Вход

Культура театра в Китае и Японии

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 156054
Дата создания 2006
Страниц 31
Источников 9
Мы сможем обработать ваш заказ 26 октября в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
400руб.
КУПИТЬ

Содержание

Введение …………………………………………………………….3
КУЛЬТУРА ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА В ЯПОНИИ (история развития, основные жанры и театры) ……………………….6
БУГАКУ ………………………………………………………………………….8
НОО и КЕГЭН …………………………………………………………………10
КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР ………………………………………………………..12
ЁСЭ………………………………………………………………………………14
КАБУКИ…………………………………………………………………………17
КУЛЬТУРА ТЕАТРА В КИТАЕ (история развития, основные жанры и театры) ………………………………………………….22
«СЕВЕРНАЯ» И «ЮЖНАЯ» ДРАМАТИЧЕСКИЕ ШКОЛЫ …………..23
КИТАЙСКАЯ ДРАМА И ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА ………………………….25
Заключение ………………………………………………………..29
Литература ………………………………………………………...31

Фрагмент работы для ознакомления

В это представление входили различные жанры театрального искусства: танец, музыка, а также акробатика, фокусы и т.д. То есть на раннем этапе китайский театр нес только развлекательные функции и о драматургических постановках говорить не приходиться. Однако необходимо заметить, что в эпоху Хань появляются сценические трюки: напускание на сцену тумана и снега.
В период правления династий Тан и Сун театральные представления становятся неотъемлемой частью городской культуры. В это время появляются и получают свое дальнейшее развитие несколько относительно самостоятельных видов театрального представления. Это в первую очередь такие виды как: песенно-танцевальные, песенно-игровые, сценки с диалогами, синтетические представления, включавшие в себя музицирование, танец, сценическую игру и диалог, а также кукольный театр.
Особой популярностью пользовались комические сценки, разыгрывавшиеся между двумя актерами. В импровизированном диалоге, обычно на политическую тему высмеивались столичные сановники. Сценка часто заканчивалась шутливой потасовкой между актерами.
К этому периоду развития китайского театра относится появление первых протодраматических произведений – целостных пьес с единой фабулой и набором амплуа. Это так называемые «арии». «Ария» состояла из трех частей. В первой части основным был музыкальный элемент, во второй – сценическое действие, которое состояло из множества различных по тематике эпизодов. В третьей части выступали танцоры.
В эпоху монгольского владычества (Юань) возникает классическая китайская драматургия. У ее истоков, как и в других странах, фарс и другие ранние драматические формы; выступления в театре считались недостойными занятиями. Ведущими жанрами в драматургии были комедия и драма, хотя известно и несколько трагедий. Монологи и диалоги писались прозой, тексты песен (арий) - стихами. Такому развитию театрального искусства в этот период способствовало несколько факторов. С одной стороны, будучи простонародным, по своему происхождению видом искусства, театр как нельзя лучше соответствовал художественным вкусам и уровню образованности монгольской знати. С другой стороны, в силу своей способности к иносказанию театральное искусство оказалось одной из немногих возможностей для китайской интеллигенции выразить свое презрительное отношение к монгольским завоевателям. Не случайно то, что основная масса драматических произведений периода правления династии Юань посвящена историческим событиям.
«СЕВЕРНАЯ» И «ЮЖНАЯ» ДРАМАТИЧЕСКИЕ ШКОЛЫ
В эпоху Юань происходит становление двух драматических традиций, появление которых обусловлено географическими причинами. В районе столицы (г. Пекин) сложилась «северная драма» - цзацзюй. На юге страны появилась самостоятельная театральная традиция «южная драма» - нан цюй.
«Северная драма» носит следы чужеземного влияния, в особенности театрально-музыкального искусства Индии и Персии. В «северной драме» вокальные партии исполняли только главные действующие лица, в то время как в «южной драме» петь могли все персонажи. «Северная драма» обязательно состояла из пролога и четырех актов, в то время как «южная драма» не имела никаких ограничений в своей структуре. Несмотря на такие различия оба драматических направления представляли собой зрелую театральную форму с соединением прежде относительно самостоятельных музыкально-танцевальных элементов и разрозненных сценок в единое сценическое действие с единой драматургической линией.
«Южная драма» как стиль национального театрального искусства просуществовала недолго и еще в эпоху правления династии Юань пришла в упадок. Ее сценическое богатство частично было утрачено, а частично воспринято «северной драмой», которая считается ведущим представителем всего китайского традиционного театрального искусства. Постепенно термин «северная драма» был заменен на – «юаньская классическая драма».
В период Минской династии драматургия обогатилась новым жанром, так называемой местной провинциальной, или «южной» пьесой (нан цюй), отличавшейся простотой изложения и доступностью языка. К такого рода драматическим произведениям относятся «Лютня», «Лунная беседка», «Сказание о белом зайце» - пьесы XIV века, часто исполняемые и в настоящее время.
Расцвет жанра «южной» оперы продолжался и в первые годы Цинской эпохи, когда шумную известность получили «Веер с персиковыми цветами» («Таохуа шань») и «Дворец вечной жизни» («Чаньшэнь дянь»).
Чрезвычайно широкое распространение приобрел театр «Куньцуй» («Куньшанские мелодии»), развившийся из «южной» пьесы. Местные театры провинций Шаньси, Аньхой, Хубэй часто приезжали на гастроли в Пекин. Слияние разных театральных жанров привело к образованию театра цзинцюй (пекинская или столичная опера). Пьесы пекинской и местных опер, исполнявшиеся в народе, были обычно полноценными драматическими произведениями.
Во времена Цинской династии содержание пьес, исполняемых при дворе, независимо от их жанра, могло неожиданно касаться недозволенных тем, поэтому к постановке допускались лишь произведения вроде таких, как «Фыншэнь» («О причислении к сонму божеств»), «Записки о путешествии на Запад», и пьесы, никак не связанные с общественной жизнью того времени. Поощрялись также такие произведения как «Шигуаньань» («Дело Шигуна»), направленные на уничтожение национального сознания.
Многие драматурги являлись в то же время исполнителями ролей героев своих пьес. Хотя профессия актера считалась унизительной, театральное искусство приобрело широкую популярность благодаря существованию многочисленных домашних театров.
С конца XVIII в. наблюдается некоторая демократизация в области театрального искусства. Салонные пьесы постепенно уступают место пьесам, основанным на народной музыкальной драме, культивируемой в провинции Аньхой. К середине XIX в. такие пьесы получают наименование «столичной драмы» и становятся основным видом китайского национального театра.
КИТАЙСКАЯ ДРАМА И ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА
Китайская драма генетически связана со всеми жанрами национальной литературы Китая: поэзией и прозой. Четырехактная композиция китайской драмы не только по количеству, но и, по сути, совпадает с композиционным членением традиционных в китайской поэзии четверостиший и восьмистиший (зачин – подхват – поворот - завершение). В театре эта схема выглядит следующим образом: первый акт – экспозиция, намечающая отношения между персонажами и дающая толчок развитию событий. Второй акт – усложнение действия и введение в происходящее других персонажей, новых лиц. Третий акт – предельный накал событий. Четвертый акт – разрешение всех проблем и недоразумений, наказание виновных и оправдание тех, кто прав, встреча разлученных и т.д. Очень часто третий акт драмы отделен от второго по сценарию на несколько лет или десятков лет. Что сближает схему драмы с правилами построения восьмистиший, которые состоят из двух четверостиший. Интересно отметить, что иногда такое построение композиции представления противоречит логике произведения, так как уже в третьем акте конфликт может быть разрешен, а на долю четвертого акта остается лишь формальное доведение всех дел до конца.
Интересен язык китайской драмы. Все монологи, диалоги воспроизводят современную речь независимо от образа говорящего, исторической или общественной принадлежности. Комические сцены отличаются нарочито приземленным, грубоватым языком вплоть до ругательств и непристойностей.
Одной из особенностей театрального искусства китайских актеров является игра с воображаемым предметом. Для этого актер должен обладать условными приемами выразительности и знать основные стилизованные жесты и движения, установленные канонами театрального искусства. В гриме и костюме актеров широко используются символика цвета и орнамента. Актер может играть только те роли, которые входят в его амплуа. Амплуа актеров в китайском театре – это твердо устоявшаяся система, которая помимо основных амплуа разделяется множеством «подамплуа». Так, например: амплуа героя (шэн) делится на подамплуа – вэньшэн (гражданские) и ушэн (военные). Подамплуа вэньшэн в зависимости от возраста героя делится на пожилых (лаошэн) и молодых (сяошэн). В то же время характерные мужские роли – цзин, разделяются на уцзин (военные) и вэньцзин (гражданские персонажи). То же самое и с амплуа героинь – дань. Пожилая героиня – лаодань, девочка – сяодань. Военная героиня – удань или даомадань. Кроме того амплуа героини может отражать и цвета костюма: женщина в синих одеждах – циньи, а характерная героиня – хуадань в пестром наряде.
Китайская драма – это синтез музыки, пения, танца и собственно игрового элемента. Этот синтез считается одной из главных специфических черт всего китайского театрального искусства.
Пекинская опера – это не только тот театр, который существует в понимании европейца. Как уже говорилось выше китайский театр – это синтез многих жанров театрального искусства. В пьесах пекинской оперы драматургия тесно связана не только с танцами и песнями, но и с элементами акробатики и циркового искусства. Это делает китайский театр не похожим ни на один известный театр мира. Основными особенностями китайского театра являются свобода и расслабление. Для того чтобы соответствовать этим требованиям, артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства – «четыре приема и четыре умения». «Четыре умения» - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция. «Четыре приема» - это игра руками, игра глазами, игра телом и шаги.
Большое значение в китайском театре пекинской оперы имеет звук и песня. Звук должен строиться в четком соответствии с представлениями о едином и противоположном – «Инь и Ян». Пение должно увлекать не только своим содержанием, но и вызывать определенные чувства у слушателя. В пении очень большую роль играет мастерство актера управлять своим дыханием, уметь его менять во время пения, использовать передышку и исполнять песню, используя тайное дыхание – этим набором средств должен обладать любой актер Пекинской оперы.
На сцене Пекинской оперы нет декораций и чтобы воссоздать пейзаж и окружение происходящего в спектакле актерами используются танец совместно с пением. Одновременно танцем и песней актер может передать все, что твориться вокруг него в данном эпизоде пьесы – снег, дождь, вечер, день и т.д.
Отдельно исполняемый танец уже относится к жанру акробатики. В Пекинской опере есть персонажи, которых, по мнению китайцев невозможно представить без акробатического искусства. Это относится к амплуа военных и воительниц.
Искусством жестикуляции в равной мере должен обладать каждый актер пекинской оперы. По мнению китайцев, игра руками является очень важным элементом театрального представления. Она включает в себя форму рук, их положение и жесты. Все это в равной степени относится и к игре глазами, туловищем и шагам.
Заключение
Изучив и рассмотрев основные этапы развития театрального искусства в Японии и Китае можно сделать следующие выводы.
Зарождение театрального искусства рассматриваемых стран своими корнями уходит в религию и носит культово-обрядный характер. Такая тенденция было характерна для большинства государств Центральной Азии и Дальнего Востока в силу специфичности их мировоззрения и мироощущения. По сути дела японский и китайский театр можно назвать двумя диаметрально противоположными моделями, которые показывают, как может развиваться искусство, основывающееся на всем многообразии жанров театра. Пойдет ли театральное искусство по пути развития каждого жанра в отдельности или же наоборот будет стремиться к соединению всех способов театрального выражения в один. В Японии получила распространение первая модель развития театрального искусства, когда наблюдается невероятно большое жанровое разнообразие. В Китае же наоборот все жанры были собраны воедино. Образом китайской модели в японском театральном искусстве может быть театр кабуки. В данном случае, вероятно, мы сталкиваемся с тем, что предпосылкой для возникновения подобного жанра становятся социально-общественные причины. Ведь все основные театры Японии возникли при поддержке и благодаря поддержке правящего класса. В то время как китайский театр и театр кабуки – это театр созданный народом и для народа.
Уникальное сохранение живой театральной традиции в Японии связано с завидной устойчивостью ее театральных систем, основанной на стойкости эстетических традиций исполнителей и навыков художественного восприятия публики. Историко-культурное развитие жанров театрального представления привело к возникновению множества видов театров, использующих одни и те же жанры, но в неповторимом сочетании.
В Китае наоборот стремление к универсализации, объединению различных видов представления привело к тому, что китайский театр стал синтезом всех известных жанров театрального искусства и от этого театр Китая является единственным в мире уникальным искусством, характерным, только для китайской культуры.
Литература
1. Васильев В.А., Китайский театр// Восточный театр. Л., 1929. с. 156-183.
2. Всемирная история в 24 томах. Минск: Современный литератор, 1999. Т.7-8; Т. 12; Т. 17.
3. Гайда И.В., Китайский традиционный театр сицюй. М.: Искусство, 1971. – 274 с.
4. Гришелева Л.Д., Театр современной Японии. М.: Искусство, 1977. – 237 с.
5. Гундзи М., Японский театр кабуки. М.: Восточная литература, 1969. – 165 с.
6. Конрад Н.И., Театр «но»// О театре. Л., 1926. с. 35-47.;
7. Конрад Н.И., Театр Кабуки. Л.-М.: Наука, 1928. – 209 с.;
8. Конрад Н.И., Японский театр// Восточный театр. Л., 1929. с. 207-223.
9. Меньшиков Л.Н. Реформа китайской классической драмы. М.: Наука, 1959. – 189 с.

Список литературы

1.Васильев В.А., Китайский театр// Восточный театр. Л., 1929. с. 156-183.
2.Всемирная история в 24 томах. Минск: Современный литератор, 1999. Т.7-8; Т. 12; Т. 17.
3.Гайда И.В., Китайский традиционный театр сицюй. М.: Искусство, 1971. – 274 с.
4.Гришелева Л.Д., Театр современной Японии. М.: Искусство, 1977. – 237 с.
5.Гундзи М., Японский театр кабуки. М.: Восточная литература, 1969. – 165 с.
6.Конрад Н.И., Театр «но»// О театре. Л., 1926. с. 35-47.;
7.Конрад Н.И., Театр Кабуки. Л.-М.: Наука, 1928. – 209 с.;
8.Конрад Н.И., Японский театр// Восточный театр. Л., 1929. с. 207-223.
9.Меньшиков Л.Н. Реформа китайской классической драмы. М.: Наука, 1959. – 189 с.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2020