Тема брака в картинах русских художников 19/20 века

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА 19 ВЕКА
ГЛАВА 2. «СВАТОВСТВО МАЙОРА» П. ФЕДОТОВА
ГЛАВА 3. «НЕРАВНЫЙ БРАК» В. ПУКИРЕВА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ

Сильный поток света, падающий из невидимого источника, находящегося где-то слева, за пределами холста, врывается в темноту, резко освещая центральную группу — жениха, невесту и священника. Растворяясь «во мраке церкви, он все же отчетливо выделяет и небольшую группу участников свадебного обряда, окруживших венчающихся.
Неравный брак! Это понятно зрителю с первого взгляда на картину. Что привело сюда столь юную, трогательную в своей прелести и чистоте девушку, что заставило ее связать свою жизнь со стариком? Сухая расчетливость и черствый эгоизм сквозят в чертах его лица. Это — человек без сердца, без души, и брак, в который он вступает, не что иное, как прихоть престарелого сластолюбца, своеволие богатого самодура. Уже сейчас с его полуоткрытых губ готовы сорваться холодные, жестокие слова, осуждающие слезы и отчаяние его бедной невесты.
Как явствует из материалов, поступивших недавно в Государственную Третьяковскую галерею от родственников Пукирева, в основу работы над картиной художником было положено действительное событие.
В 1860 году в церкви Трех святителей на Кулишках венчались Андрей Александрович Карзинкин и Софья Николаевна Рыбникова. Ничего особенного не было в том, что родители невесты предпочли влюбленному в их дочь Сергею Михайловичу более богатого и известного в торгово-промышленном мире, нестарого (на 13 лет старше невесты) жениха. Интригующим явилось другое: Сергей Михайлович, по свидетельству Н. П. Сырейщикова - внучатого его племянника, вынужден был стать на свадьбе шафером. Что могло толкнуть молодого человека на этот странный поступок?
Недавно опубликованная рукопись Н. А. Варенцова пролила свет на эту историю - оказывается, сестра Андрея Александровича была замужем за старшим братом Сергея Михайловича - Николаем.
Тонкими, опосредованными связями соединяются в эскизе и картине образы невесты и шафера. Во-первых, своей непосредственной близостью друг к другу в тесном пространстве интерьера церкви. Во-вторых, они молоды и прекрасны, объединены одним глубоким тайным переживанием, наиболее полно выразившимся на лице невесты. На груди шафера, как и полагается, - роза. Но в данном контексте цветок, приколотый почти у самого сердца, воспринимается как своего рода знак обреченного на страдание сердца.
Сравнивая образ шафера на эскизе с фотографией с портрета С. М. Варенцова в молодые годы, написанного Пукиревым (местонахождение неизвестно), нетрудно догадаться, что увлеченный сюжетом художник решил сохранить на полотне образ молодого человека с прекрасной наружностью.
Против такого намерения запротестовал Сергей Михайлович, возможно, потому, что он собирался жениться на Ольге Урусовой. И Пукирев был вынужден согласиться: на картине в образе шафера мы видим уже самого автора произведения.
Доказательством, что это не кто иной, как Пукирев, служат свидетельства современников и сличение шафера с образом художника на картине «В мастерской художника» (1865, ГТГ), где, по свидетельству Н. А. Мудрогеля, автор изобразил себя. То, что «со скрещенными руками в картине - это сам В. В. Пукирев, как живой», подтверждает и друг Пукирева - С. И. Грибков.
Насколько схож образ невесты со своим прототипом в эскизе, неизвестно. Грибков и Мудрогель утверждают, что на картине мы видим невесту художника, а последний к тому же вносит удивительные подробности о ее судьбе: «…богатый и знатный старик сгубил ее жизнь». Но только благодаря публикации Н. Шестаковой удалось узнать имя модели, позировавшей для образа невесты, - Прасковья Матвеевна (девичья фамилия ее неизвестна), выданная впоследствии за Варенцова.
Большое внимание автор уделяет образу жениха.
Грибков отмечает, что это известное лицо. Кто же?
В свое время Л. Кац обратила внимание, что большой (247х159,5) посмертный парадный портрет тверского предводителя дворянства Алексея Марковича Полторацкого (Тверская картинная галерея) работа Пукирева 1861 года, напоминает образ главного героя картины. С другой стороны, Н. П. Сырейщиков утверждает, что голова была написана с повара Владимира Ивановича, служившего в те годы в доме Варенцовых. Возможно, что для эскиза действительно позировал именно этот человек, во всяком случае, имя его значится в архивных сведениях: лысый лоб с зачесами седых волос, особой формы нос, бритый подбородок, тонкие, запавшие губы большого рта, тяжелые веки полуприкрытых глаз, выражение лица почти смущенное.
То самое, едкое, снисходительно-раздражительное, было найдено художником в этюде к картине, который находится в ГТГ и имеет название «Голова старика», а на обороте надпись: «Писано съ князя Цицiанова». Таким образом, в прорисовке образа жениха просматривается цепочка: фигура и одежда - от Полторацкого, голова, с особенным выражением лица, - от Цицианова, венчик седых волос, при необычайном сходстве с последним, от Владимира Ивановича.
Нелишне разобраться и в логике художника в решении задачи психологического наполнения образов жениха и невесты. На мой взгляд, на нее могла повлиять пьеса А. Н. Островского «Бедность не порок», поставленная в 1854 году на сцене Малого театра и опубликованная в «Москвитянине» в том же году.
Использовав конкретное событие, художник не ограничился протокольным его изображением. Жизненный факт он подчинил своему творческому замыслу, основывавшемуся на социальном обобщении. Пукирев сделал жениха значительно старше и дряхлее, чем тот был на самом деле, невеста же выглядит в картине почти ребенком. Вопиющая несправедливость неравного брака стала восприниматься с наглядной убедительностью. Кроме того, стремясь передать возможно выразительнее отрицательные свойства героя, Пукирев превращает его из фабриканта в штатского генерала-чиновника. Так и веет от этого человека чем-то казенным, сухим, чопорным. Как резки и неприятны глубокие морщины его длинного, черствого, дряхлого лица! Особенно неподвижным и застылым кажется оно, зажатое тугим и жестким воротником. На шее жениха орденский крест Владимира II степени, а на груди сияет соответствовавшая этому ордену звезда. Он преисполнен сознания собственной значительности. Видя слезы невесты, он даже и головы не повернул в ее сторону и, скосив лишь глаза, шепотом высказывает ей свою досаду.
С той же целью контрастного противопоставления Пукирев написал полный очарования образ юной невесты. Нежный овал ее миловидного лица, шелковистые русые волосы, изящный маленький рот — все в ней полно девичьей прелести. Особенно трогательной и чистой кажется она в свадебном наряде. Резко контрастируя с «кованой» жесткой ризой священника, почти невесомо легкими представляются прозрачная кисея ее фаты и нежная пена кружев ее платья.
Должно быть, до последнего мгновения девушка надеялась на что-то, что помешает этому ужасному для нее браку. Теперь, когда обряд венчания подходит к концу, нечего более ждать. Опустив заплаканные глаза с припухшими от слез веками, не глядя на священника, она, почти лишаясь сил, .медленно, точно в полусне, не замечая, что свеча, которую она держит в своей упавшей руке, почти касается пламенем ее платья, протягивает другую свою руку священнику, чтобы тот тяжелым обручальным кольцом навсегда сковал ее судьбу с этим чужим ей, нелюбимым человеком.
Большую роль в творческом замысле художника играет и священник, совершающий свадебный обряд. Пукирев весьма умело вводит в композицию его фигуру, наполовину срезав ее рамой, иначе она отвлекла бы внимание зрителей от главных персонажей.
Подобострастно склонившись перед женихом, надевает священник обручальное кольцо на дрожащий палец несчастной девушки, освящая этот циничный брак, более похожий на торговую сделку. Выпуклая характеристика представителя духовной власти еще более усиливает социально-обличительное звучание картины.
Остальные персонажи играют второстепенную роль. Каждый из них по-своему реагирует на церемонию венчания, дополняя тот рассказ о неравном браке, который ведет художник. Для большей четкости своего повествования, хотя в какой-то мере и наивно, Пукирев делит их на две группы — группу жениха и группу невесты. Первая характеризуется явно отрицательно. С откровенным и нескромным любопытством разглядывают невесту какой-то важный военный и стоящий рядом с ним мужчина. Преданно смотрит на старика-жениха пожилая женщина слева, видимо — сваха. Им всем совершенно безразлична горестная судьба несчастной девушки.
Вторая группа состоит из людей, сочувствующих невесте. Художник особенно выделяет фигуру молодого человека со скрещенными на груди руками. Это — шафер, бывший возлюбленный невесты. Его красивое благородное лицо и горящий взор привлекают внимание стоящего за ним пожилого человека, в пристальном взгляде которого явно читается живое участие. В первоначальном варианте картины Пукирев в фигуре шафера изобразил самого С. М. Варенцова, но последний, узнав себя, решительно запротестовал, и художнику пришлось переписать голову. Многие исследователи видят теперь в изображении шафера автопортрет Пукирева. Это предположение имеет под собой серьезные основания. Придавая автопортретные черты персонажу, который играет в картине как бы роль резонера, художник мог открыто выразить свой протест.
«Неравный брак» — зрелая и вполне законченная картина Пукирева. Мысль автора, его идея познаются сразу. Здесь все продумано, все взвешено. Художник вплотную подводит зрителя к действующим лицам, делая его как бы непосредственным участником сцены. Для того чтобы не отвлекать внимание от главного, Пукирев ограничивает круг свидетелей брачной церемонии всего несколькими персонажами, но каждому из них предоставляет активную роль. Разнообразием характеристик он обогащает содержание, раскрывая через их посредство и свое личное отношение.
Убедительность картины во многом определяется большой натурной работой Пукирева. Так, создавая образ жениха, художник использовал свой портретный этюд старого повара Варенцовых. По рассказам современников, стоящий за невестой сочувствующий шаферу человек написан с известного художника П. М. Шмелькова, а задумавшийся мужчина рядом с ним — с рамочника Гребенского, приятеля Пукирева.
Великолепно мастерство художника в передаче тканей. Почти с осязаемой материальностью написаны и тяжелая золоченая риза священника с вытканными на ней серебром цветами, и блестящий упругий атлас платья невесты, отражающий дрожащие рефлексы от горящей свечи, и мертвенно-холодные венчальные цветы флердоранжа, и легкие кружева, и прозрачная фата, и даже тонкая мягкая перчатка, плотно облегающая нежную девичью руку ...
В.В. Пукирев в своих последующих работах едва ли приближался к своему шедевру. Наиболее известные из них (Мастерская художника, 1865; Сбор недоимок, 1873; Прием приданого в купеческой семье по росписи, 1873) не несли столь экспрессивного сюжета, технически могли быть исполнены с большим мастерством.
Видимо, объективны слова из некролога на смерть художника: «Среди своих товарищей и учеников он оставил по себе теплое и прочное воспоминание, а в истории русского искусства — блестящий, хотя и короткий след».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Русская жанровая живопись появилась на стыке XVIII-XIX веков, когда национальное духовное искусство стало вытесняться, заменяясь светским с оглядкой на западноевропейские образцы. Началось это с архитектуры и музыки, а потом затронуло и живопись. Вместе с тем, далеко не все живописцы стали «в единый строй». Духовные начала русской живописи сохранялись в творчестве великих портретистов А.М. Матвеева, Ф.С. Рокотова, В.Л. Боровиковского, Д.Г. Левицкого, В.А. Тропинина, О.А. Кипренского, мастеров исторического жанра А.П. Лосенко, Г.И. Угрюмова. Блестящие образцы портретной и жанровой живописи были созданы А.А. Ивановым, К.П. Брюлловым, П.А. Федотовым.
В «Сватовстве майора» — центральной картине зрелого периода творчества — Федотов как будто бы руководствуется идеей назидания. И берет он при этом достаточно обыкновенное событие — женитьбу обнищавшего дворянина на богатой купеческой дочке. И все же именно здесь сказывается существенное отличие Федотова от его многих современников-жанристов — создателей «живописного анекдота». Художник не хочет говорить об истине с помощью мелкого происшествия, ибо, как когда-то было сказано, нет большего оскорбления для истины, чем доказывать ее с помощью анекдотов. Истолкователем события выступает нравственно-философская позиция художника, его желание «научить народ». Изображенная в картине обыденная, часто встречающаяся ситуация обретает сатирические черты, так как представлена в столкновении с нравственным идеалом, всегда существующим у Федотова как подтекст. В данном столкновении анекдот обретает характер своеобразной притчи, отличающейся народной мудростью и зрелостью. Недаром для более полного восприятия содержания «Сватовства майора» Федотов стремится воссоздать вокруг картины атмосферу театрального зрелища, и для этого сам сочиняет «рацею», напоминающую тексты бродячих актеров-раешников: «Начинается, начинается, о том, как люди на свете живут...».
В знак протеста против навязываемого Академией художеств космополитизма многие русские художники образовали Товарищество передвижных художественных выставок (В.Г. Перов, И.Н. Крамской, Н.Н. Ге, Г.Г. Мясоедов, Н.А. Ярошенко, В.В. Верещагин, И.И. Шишкин и другие). Они стремились вернуться в своем творчестве к народным духовным основам, но показывая в своих полотнах те или иные стороны жизни народа, они его воспринимали вне православия, показывая зачастую крайне тенденциозно, односторонне, в темных тонах. Появились сотни картин с нищими и забитыми крестьянами, жирными и тупыми купцами, пьяными попами, омерзительными чиновниками, бродягами и прочими обитателями «дна». А учитывая, что художественный уровень этой живописи был высочайший, складывалось впечатление, что это и есть российская действительность. Безусловно, действительность того времени была не столь однозначна. Относится это и к теме браков. Но, к сожалению, иной картины русские жанристы нам не оставили.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алпатов М. Павел Андреевич Федотов. – М.., 1954.
Асафьев Б.В. Русская живопись: Мысли и думы / Б.В. Асафьев (Игорь Глебов). - М.: Республика, 2004.
Баранов Н.М. Заметки о художниках, воспоминания, размышления, публикации, репродукции / Николай Баранов. - Владимир: Гаршиха, 2002.
Бенуа А.Н. История русского искусства в XIX веке / Сост., вступ. статья и коммент. В.М. Володарского. – М.: Республика, 1995.
Воронина Л.Н., Русская живопись XIX века. – М.: Альфа, 1990.
Гелос», антикварное обозрение, Русская живопись и графика XIX - первой половины XX века. – М., 1996.
Даниэль С.М. Русская живопись: Между Востоком и Западом: [Альбом] / Сергей Даниэль. - СПб.: Аврора, 1999.
Дитерикс Л.К. П.А.Федотов. Его жизнь и художественная деятельность. – СПб., 1893.
Долгополов И. Рассказы о художниках. – М.: Изобразительное искусство, 1976.
Долгополов И.В. Мастера и шедевры: В 6 т. / Игорь Долгополов. - М.: ТЕРРА, 2000.
Дружинин А. В. Воспоминание о русском художнике Павле Андреевиче Федотове. – М., 1918.
Жанровые сцены. – Альбом. М., 2003.
Загянская Г. Павел Андреевич Федотов. – М., 1977.
Кокшенева К. А., Самые знаменитые живописцы России. – М., 2002.
Кузнецов Э. Павел Федотов. – СПб.: Искусство, 1990.
Куликова И.С., Русская живопись XIX века. – М.: Владос, 1997.
Леонтьева Г.К. П.А. Федотов. Основные проблемы творчества. – Л.; М., 1962.
Лещинский Я.Д. П.А. Федотов – художник и поэт – Л.; М., 1946.
Новгородова А.В. 100 русских художников / Анна Новгородова. - М.: Белый город, 2002.
Павел Федотов. Альбом. – М.: Белый город, 2000.
Ракова М.М. Русское искусство первой половины XIX в. – М., 1975.
Русская живопись конца XIX - начала XX века: Кат. выст. / [Сост. Г.М. Кормакулина; Авт. вступ. ст. В.С. Агапов и др.]. - М.: Сов. художник, 1991.
Русская живопись. Состав. С.М. Даниэль. Альбом / Серия: Национальные школы живописи. – СПб: Аврора. 2001.
Русские художники. - М.: Терра-Кн. клуб, 2001.
Сарабьянов Д.В. П.А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. – М., 1973.
Сарабьянов Д.В. Павел Андреевич Федотов. 2-е изд. – Л., 1990.
Сергеев А.А. Русские живописцы / Анатолий Сергеев. - М.: Белый город, 2002.
Сергеев А.А. Этюды о художниках / Анатолий Сергеев. - Москва: ВК, 2006.
Шумова М.Н. Русская живопись первой половины XIX века. – М., Искусство. 1978.
Яковлева Н.А. Русская историческая живопись / Нонна Яковлева. - М.: Белый город, 2001.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Илл. 1. ВАСИЛИЙ ПУКИРЕВ. Неравный брак. 1862.

Илл. 2. ФИРС ЖУРАВЛЕВ. Перед венцом. 1874.

Илл. 3. ВАСИЛИЙ МАКСИМОВ. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. 1875.

Илл. 4. ВАЛЕРИЙ ЯКОБИ. Ледяной дом. 1878.
Илл. 5. ПАВЕЛ ФЕДОТОВ. Сватовство майора.
Илл. 6. Сватовство майора. Фрагмент.
Шумова М.Н. Русская живопись первой половины XIX века. – М., Искусство. 1978.
Бенуа А.Н. История русского искусства в XIX веке / Сост., вступ. статья и коммент. В.М. Володарского. – М.: Республика, 1995.
Сергеев А.А. Этюды о художниках / Анатолий Сергеев. - Москва: ВК, 2006.
Асафьев Б.В. Русская живопись: Мысли и думы / Б.В. Асафьев (Игорь Глебов). - М.: Республика, 2004.
Сарабьянов Д.В. Павел Андреевич Федотов. 2-е изд. – Л., 1990.
Сарабьянов Д.В. Павел Андреевич Федотов. 2-е изд. – Л., 1990.
Сергеев А.А. Этюды о художниках / Анатолий Сергеев. - Москва: ВК, 2006.
Сарабьянов Д.В. Павел Андреевич Федотов. 2-е изд. – Л., 1990.
Ракова М.М. Русское искусство первой половины XIX в. – М., 1975.
Долгополов И.В. Мастера и шедевры: В 6 т. / Игорь Долгополов. - М.: ТЕРРА, 2000.
2