрирования в духе советского строя. В 1930-е годы появились в Москве набивные ситцевые ткани с рисунками на «революционные темы». Эти рисунки прославляли достижения советской власти: на тканях изображались сеялки и комбайны, аэропланы, тракторы, заводы с дымящимися трубами. Однако вскоре они были запрещены как извращающие идеи социалистического строительства.
В 30-е годы советский кинематограф оказался в авангарде мировой моды, как бы странно это ни было. Благодаря звезде советского экрана, любимице публики и самого вождя И.В. Сталина Л.П. Орловой зрители узнали, как же одеваются «там», на Западе. Ведь стиль Орловой был заимствован у див голливудского кинематографа, правда, подвергся трансформации с учётом требований советской эпохи. Кинокомедии и их главные действующие лица (особенно героини Любови Орловой и герои Леонида Утесова — своеобразные образчики западных мод на советском экране) оказали существенное влияние на соотечественников, которые желали точно так же одеваться, причесываться, подкрашивать брови и губы, курить, танцевать и даже говорить.  В 1930-х в моду вошли длинные спортивные и так называемые домашние брюки, и наши актрисы и в фильмах, и в жизни стали их носить. «Казалось, от них не ускользают малейшие перемены в мировой моде. В 1936 году в главной кинокомедии Григория Александрова «Цирк», воспевающей преимущества новой жизни, героиня Любови Орловой весьма своевременно демонстрирует перемены в женской моде 30-х годов: она появляется в нарядах с приподнятыми с помощью плечиков рукавами, расширенными и чуть удлиненными юбками, обувью с ремешками и на высоком каблуке, шляпах с небольшими полями».
Не отставала от моды и другая актриса советского кинематографа, жена и муза известного режиссёра – авангардиста Л.В. Кулешова Александра Хохлова. Однако её стиль был иным, более эксцентричным, отличающимся некоторой графичностью, резкостью. Невероятная худоба актрисы позволяла сравнивать её с «одушевлённой тенью»: корреспондент немецкой газеты «Берлинер тагеблатт» писал: «Но вне всяких пределов игра госпожи Хохловой… Актриса с совершенной мимикой. В белых шелковых, много раз штопанных чулках, с прежних времен сохранившимся гардеробом, она создала законченный образ одушевленной тени. Полная естественность, в зависимости от музыки, которую можно было бы назвать зависимостью музыки от нее… Великолепная игра глаз, неописуемая молниеносность взгляда… Счастливая своей бедностью Москва! В ней не воздвигается дворцов времени Потемкина и старого Лондона. Вместо этого Москва принесет в Европу высокую кинематографию, которая создается этими людьми в киношколе».
Хохлова всегда была разной, демонстрировала совершенно непохожие друг на друга стили и образы, которые однако всегда объединяла свойственная музе советского авангарда эксцентричность, карнавальность, экстравагантность: в фильме «Мистер Вест» (1924 год) «в запущенной московской комнате с примусом, среди натюрмортов из грязных тарелок мистера Веста принимала странно обольстительная тонкая-тонкая «бывшая графиня» (в исполнении Хохловой) в вечернем платье, еле удерживавшемся на одной бретельке, с манерами лучших гостиных «мирного времени»... Потом, представ перед судилищем злодеев в каракулевых воротниках и тулупах, а рядом — голый палач с секирой, Хохлова строила глазки и падала в обморок. А дальше ее вместе с Вестом сажали в «тюрьму», и ее резкий до гротеска, графический силуэт просматривался сквозь полосы и узоры очень эффектного и знаменитого кадра... Прелесть была в редкостно оригинальном даровании актрисы, в какой-то чудной отстраненности всего облика Хохловой, щеголяй ее «графиня» в драной кофте уголовницы нэповских лет или в огромной шляпе с колеблющимися страусовыми перьями, наверное еще от Пакэна. Удивительная какая-то худоба, почти неправдоподобная, идеальная грация, улыбка, высоко открывающая зубы, веселые светлые глаза и очарование того уродства, что выше красоты...» (см. фото № 22).
Стиль и облик Хохловой, пластика, которую называли моторной, экспрессивной, нарочитой, как нельзя лучше подходили авангардисту советского кинематографа Л.В. Кулешову. Хохлову называли «советской Мэри Пикфорд», уж очень органично актриса смотрелась в героическом и одновременно хрупком образе, в костюмах, имеющих покрой приподнятого и присборенного рукава, заимствованного из викторианской эпохи.
В заключение стоит вспомнить фильм «Великий утешитель» с участием Хохловой, где она предстаёт в совершенно другом образе (Дульси): «Пушистые волосы, как легкое облако, приколотый к белой кофточке черный бант, натюрморт: ножницы и черные нитки на обложке тоненькой книжки О'Генри. Девушка из универсального магазина, простенькая и восторженная душа, затерянная в огромном бездушном городе, в непроходимой пошлости... Дульси с ее белокурым ореолом волос, тонкими ногами в черных чулках, эта романтическая мечтательница, неразлучная с книжкой своего великого утешителя».
Почти все актрисы советского кинематографа 30-х годов щеголяли в одной из главных новинок женского гардероба – костюмах. Эти костюмы, как отмечалось в журнале «Моды. Весна» за 1936 год, «в своих деталях отражают некоторые черты военных мундиров: широкие реверы, жакеты, закрытые почти до шеи. Более длинные жакеты делают в талию и имеют характер костюма русского казачка. Короткие жакетки с фалдистой баской напоминают мужские костюмы XVII века. Самой последней модой является комбинация из короткого цветного жакета из сукна и чёрной узкой юбки с разрезом. Расклешённые юбки уже перестают носить. На смену им придёт прямой крой с сильно подчёркнутой талией. Плечи в жакетах широкие».
Несколько слов и о мужской моде авангарда. Советский кинематограф являлся отражением тех политических и общественных изменений, которые происходили в ту эпоху. Мужская мода практически не развивалась, более того, истинному труженику и строителю коммунизма не подобало одеваться в буржуазном стиле. Соответственно, внешний облик был максимально упрощён. Фильмы 20-30-х годов дают достаточно предсказуемый образ: мужчина в спортивной трикотажной футболке, или в вязаном свитере, или в русской вышитой рубахе, в брюках галифе, френче. Образ строителя коммунизма требовал лаконичности, максимальной простоты.
Можно сделать вывод, что советский кинематограф – авангардный и революционный являлся транслятором самых разных модных женских образов. Советский авангард 20-30-х годов – это прежде всего разнообразие в трактовке моды, женского образа и его подаче с киноэкрана. На примере двух кинозвёзд советского кино 20-30-х годов Л.П. Орловой и А. Хохловой мы можем судить о том, насколько разными были представления о моде и идеальном женском образе в советском кинематографе.
Орлова явилась воплощением голливудского шика и гламура, однако заимствованный ею образ был значительно трансформирован и превратился в конечном итоге в синтетический сложный образ женщины-вамп – труженицы, достойной представительницы социалистического общества. Именно Орлова была законодательницей мод, ей подражали, под неё стриглись, причёсывались, одевались, даже пытались копировать её манеру говорить и двигаться.
А. Хохлова представляла несколько иной тип, о котором очень точно сказал В.А. Шкловский: «Очень интересный тип; невероятно узкая, худая и элегантная; лицо — нечто среднее между Кокленом и нашим представлением о маркизе фон О. Клейста... При этом полная непринужденность. Беспрерывное вдохновение. Наряду со многими достойными подражания — неподражаема».
Образ Хохловой отличался излишней авангардностью, эксцентричностью, даже некоторой гротескностью. Её образ стал наиболее востребован авангардным советским кинематографом, во главе которого находился Л.В. Кулешов, поскольку это образ женщины, которая может быть разной, любой, красивой и некрасивой, модной и немодной, романтичной и приземлённой, соблазнительницей и жертвой, озорницей и страдалицей. Таким образом, образ, созданный А. Хохловой можно считать в полном смысле футуристическим, авангардным, ведь для женского образа будущего, репрезентованного советским кинематографом, не существует амплуа, его нельзя втиснуть в тесные рамки вамп, флаппер, злодейки, золушки и т.д. Советский кинематограф явился транслятором идеи о том, что на первом месте в женском образе – не костюм и аксессуары, а то, что скрывается за ними – сильная женская личность. Многие отмечали потрясающую одухотворённость тех образов, которые создавала «некрасивая» Хохлова, и эта одухотворённость и была её собственным «образом красоты».
Очень интересно, с юмором говорил о Хохловой С.М. Эйзенштейн, высоко ценивший талант этой актрисы: «Хохловой надо дать отвечающий ее данным, остросоветский репертуар и правильную трактовку. Решительно отбросив демонических женщин, авантюристок и пр., я бы заплел ей косички, одел бы сарафан и пустил бы циклом гротескных комических «деревня-город» с первой на экране женщиной кино-эксцентриком Хохловой («Дунька в Гум'е», «Дунька в автобусе», или в этом роде). А затем, быть может, прицепил бы к ней Охлопкова и получил бы пару настоящих «кино-масок» — живьем, тех гипсовых Таньку-Ваньку, которых вы видите на любом комоде, на любом подоконнике».
Стоит отметить, что нестандартная внешность Хохловой достаточно сильно мешала в её кинокарьере, можно даже говорить о том, что стиль и манера игры Хохловой, её образ в целом опередили эпоху, в которую жила эта замечательная неординарная актриса: «Когда я вспоминаю Хохлову, мне всегда обидно, что у нее не получилось заслуженной ею кинобиографии. Ей как актрисе были доступны и эксцентриада, всегда изящная и смелая, и своеобразная лирика... Сейчас смешно вспоминать, что режиссеры предпочитали тогда сладенькую красоту бесталанной Малиновской, а Хохлову годами не снимали только потому, что ее лицо не подходило к штампу представлений о кинематографической красоте».
Почему же следует считать, что Кулешов и Хохлова являлись авангардистами в ярком проявлении? Ответ прост: они искали на экране человека нового времени, имеющего иную психологию, так как в те годы важно было понять, что приходит новое искусство, «которое утверждает новую красоту. Красоту строящегося мира, красоту целесообразных движений, красоту выразительного человека. Кулешов и  Хохлова это понимали». Александра Хохлова стала для Л.В. Кулешова блестящей «натурщицей», потрясающе органичной и интересной в разных образах: «Предельно выразительна и остра в позе! Заезжие иностранцы ахают! «Вот школа!» — нет, это не школа, а натура ее, которой в этюдах «подыгрывают», подражая марионеточной остроте, ее партнеры».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Выдвинутая нами гипотеза исследования, сформулированная во введении, подтвердилась. В целом, кинематограф оказывает огромное влияние на моду и модные тенденции, нередко участвуя в их формировании, распространении. Если сравнивать степень влияния моды на кинематограф, и кинематографа на моду, то, скорее всего, влияние кинематографа на развитие моды в 20-30-е годы XX столетия окажется более значительно. Иными словами, историк моды А.А. Васильев совершенно справедливо отмечает, что кино – это и есть мода. Кинематограф всегда, с самого момента его появления, являлся мощным проводником, распространителем и диктатором мод. Кинематограф завоевал сердца всех людей, и способствовал появлению идолов красоты – кинозвёзд, которым стремились подражать, которых обожали миллионы поклонников, чьи наряды и причёски хотели в точности повторить.
Культ кинодивы является порождением Голливуда, этой истинной «фабрики звёзд». Дальнейшая история кинематографа тесно связана с культом кинозвезды. Публика жаждала видеть новых и новых, более утончённых, интересных, красивых, модных звёзд, создающих на экране неповторимые и всегда очень модные образы. Таким образом, «звёзды стали новыми, не канонизированными апостолами и святыми, на которых молились, которых обожали до тех пор, пока они были в моде. А потом с насмешливым презрением их отбрасывали в сторону, забывали и заживо хоронили».
Именно кинодивы, звёзды экрана являются главными репрезентаторами модных тенденций, диктаторами мод. 20-е годы стали одними из самых важных в истории Голливуда, это были годы становления великой империи кино. Выдвинутые американским кинематографом модные образы – женщина –вамп, флаппер, золушка, злодейка, авантюристка и т.п. распространились в мире кино, оказав сильное влияние на европейский кинематограф. В европейском кинематографе 20-30-х годов мы можем наблюдать те же самые модные образы, несколько изменённые, но в своей основе крайне похожие на голливудские, созданные Теда Бара, Мэри Пикфорд, Марлен Дитрих, Гретой Гарбо и многими другими кинодивами американского кинематографа. К примеру, идеальным воплощением женщины-вамп в Европе стали Аста Нильсен, Франческа Бертини, а в советском кинематографе – Вера Холодная, прожившая яркую, но очень короткую жизнь.
В Голливуде настолько тщательно подходили к проблеме репрезентации того или иного образа, что актёрам, выступающим в определённом амплуа, по контракту запрещалось вести себя не в соответствии с созданным на экране образом. Яркий пример – Мэри Пикфорд, которая не имела права роскошно одеваться, общаться со звёздами-вамп, чья репутация была достаточно сомнительной. Так и формировались стереотипы, оказывалось влияние не только на моду, но и на модное поведение.
В целом, необходимо отметить, что американский кинематограф диктовал свои правила моды и эстетики, и его влияние было настолько огромным, что даже парижские дома моды работали с оглядкой на Голливуд. В Париже особо полюбились феноменальные платья с блеском или изготовленные из парчи-ламе из голливудских фильмов.
Американский кинематограф, как истинный диктатор мод, обращался за помощью к талантливейшим костюмерам, гримёрам, модельерам. В 20-е годы в Голливуде в фильмах с участием Аллы Назимовой и Рудольфо Валентино много работала стилистка, декоратор Наташа Рамбова, чей стиль в жизни и в работе испытал на себе сильное влияние египетского искусства и стиля модерн.
В 30-е годы в Голливуде по приглашению актрисы Мэй Уэст, которая была кумиром миллионов, играла женщин-вамп, работала знаменитая великая Эльза Скиапарелли. От Поля Пуаре Скиапарелли позаимствовала любовь к ярким цветам и необыкновенным сочетаниям красок. Для своих моделей она использовала нетрадиционные материалы: джутовую мешковину, ткань с непропрядами, родофан, мех обезьян и даже солому. Скиапарелли впервые начала шить вечерние платья из твида и использовать молнии-застежки в качестве декоративного элемента в модной одежде. Благодаря усилиям Скиапарелли родились модные образы – вамп Марлен Дитрих, роскошной и соблазнительной Мэй Уэст, сдержанной и элегантной Греты Гарбо, типичной великосветской дамы.
Но не только Скиапарелли, но и многие другие модельеры и художники создавали моду, которую репрезентовал американский кинематограф 30-х годов. Влияние Эрте (Романа Тыртова) на костюмы для кино в Америке было огромно в те годы. Эрте рисовал костюмы для бесподобных и роскошных звёзд немого кино – Мэй Мюррей, Ален Прингл, Лилиан Гиш, Мэрион Дэйвис, Паулин Старк и многих других. Этот великий художник одним из первых начал формировать особый голливудский, роскошный стиль – гламур, которым впоследствии будут бредить миллионы модниц во всём мире, и который станет визитной карточкой американского кинематографа «золотого века». На киностудии «Метро-Голдвин-Майер» с 1928 по 1942 год работал талантливейший создатель костюмов Адриан. Именно в его нарядах на экране щеголяла великая Грета Гарбо. Адриан создал костюмы для многих исторических картин с участием этой великой актрисы, которые запомнились и повлияли на развитие моды во всём мире.
Важно отметить, что именно голливудские исторические картины оказали наибольшее влияние на мировую моду, в целом, стиль 30-х годов в моде можно назвать порождением американского кинематографа. Также заметим, что те модные тенденции, которые репрезентовал американский и европейский кинематограф, не всегда могли соответствовать реальной моде. В этом отношении, как уже говорилось ранее, в 20-30-е годы именно кинематограф является законодателем мод, а не мода определяет стиль и образы, транслируемые кинематографом.
Что касается советского кинематографа, то здесь можно провести чёткую линию между 20-ми и 30-ми годами XX столетия. 20-е годы – это советский кинематограф, ориентированный на идеологию, продвижение революционных идей. Это период деятельности известных режиссёров авангарда и революционного авангарда. Кинематограф ориентировался на определённую тенденцию, правило: мы должны быть одеты по-нашему, а не так, как на Западе; копировать западную моду считалось преступлением перед социалистическим обществом. В этот период многие художники, модельеры всерьёз задумываются над созданием костюма будущего для советских людей, который будет не разделять их, а объединять. В моде это нашло проявление в стиле «унисекс», когда женщины носили пальто, пиджаки с накладными плечами, так как актуальна была «квадратная мужественность», а не женственность и утончённость. Киноленты 20-х годов как раз и демонстрируют данный стиль. 30-е годы принесли новые модные тенденции, и советский кинематограф взял курс на женственность. Ярким воплощением нового модного стиля стала Л.П. Орлова, блистательная актриса и великолепная певица и танцовщица. В 30-е годы советский кинематограф находился в авангарде мировой моды, нередко те наряды, в которых появлялась Орлова, только начинали входить в моду в Европе и Америке. Орлова стала воплощением нового модного сложного женского образа женщины-вамп-труженицы. Советский авангард 20-30-х годов – это прежде всего разнообразие в трактовке моды, женского образа и его подаче с киноэкрана. На примере двух кинозвёзд советского кино 20-30-х годов Л. Орловой и А. Хохловой можно представить, насколько разными были представления о моде. Образ, созданный А. Хохловой можно считать в полном смысле футуристическим, ведь для женского образа будущего, репрезентованного советским кинематографом в 20-е годы, не существует амплуа.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Арнольди Э. Лилиан Гиш./Э. Арнольди//Звёзды немого кино. – М., 1968.
Арнольди Э. Конрад Фейдт./Э. Арнольди// Звёзды немого кино. – М., 1968.
Бах С. Марлен Дитрих. Жизнь и легенда. – Смоленск, 1997.
Богемский Г. Франческа Бертини/Г. Богемский//Звёзды немого кино. – М., 1968.
Васильев А.А. Этюды о моде и стиле. – М., 2010.
Васильева Е.В. К вопросу об изменении женского костюма в годы Первой мировой войны: мифы и иллюзии./Е.В. Васильева// Мода в контексте культуры : сборник статей Второй научно-практической конференции. – СПб., 2007.
Виккерс Х. Грета Гарбо. – Смоленск, 1997.
Власов В.Г. Стили в искусстве. – СПб., 1998. В 3-х т. Т. 1.
Голованова Н. Эффект Хохловой./Н. Голованова//ИК. 2004. № 10.
Горбачёва Л.М. Костюм XX века: от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро. – М., 1996.
Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30—х годов./Т. Дашкова//Философско-литературный журнал «Логос». № 11/12, 1999 (21).
Дудникова Г.П. История костюма. – Ростов н/Д, 2001.
Ефимов Н. Эмиль Яннингс./Н. Ефимов//Звёзды немого кино. – М., 1968.
Звёзды немого кино./Сост. В. Головской. – М., 1968.
Зелинг Ш. Мода, век модельеров. - Кельн, 2000.
Зоркая Н.М. Портреты. – М., 1966.
Калашникова О.В. Из истории изучения явления «моды» в костюме./О.В. Калашникова// Мода в контексте культуры : сборник статей Второй научно-практической конференции. – СПб., 2007.
Карусель В. Идол красоты./В. Карусель//Вокруг света. № 9 (2804), 2007.
Кисунько В. Нильсен./В. Кисунько//Звёзды немого кино. – М., 1968.
Климонтович Н. Прелесть эпохи немого кино./Н. Климонтович// Газета.Ru-Комментарии. 2 июня 2006.
Колодяжная В. Пикфорд./В. Колодяжная// Звёзды немого кино. – М., 1968.
Которн Н. История моды в XX веке. – М., 1998.
Окладникова Е.А. Ценности как факторы моды и корпоративной культуры в информационном обществе./Е.А. Окладникова// Мода в контексте культуры : сборник статей Второй научно-практической конференции. – СПб., 2007.
Орлова Н. Мода 30-х. 1930-е: лица и манеры искали в Голливуде./Н. Орлова//Коммерсантъ. № 124(1306) от 02.07.1997.
Попова С.Н. История моды, костюма, стиля. – М., 2009.
Разумовский А. Пирл Уайт./А. Разумовский//Звёзды немого кино. – М., 1968.
Разумовский А. Дуглас Фербенкс./А. Разумовский// Звёзды немого кино. – М., 1968.
Рипейру Ж.-Л. Уильям Харт./Ж.-Л. Рипейру//Звёзды немого кино. – М., 1968.
Романов А.В. Любовь Орлова в искусстве и в жизни. – М., 1987.
Сааков Ю.С. Любовь Орлова. Суперзвезда на фоне эпохи. – М., 2007.
Садуль Ж. Рудольф Валентино./Ж. Садуль//Звёзды немого кино. – М., 1968.
Садуль Ж. Мюзидора./Ж. Садуль// Звёзды немого кино. – М., 1968.
Сидоренко В.И. История стилей в искусстве и костюме. – Ростов н/Д, 2004.
Такер Э. История моды. – М., 2003.
Три письма Леонида Оболенского. «Я могу быть вам интересен как кинозритель начала века».//КЗ. 2001. № 51.
Уитфилд А. Мэри Пикфорд. – Смоленск, 1999.
Хиллер Б. Стиль XX века. – М., 2004.
Чарльз Чаплин. Моя биография. – М., 2000.
Чехова О. Мои часы идут иначе. – М., 1998.
Щеглов Д.А. Любовь и маска. – Смоленск, 1998.
Шкловский В.А. Хохлова./В. Шкловский//А. Хохлова. – М., 1926.
Шуб Э.И. Жизнь моя – кинематограф. – М., 1972.
Яницкий С. Сессю Хайакава./С. Яницкий//Звёзды немого кино. – М., 1968.
Интернет-ресурсы
Актёры немого кино./Проект Леонида Милеева// http://www.nemoekino.ru/
Васильев А.А. Русское лицо XX века./А. Васильев//Интернет-журнал «Мода»// http://www.moda.ru/.
Звёзды немого кино. Безмолвные богини экрана: Пирл Уайт.// http://liberty-action.livejournal.com/1821.html
Зоркая Н.М. Связи и разрывы. Парадоксы преемственности. Чёрно-белые с флагом двадцатые./Н.М. Зоркая//Искусство кино// http://old.portal-slovo.ru/
Зоркая Н.М. Александра Хохлова./Энциклопедия отечественного кино.// http://www.russiancinema.ru
Клейман Н. Другая история советского кино./Киноведческие записки. № 50, 2000//http://www.kinozapiski.ru
Милеев Л. Лиа де Путти.// http://www.lyadeputti.ru/
Мусский И.А. 100 великих актёров./Электронный ресурс// http://biblioteka.teatr-obraz.ru
Мюзидора./Кино Франции// http://test.cinema-france.ru/
Папкова В. Русская мода XX века (на основе лекций по истории моды Александра Васильева). //www.osinka.ru
Рогоза В. Почему любимую актрису Гитлера опекал Берия? Судьба Ольги Чеховой./В. Рогоза//Познавательный журнал «Школа жизни». 26.04.2008.// http://shkolazhizni.ru.
Рогоза В. Любовь Орлова. Почему «крамольная» биография не помешала ей стать любимицей не только советского народа, но и его вождей?/В. Рогоза//Познавательный журнал «Школа жизни». 26.01.2010// http://shkolazhizni.ru/
Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М., 1982./Электронный ресурс// http://zmier.iatp.by/books
Сюрреализм в моде 30-х годов.// http://www.retromoda.ru/retro-fashion/fashion30th/schiaparelli.html
Шкловский В. Сердечный привет от старого друга // ИК. 1982. № 11./ http://www.russiancinema.ru
Эйзенштейн С. Как ни странно – о Хохловой.//А. Хохлова. – М., 1926./ http://www.russiancinema.ru
Энциклопедия «Википедия»/Глория Свенсон// http://ru.wikipedia.org/wiki/
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Луиза Брукс (14 ноября 1906 — 8 августа 1985, Рочестер)
Клара Боу (29 июля 1905 — 27 сентября 1965)
Теда Бара (29 июля 1885 — 7 апреля 1955)
Алла Назимова (22 мая 1879 − 13 июля 1945)
Аста Нильсен (1881-1972)
Бригитта Хельм (17 марта 1908 — 11 июня 1996)
Наташа Рамбова
Пола Негри (3 января 1897 — 1 августа 1987)
Глория Свенсон (27 марта 1899 — 4 апреля 1983)
Франческа Бертини (1888 – 1985)
Мэри Пикфорд (8 апреля 1892 — 29 мая 1979)
Лиа де Путти (10 января 1897 — 27 ноября 1931)
Лилиан Гиш (14 октября 1893 — 27 февраля 1993)
Пирл Уайт (4 марта 1889 — 4 августа 1938)
Марлен Дитрих (27 декабря 1901 — 6 мая 1992)
Грета Гарбо (18 сентября 1905, Стокгольм — 15 апреля 1990, Нью-Йорк)
Мэй Уэст (17 августа 1893 — 22 ноября 1980)
Рудольфо Валентино (6 мая 1895 — 23 августа 1926)
Чарли Чаплин (16 апреля 1889 — 25 декабря 1977)
Ольга Жизнева (17 апреля 1899, Петербург — 10 ноября 1972)
Лидия Рындина (17 августа 1883 — 17 ноября 1964)
Александра Хохлова (04.11.1897 года - 22.08.1985)
Любовь Орлова (29 января (11 февраля) 1902 — 26 января 1975)
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Луиза Брукс (14 ноября 1906 — 8 августа 1985, Рочестер)

Клара Боу (29 июля 1905 — 27 сентября 1965)
Теда Бара (29 июля 1885 — 7 апреля 1955)
Алла Назимова (22 мая 1879 − 13 июля 1945)

Аста Нильсен (1881-1972)
Бригитта Хельм (17 марта 1908 — 11 июня 1996)

Наташа Рамбова
Пола Негри (3 января 1897 — 1 августа 1987)
Глория Свенсон (27 марта 1899 — 4 апреля 1983)
Франческа Бертини (1888 – 1985)
Мэри Пикфорд (8 апреля 1892 — 29 мая 1979)
Лиа де Путти (10 января 1897 — 27 ноября 1931)
Лилиан Гиш (14 октября 1893 — 27 февраля 1993)
Пирл Уайт (4 марта 1889 — 4 августа 1938)
Марлен Дитрих (27 декабря 1901 — 6 мая 1992)
Грета Гарбо (18 сентября 1905, Стокгольм — 15 апреля 1990, Нью-Йорк)
Мэй Уэст (17 августа 1893 — 22 ноября 1980)
Рудольфо Валентино (6 мая 1895 — 23 августа 1926)
Чарли Чаплин (16 апреля 1889 — 25 декабря 1977)
Ольга Жизнева (17 апреля 1899, Петербург — 10 ноября 1972)
21. Лидия Рындина (17 августа 1883 — 17 ноября 1964)
 22.Александра Хохлова (04.11.1897 года - 22.08.1985)
23.Любовь Орлова (29 января (11 февраля) 1902 — 26 января 1975)

Калашникова О.В. Из истории изучения явления «моды» в костюме./О.В. Калашникова// Мода в контексте культуры : сборник статей Второй научно-практической конференции. – СПб., 2007. С. 90
Васильев А.А. Этюды о моде и стиле. – М., 2010. С. 437
Окладникова Е.А. Ценности как факторы моды и корпоративной культуры в информационном обществе./Е.А. Окладникова// Мода в контексте культуры : сборник статей Второй научно-практической конференции. – СПб., 2007. С. 134.
Хиллер Б. Стиль XX века. – М., 2004. С. 68
Хиллер Б. Стиль XX века. – М., 2004. С. 70
Хиллер Б. Стиль XX века. – М., 2004. С. 72
Хиллер Б. Стиль XX века. – М., 2004. С. 72
Васильева Е.В. К вопросу об изменении женского костюма в годы Первой мировой войны: мифы и иллюзии./Е.В. Васильева// Мода в контексте культуры : сборник статей Второй научно-практической конференции. – СПб., 2007. С. 47
Дудникова Г.П. История костюма. – Ростов н/Д, 2001. С. 335-336
Такер Э. История моды. – М., 2003. С. 57
Васильев А.А. Этюды о моде и стиле. – М., 2010. С. 396
Дудникова Г.П. История костюма. – Ростов н/Д, 2001. С. 338
Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М., 1982./Электронный ресурс// http://zmier.iatp.by/books
Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М., 1982./Электронный ресурс// http://zmier.iatp.by/books
Васильев А.А. Этюды о моде и стиле. – М., 2010. С. 437-438
Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М., 1982./Электронный ресурс// http://zmier.iatp.by/books
Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М., 1982./Электронный ресурс// http://zmier.iatp.by/books
Климонтович Н. Прелесть эпохи немого кино./Н. Климонтович// Газета.Ru-Комментарии. 2 июня 2006.
Звёзды немого кино./Сост. В. Головской. – М., 1968. С. 10
Карусель В. Идол красоты./В. Карусель//Вокруг света. № 9 (2804), 2007.
Энциклопедия «Википедия»/Глория Свенсон// http://ru.wikipedia.org/wiki/
Звёзды немого кино./ Сост. В. Головской. – М., 1968. С. 11
Звёзды немого кино./ Сост. В. Головской. – М., 1968. С. 14
Бах С. Марлен Дитрих. Жизнь и легенда. – Смоленск, 1997. С. 4-5.
См.: Горбачёва Л.М. Костюм XX века: от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро. – М., 1996. С. 56-59
Которн Н. История моды в XX веке. – М., 1998. С. 86
Сюрреализм в моде 30-х годов.// http://www.retromoda.ru/retro-fashion/fashion30th/schiaparelli.html
Попова С.Н. История моды, костюма, стиля. – М., 2009. С. 78
Васильев А.А. Этюды о моде и стиле. – М., 2010. С. 272
Васильев А.А. Этюды о моде и стиле. – М., 2010. С. 439
Васильев А.А. Этюды о моде и стиле. – М., 2010. С. 441
См.: Зелинг Ш. Мода, век модельеров. - Кельн, 2000. С. 165
Кисунько В. Нильсен./В. Кисунько//Звёзды немого кино. – М., 1968. С. 21
Кисунько В. Нильсен./В. Кисунько//Звёзды немого кино. – М., 1968. С. 27
Кисунько В. Нильсен./В. Кисунько//Звёзды немого кино. – М., 1968. С. 28
Васильев А.А. Этюды о моде и стиле. – М., 2010. С. 440
Милеев Л. Лиа де Путти.// http://www.lyadeputti.ru/
Колодяжная В. Пикфорд./В. Колодяжная// Звёзды немого кино. – М., 1968. С. 44
Колодяжная В. Пикфорд./В. Колодяжная// Звёзды немого кино. – М., 1968. С. 49
Актёры немого кино./Проект Леонида Милеева// http://www.nemoekino.ru/
Колодяжная В. Пикфорд./В. Колодяжная// Звёзды немого кино. – М., 1968. С. 50
Уитфилд А. Мэри Пикфорд. – Смоленск, 1999. С. 7
Колодяжная В. Пикфорд./В. Колодяжная// Звёзды немого кино. – М., 1968. С. 51
Арнольди Э. Лилиан Гиш./Э. Арнольди//Звёзды немого кино. – М., 1968. С. 58
Звёзды немого кино. Безмолвные богини экрана: Пирл Уайт.// http://liberty-action.livejournal.com/1821.html
Разумовский А. Пирл Уайт./А. Разумовский//Звёзды немого кино. – М., 1968. С. 116
См.: Садуль Ж. Мюзидора./Ж. Садуль// Звёзды немого кино. – М., 1968. С. 179; Мюзидора./Кино Франции// http://test.cinema-france.ru/
Васильев А.А. Этюды о моде и стиле. – М., 2010. С. 440
Виккерс Х. Грета Гарбо. – Смоленск, 1997. С. 85-86
Васильев А.А. Этюды о моде и стиле. –