Иконостас Успенского придела Воскресенского Собора Ново-Иерусалимского монастыря 60-х г.17в(к вопросу о керамических иконостасах)

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИКОНОСТАС КАК ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЧАСТЬ ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА
1.1 Значение иконостаса в пространстве православного храма
1.2 Структура и оформление иконостаса
1.3 Керамические иконостасы
ГЛАВА 2. ВОСКРЕСЕНСКИЙ СОБОР НОВОИЕРУСАЛИМСКОГО МОНАСТЫРЯ
2.1 Историко-архитектурный музей «Новый Иерусалим»
2.2 Строительство и оформление Воскресенского собора
ГЛАВА 3. КЕРАМИЧЕСКИЙ ИКОНОСТАС ВОСКРЕСЕНСКОГО СОБОРА НОВО-ИЕРУСАЛИМСКОГО МОНАСТЫРЯ
3.1 Убранство интерьеров собора
3.2 Композиционное и колористическое решение иконостаса Успенского придела
3.3 Реставрация изразцов иконостаса Воскресенского собора
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Но выстроено было лишь двадцать девять. Цвета керамики были выбраны канонические - синий, зеленый, оранжевый, белый и коричневый.
«XVII век вошел в русскую архитектуру как век полихромного изобилия и красочного торжества. Влияние религиозной символики палестинских мест сказалось в сооружении на втором ярусе собора, в его южной части, придела Голгофы - символического места казни Христа». В придел Голгофы ведет главная лестница, называемая «Скорбный путь», вторая, винтовая - проходит в южной части. В XVII в. в помещении Голгофы был установлен керамический иконостас, в последующем разобранный. Сохранилось Распятие, выполненное в натуральную величину подобно первозданному палестинскому, из кипарисового дерева. Легенда повествует, что он был привезен в XVIII в. из Палестины. На возвышениях определены символические места казни и указаны два выдолбленных места для крестов, на которых были также казнены два разбойника. От главного креста проходит трещина, аналогичная трещине в скале, образовавшейся от капель крови Христа, По преданию, падавшая через трещину в скале кровь омывала голову первого человека Адама, захороненного под Голгофой. Это символизирует то, что Христос понес кару за все человечество и кровь Христа, падая на голову Адама, смывала с него первородный грех человечества, который Христос принял на себя.
Безусловно, в точности повторить палестинские святыни в Новом Иерусалиме было невозможно.
Поэтому в соборе находятся плиты белого камня с надписями о происходивших в том или ином месте Палестины символических событиях.
В основном они начинаются словами: «На сем место таго (в Палестине) то-то и то-то...».
Черты архитектуры XVII в скрыты барочным обрамлением с насыщенной гипсовой лепниной, с включенными многопрофильными картушами с изломанными линиями, головами ангелов и излишком декоративных мотивов.
Начиная с 1660-х годов, в Воскресенском соборе было устроено и освящено девять приделов с керамическими иконостасами.
Приделы Успения Пресвятой Богородицы и Усекновения главы Иоанна Предтечи освящены около 1662 года, придел Архистратига Михаила и прочих Небесных Сил бесплотных освящен в 1690 году, придел святого Лонгина сотника освящен в 1756 году; придел Разделения риз освящен в 1749 году; придел Венчания тернием освящен в 1704 году и придел Всех Святых под колокольней освящен в 1690 году. Также были устроены керамические иконостасы в церкви святых Константина и Елены и в приделе митрополита Филиппа. Иконостас церкви Константина и Елены в XVIII веке был разобран и заменен медным. Об иконостасе церкви митрополита Филиппа в 1745 году архитектор И. Мичурин доносил в Синодальную канцелярию экономического правления: «Иконостас изращатый, вышиною 9 аршин, шириною 4 аршина... оной иконостас и двери надлежит вновь сделать». В начале 1750-х годов иконостас был разобран и изразцы употреблены на «починку места сидения царицы Елены».
Все сохранившиеся до нашего времени керамические иконостасы Воскресенского собора подразделяются на пятипролетные и трехпролетные; по количеству ярусов — на трехъярусные и двухъярусные. Иконостасы Успенского придела и придела Всех Святых под колокольней — пятипролетные трехъярусные. Иконостасы трех заалтарных приделов — трехпролетные трехъярусные. Иконостас придела Иоанна Предтечи — пятипролетный двухъярусный. Иконостас придела Михаила архангела — трехпролетный двухъярусный.
В Воскресенском соборе присутствует довольно необычная часть, которую в других русских храмах увидеть можно крайне редко –проход за главным престолом во имя Воскресения. Такой заалтарный проход, коридор за алтарем, есть и в Иерусалиме. Он связывает воедино места Спасительных Страстей Господних.
Первое из этих мест – «Церковь, в ней же титла написаны от Пилата еврейски, гречески и римски». Здесь была сделана надпись-таблица «Сей есть царь иудейский», по-римски называющаяся «титулос», которая потом была прибита над головой Спасителя.
Следующий придел – армянский, монофизитский. Это «Церковь на месте, идеже разделиша воины ризы Христовы и меташа жребий». Как полагалось по римскому закону, воины сняли с Христа одежду, сначала ее делили поровну, а потом о Его хитоне бросили жребий.
В сирийском приделе сохранился иконостас с тремя шестикрылыми ангелами. Они здесь неслучайно. Наличие в иконостасе серафимов – высших из девяти ангельских чинов – говорит о том, что монастырь и этот храм основан патриархом. Святейший носит изображение этих ангелов, вышитое на клобуке, как знак своего высокого сана.
Согласно архивным данным, Патриархом Никоном были освящены только Успенский и Иоанно-Предтечинский приделы. Изразцовые иконостасы заалтарных приделов были устроены, но освящены они патриархом не были. Даже при визуальном обследовании иконостаса придела Иоанна Предтечи видно, что иконостас неоднократно перекладывался и поновлялся. Большая часть изразцов имеет несколько странную и хаотичную систему установки, отличную от строгой системы в иконостасах XV11 века. Именно поэтому особый научный интерес представляют собой изразцы иконостаса Успенского придела.
3.2 Композиционное и колористическое решение иконостаса Успенского придела
Архитектура керамического иконостаса построена по всеобщим принципам, свойственным произведениям архитектуры. Преимущественный вид композиции керамического иконостаса - фронтальный. В иконостасе отношение длины к высоте характеризуется в пределах от 0.74 до 1.5. Композиция иконостаса в целом строится симметрично относительно центральной оси. В символическом плане симметрия указывает на совершенство обозначаемого иконостасом неземного мира. Структура иконостаса, обусловленная каноном, представляет расположенные ярусами ряды икон. Зрительная ясность, рациональность композиции иконостаса четко читается благодари компоновке на основе прямоугольной сетки композиционных осей. В результате образуются ярусы по вертикали и ряды секций (прясел) по горизонтали. По вертикали каждый следующий ярус уменьшается по краям на одну секцию. Таким приемом формируется пирамидальность силуэта иконостаса, являющаяся характерной особенностью керамических иконостасов.
Размещение и форма завершающих киотов, являющихся особенностью керамического иконостаса подчинены выявлению его пирамидальности. Киоты сглаживают ступени уменьшающихся по длине ярусов трехярусного иконостаса. В верхнем углу киоты увеличиваются по высоте в направлении к центру.
Единство и целостность композиции керамического иконостаса достигается на основе иерархической соподчиненности ее элементов Членение иконостасов на элементы осуществляется колоннадой. Тябла решаются в виде фризов и карнизов, промежутки между иконами - в виде колонн высотой в один ярус.
Главный символический, и композиционный элемент иконостаса - Царские врата - обладают особой выразительностью архитектурных фopм и декоративною убранства.
Единое с Царскими вратами композиционное ядро составляют сени над ними. По бокам они формируются колоннами прилегающих прясел, снизу ограничиваются арочным карнизом. В одноярусных, иконостасах непосредственно над карнизом располагается другой арочный карниз. В данном случае в трехярусном иконостасе между карнизами размещаются центральные иконы. Царские врата и центральная часть иконостаса фланкированы сдвоенными колоннами.
Основную часть композиции керамического иконостаса Успенского придела составляют прясла, сформированные колоннами. Каждое прясло включает одну икону. Пропорции колоннад, формы составляющих их элементов и декоративная обработка указывают на то, что их прототипом была ордерная колоннада. Ордер стал упорядочивающим и объединяющим фактором в композиции иконостаса. Колонна имеет прямоугольный в плане пьедестал, цилиндрические базу и ствол. Капитель колонны можно сравнить с ионической капителью, В этом элементе цилиндрический ствол колонны увенчан прямоугольным и плане элементом, имеющим свесы по краям, напоминающие волюты. Фризы решаются в виде декорированной плоскости, карнизы профилированы тягами Элементы ордера творчески переработаны в соответствии с символическим и архитектурно-художественным замыслом иконостаса.
Основу иконостаса Успенского придела составляет ордерная аркада, то есть ряд арочных проемов, оформленных в ордерной архитектуре. Причем ордер частично потерял свое конструктивное значение: колонна, превратившись в полуколонну, перестала быть несущей опорой; антаблемент перестал быть балочным перекрытием проема. Ордерные аркады имеют два способа построения.
1. Колонны, также как и в колонном ордере, несут нагружающий их антаблемент. Между этими колоннами находятся арки, опирающиеся на столбы, в которые обычно утоплена и часть стержня колонны. Видимое обрамление арки (архивольт), состоящее из наличника, упирается нижними своими частями в так называемый импост. Опоры арок имеют самостоятельный, отличный от архивольта декор. Таким образом, перед нами комбинированная арочная и архитравная форма.
2. Архивольт арки опирается непосредственно на капители колонн, играющих роль главных опор. В этом случае арка имеет вид как бы изогнутого архитрава.
И если рассматриваемые новоиерусалимские иконостасы устроены по первому способу, то второй нашел применение в устройстве внешнего декора Кувуклии.
Киоты, венчающие каждое верхнее прясло и центр иконостаса, играют дополняющую роль в композиции.
Конструкция керамического иконостаса отличается от других видов иконостасов. Она состоит из трех взаимоувязанных конструкций: керамических деталей, металлического каркаса и дощатой обшивки со стороны алтаря.
Детали установлены друг на друга на строительном растворе и алебастре по типу кирпичной кладки. Эта конструкция воспринимает основную часть нагрузки от вышележащих деталей. В объемном и конструктивном решениях деталей заложена способность выполнять несущие функции. Деталь керамического иконостаса - эго объемное керамическое изделие. В тератологической разрезке иконостаса на детали применен принцип, когда стыки проведены по линиям архитектурных элементов и декоративного рельефа. Это маскирует стыковочные швы и не нарушает зрительную целостность иконостаса.
На протяженных архитектурных элементах: карнизах, фризах, архивольтах, створках Царских врат, где невозможно провести стык деталей по линиям декоративною рельефа, стыки замаскированы декоративными накладными розетками. Необходимо отметить что накладные детали - исключительная, особенность керамических иконостасов, так- как на других иконостасах в них нет функциональной необходимости-
Трехъярусный керамических иконостас содержит около 2000 деталей.
Каркас керамическою иконостаса утраивается в виде стоечно-балочной конструкции из металлических прокатных профилей, Элементы каркаса располагаются напротив элементов, образующих композиционную структуру и визуальную тектоническую основу керамического иконостаса: колонн, карнизов архивольтов. В иконостасе это наиболее выступающие элементы, состоящие из большого количества деталей. Следовательно, именно на них сосредоточены основные узлы жесткости, прочности иконостаса и основная масса.
Металлический каркас обеспечивает достаточную деформативность всего сооружения Основная функция каркаса - восприятие горизонтальных изгибающих нагрузок (от порыва ветра, резкого удара дверей и т.п.). Металлические профили подобраны таким образом, чтобы керамические детали не были раздавлены при изгибании всего иконостаса.
Элементы металлического каркаса и керамические детали находятся в параллельных плоскостях. Эти структуры связаны металлическими кронштейнами и проволочными скрутками. Такой прием увеличивает общую толщину и устойчивость иконостаса, позволяет иметь необходимые допуски в расхождении размеров при сборке.
Определив схему построения иконостасов как ордерную аркаду времен эпохи Возрождения, обратимся к книге Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре», напечатанной в 1570 году в Венеции и переведенной академиком архитектуры И. В. Жолтовским.
«Существует всего пять ордеров, которые служили древним, а именно: тосканский, дорический, ионический, коринфский и сложный. Они располагаются в зданиях в таком порядке, чтобы наиболее массивный был в самом низу, так как он более всех будет способен выносить тяжесть и послужит более надежным основанием постройке».
Рассмотрим лишь один элемент декора иконостасов, наличие которого обязательно во всех иконостасах, т.е. ордерную полуколонку.
В керамическом декоре Воскресенского собора имеются четыре типа полуколонок:
1) ордерная полуколонка прямоугольная в плане, она имеется в 1-м ярусе всех четырех рассматриваемых иконостасов и в иконостасе церкви Иоанна Предтечи;
2) ордерная полуколонка полукруглая в плане, она имеется во всех четырех рассматриваемых иконостасах, но только в верхних ярусах, в иконостасе церкви Иоанна Предтечи, в церкви Михаила архангела и во всех ярусах, включая 1-й, в церкви Всех святых;
3) полуколонка полукруглая в плане, стилизованная под ордерную, она имеется только в иконостасе Иоанно-Предтечинского придела;
4) бочкообразная полуколонка, выполненная в формах древнерусской архитектуры и имеющаяся во всех больших керамических порталах собора.
На арках придела Успения Пресвятой Богородицы мы видели пальметки – пальмовые ветви, которыми встречали Господа при Входе в Иерусалим; на колоннах – цветы граната, символы искупительной Кровавой Жертвы. Глиняные кирпичи, из которых делались изразцы, расписывали разными красками. Их обжигали в печке, при чем для каждого цвета нужна была своя температура. Работа была очень долгая и трудная. Один из оставшихся изразцовых иконостасов украшает «Церковь, в ней же бысть удержан Христос от Пилата, дондеже приготовлены были орудия страстей». Речь идет о темнице Христовой, из которой вывели Спасителя и повели на Голгофу. Такое же небольшое помещение есть и в Иерусалимском храме Гроба Господня. Удивительно, что уже в 20 веке там провели раскопки и нашли плиты пола, где римские солдаты оставили свои знаки. Они чертили мечами и копьями на этом мягком камне. В центре помещения находится белый камень с двумя круглыми отверстиями – это повторение уз Христовых. Туда ноги Христовы были пропущены, как в колоды, а снизу завязаны веревками. Так что ступить с этого камня нельзя – можно только сидеть или стоять. Отсюда начался Страстной путь Спасителя. Рядом, под сенью деревянной раки, находится длань правой руки святой мученицы Татианы.
Особый интерес представляет колористические и сюжетные особенности иконостаса. Применявшиеся на русских рельефных изразцах XYII века мотивы орнамента были достаточно разнообразны. Начиная с мало характерных для рассматриваемых изделий геометрических порезок и необычайно широко развитого растительного орнамента, мотивами орнамента являлись также декоративные вазы, раковины, фигуры птиц и зверей и маски звериные и человеческие. Кроме этих орнаментальных мотивов находили место сюжетные изображения: сцены бытовые, военные, исторические, мифологические и культовые.
Простые геометрические формы и линии встречаются на изразцах чаще как детали, при этом обязательно смягченные соседством растительного и животного орнамента. Иногда отвлеченная геометрическая форма дает лишь мотив для разбивки основных пятен украшения, заполняемых более органическими мотивами трав, зверей и людей. Большею частью она определяет лишь общую форму изразцовых кусков. Кроме того, эти самые линии и формы можно назвать геометрическими лишь условно, по общему их направлению и виду: в исполнении они всегда далеки от линейки и циркуля и, кроме того, часто смягчены растительными мотивами.
Самый распространенный мотив украшения рельефных изразцов XYI – XYII веков – растительные узоры, по старой номенклатуре «травы». Травы в самой разнообразной трактовке являются или основным мотивом украшения изразцов, или дополняющим другие мотивы.
Из цветов и «нацветов» на травах можно выделить гвоздику и василек, лилии, тюльпан, разрыв-сердце. Остро рассеченная гвоздика и василек – мотив довольно частый на изразцах XYII – го столетия. В России подсолнечник начинает украшать иконостас в середине XVII века, когда белорусские мастера изготавливают изразцы для убранства Воскресенского собора в Новом Иерусалиме. Цветы организованы в стройные вертикальные ряды, параллельно которым располагаются полуколонки с виноградными гроздьями, стилизованными шишками пинии и цветами. В сердцевинки этих цветов помещены образы Богоматери, Архангела Гавриила и четырех евангелистов, как лучами, окруженные крупными, хорошо узнаваемыми лепестками. Это явление сначала способно вызвать улыбку как популярная фольклорная деталь, однако нам она представляется более емкой по смыслу: следование Божественному свету и слову, как подсолнечник следует за солнцем.
Виноград особенно привился на витых колоннах деревянных иконостасов, почти точно повторенных в изразцовых колоннах Крутицкого терема и Ново-Иерусалимского храма Воскресения (внутри).
Вообще виноград в виде декоративного мотива обработки стен и изделий применялся в придворном быту и в XYI и в XYII столетиях. Например в 1589 г. при царе Федоре Иоанновиче в дворцовых палатах были изображены виноградные кисти, а в 1637 году апреля 8-го прапорщик немец Анц Вестволь делал царевичу Алексею Михайловичу « в воску и в красках – каковы бывают виноградные цветы и виноградины и лимоны». Во втором примере винограды и лимоны изображены уже, очевидно, натурально, как «фряжские фрукты», в виде наглядного пособия.
Двойные завитки, как заполняющий мотив украшения, повторяющийся в рапорте на соседних изразцах – излюбленное украшение изразцовых поясов на церквах второй половины XYII-го века. Завитки, расходящиеся от одного ствола, прекрасно представлены на лопатках боковых обрамлений изразцового наличника.
Во второй половине XYII-го века, в эпоху небывалого расцвета орнаментальности в русском искусстве, взамен скромных крин на русских изразцах расцветают богатые и разнообразные травы и изысканные нацветы. Красивые изгибы невиданных растений органически вплетаются в архитектурные формы арки или точеной вазы, оживляют их определенность и геометричность и разнообразием форм и пятен побеждают повторяющиеся квадратные и прямоугольные обрезы изразцов. Образцы этих расцветших арок, ваз и рамок на русских изразцах второй половины XYII-го и начала XYIII-го века можно увидеть в изразцах Ново-Иерусалимского храма Воскресения.
Излюбленным мотивом украшения изразцов в XYII и начала XYIII-го веков является ваза .
Изразцы XYI-го и первой половины XYII-го века имели своеобразное технически конструктивное оформление. Конструктивной особенностью изразца, отличающей его от других керамических облицовочных плит и плиток, является его румпа, глиняная коробка для крепления изразца в стенной или печной кладке.
Румпа – обычная принадлежность древнерусских изразцов. Последнее необходимо отметить и подчеркнуть, так как в литературе нашей имеется ошибочное утверждение, что румпа - принадлежность только печного изразца и не применялась при облицовке наружных стен. Для внесения в этот вопрос полной ясности, необходимо указать, что в многовековой истории русской керамики в отдельные периоды ее развития производились и применялись и плиты без румпы. Так, олицовочные неглазурованные плитки XI – XIII-го столетия известны в Киеве, белгородке и Старой Рязани. В Московской Руси в конце XY-го и начала XYI-го века изготовлялись терракотовые рельефные плиты для наружной облицовки зданий. С середины XYI-го до конца XYII-о века вырабатывались мемориальные плиты во Пскове. Все эти плиты и плитки не имели румпы.
Коробчатая румпа для крепления и отсутствие угловых изразцов, заменявшееся двумя прямыми изразцами, румпы которых срезаны под углом.
Точеные румпы заготовлялись заблаговременно, на целую неделю вперед, на круге тем же мастером, который оттискивает изразцы в формах. Для такой заготовки румп мастеру не нужно быть специалистом токарем, умеющим точить посуду, обычно более тонкостенную и имеющую более сложные очертания профиля. Чтобы точить румпы, привычному к глине гончару достаточно упражняться на круге несколько дней. Таков преобладающий тип румпы второй половины XYII-го века.
Для угловых, парных или полуторных изразцов «наугольников», применявшихся с этого же времени, обычно делались несколько измененные румпы. «Городки» печей и мелкие изразцовые пояски «перемычки» имели вместо румпы особые зацепные ушки.
3.3 Реставрация изразцов иконостаса Воскресенского собора
Крупные реставрационные работы по комплексу и собору начались с 1949 года.
После проведения архивных исследований, изучения исторических документов и литературных источников (хотя в ходе всего реставрационного процесса авторам проектов реставрации и искусствоведам, историкам и другим исследователям приходится периодически обращаться к первоначальным источникам) следует перейти к натурным исследованиям.
Визуальный осмотр дает возможность выявить места наибольших разрушений и определить очередность предлагаемых ремонтно-реставрационных работ.
Порядок и сроки работ определялись авторитетными комиссиями и отдельными специалистами, а также зависели от материально-технических возможностей, наличия строительных реставрационных материалов и денежных средств.
В начале реставрационных работ и в последующем на всех производственных этапах, учитывались исторические данные и умело ими использовались для сохранения первоначального архитектурного облика.
Визуальный осмотр всего храма позволял выявить места и степень разрушения керамических изразцов. Это были характерные для керамики разрушения - растрескивание глазурного слоя, отслоение глазури, трещины в керамической основе, отделение поверхности черепка с глазурью от основы, заложенной в тело стены, полное выпадение изразца.
Следует указать, что наибольшие повреждения получили изразцы, находящиеся на наружных фасадах здания, где они более всего подвергались температурным и влажностным воздействиям. До 1990 г. работа по замене изразцов на стенах главного храма и внутри по керамике иконостасов в заалтарной части не производилась. Старые изразцы лишь очищались от грязи и промывались водой. Однако большую работу реставраторы провели по созданию керамики новой центральной главы крестовой части храма. Это декоративные керамические вставки на барабане и карнизный пояс. Предварительно были изучены исторические изображения старого пояса и украшения барабана до его разрушения в 1941 г., созданы рабочие чертежи и шаблоны керамических изразцов. При выполнении кирпичной кладки в стены барабана, в местах установки будущей керамики, закладывались металлические стержни для крепления будущих изразцов. (Металлические крепления могут быть различных профилей и диаметров, лишь бы они позволяли обеспечить надежное крепление керамики. Окончательный выбор и «решение принадлежали автору-реставратору.)
Работы по реставрации керамических изделий придела Усекновения Главы Иоанна Предтечи выполнялись бригадой во главе с М.А. Чикиной, О. Власенко, В.А. Мишиным.
Надпись на восстановленном барабане крестовой части собора выполнена по проекту арх. В.П. Гришина. Декоративные вставки и керамическое обрамление окон исполнены по проекту профессора Н.С. Любимовой.
Керамические изделия нового восстановленного барабана главы центральной крестовой части собора изготавливались в керамическом цехе треста «Мособлстройреставрация» в г. Коломне, 1982-84 гг.
Изразцы Успенского придела капитальной реставрации не подвергались, проводилось лишь их поновление. Именно этот факт и свидетельствует о подлинности изразцов и их несомненной научной и исторической значимости.
В 1994 г. вновь был возобновлен Воскресенский Ново-Иерусалимский, ставропигиальный мужской монастырь. В 1995 г. возвращены Церкви Воскресенский собор с земляной церковью свв. Константина и Елены, храм Рождества Христова, скит патр. Никона, восточный братский корпус. В монастыре поновлена церковь свв. Константина и Елены, отреставрированы придел Архистратига Божия Михаила и Всех Сил бесплотных, Усекновения главы Крестителя Господня Иоанна Предтечи, которые освящены малым чином. Чином великого освящения Святейшим Патриархом Московским и всея Руси Алексием освящены отреставрированные соборный храм Рождества Христова в 1997 г. и придел Успения Пресвятой Богородицы в 1999 г. Открыта Кувуклия - Гроб Господень, после завершения демонтажа строительных лесов в Ротонде. Историко-архитектурный и художественый музей «Новый Иерусалим» возвратил монастырю древнюю святыню - мощи мц. Татианы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение данной работы необходимо сделать следующие выводы.
Керамический иконостас Успенского придела Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря существует со времен патриарха Никона (середина 17 века). сооружен белорусскими резчиками и керамистами.
В 10 приделах иконостасы в 17 веке были изразцовыми, семь из них сохранились. особенно впечатляют восьмиметровые трехярусные иконостасы заалтарных приделов, церкви Успения и придела Всех Святых. Исполнены иконостасы в пропорциях и формах малого конрифского ордена. их арочные проемы обрамлены круглыми и квадратными полуколонками, которые несут классический трехчастный антаблемент. Именно керамисты Ново- Иерусалимского монастыря первыми в России начали делать изразцовые архитектурные детали.
Автор композиции - трудник монастыря Петр Иванович Заборский - «золотых, серебряных, медных, ценинных и всяких рукотворных хитростей изрядный ремесленный изыскатель», что следует из надписи на его надгробной плите. Заборский, потрудившийся «о украшении сей святой церкви в ценинных и в иных делах не малое время», сподобился от самого Патриарха Никона быть погребенным под лестницей на Голгофу.
В 18 веке осуществляется реставрация, для керамических иконостасов собора были снова написаны иконы. Во второй половине 19 века эти иконы были переписаны с сохранением первоначальной иконографии.
Иконостас успенского придела имеет следующие конструктивные и колористические особенности. В керамических иконостасах утилитарный металлический каркас скрыт за убранством из деталей Конструктивные функции деталей во внешнем виде не выявляются. Таким образом, особенность керамических иконостасов - несоответствие видимой тектонической системы к реальной конструктивной сущности.
Существенное свойство выделенных фрагментов модулей - композиционная целостность. Каждый фрагмент можно рассмотреть как самостоятельное архитектурно-художественное произведение. Поэтому добавление или убавление повторяющихся фрагментов (например прясел, киотов) не нарушает композиционную целостность и законченность иконостаса, но предоставляет возможность создания разнообразных композиций.
В архитектуре керамического иконостаса можно выделить композиционный каркас, как сохраняемую часть, и заполняющую ткань, как динамически меняющуюся функциональную часть композиции. Каркас представляет собой сетку колонн, расположенных в определенном метрическом ряде. Каркас практически не изменен во всех иконостасах. Ткань, заполняющая каркас, включает цокольные части, обрамление икон, оформление фризов, центральных частей, киотов. В них более всего проявляется разнообразие декоративно-художественного решения.
В целом цветовое решение усиливает тектоническую сущность форм иконостаса. Нижние части решены в темных тонах, верхние - к светлых. Формы рельефного декора акцентируются и усиливаются цветовой раскраской. Стыковка цветовых пятен осуществляется по линиям переломов рельефа. Таким образом, активное взаимодействие формы и цвета — важная особенность керамических иконостасов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Альбом иконостасов. СПБ.,1904.
Антоний, архиепископ Волынский. Какие сооружать иконостасы в новых храмах? // Светильник – М., 1913 г.№ 4-5 С.33-38
Араухо И. Архитектурная композиция – М.,1982,-208С.
Бусева–Давыдова И.Л. Русский иконостас XVII века: генезис типа и итоги эволюции.// Иконостас, ред.А.М. Лидов – М., 2000. Стр 621-646
Винницкий М.В. Керамические иконостасы товарищества М.С. Кузнецова в архитектуре православных храмов конца XIX – начала XX веков.Диссертация том 1 С.70-80
Воскресенский, Новый Иерусалим именуемый, монастырь и город Воскресенск: [Альбом /Авт.-сост. И.Ю. Коровин; Авт. текста В.В. Скопин]. - [М.]: МОК- центр, 2000. – 79 с.
Высокий русский иконостас / Сост. Т.Н. Кудрявцева, В.А. Федоров. М., 2004.
Горячева М.Ю. К вопросу сравнительного анализа керамических иконостасов Ново-Иерусалимского монастыря.// Никоновские чтения. С. 140.
Димов В.А. Путешествие в Новый Иерусалим: книга о разнообразии Истринской земли, ее святых, героях и ученых/ Владимир Димов. - Москва: Изд-во Московского университета, 2005. – 510с.
Журнал «Проект Россия», №4 2001 г., с.17
Зеленская Г. М. «Каменный путеводитель» XVII века по Воскресенскому собору Ново-Иерусалимского монастыря // Искусство христианского мира. ПСТБИ. Вып. III, М.., 1999.
Зеленская Г. М. Саввино-Сторожевский и Ново-Иерусалимский монастыри (из истории духовных связей).// Православное искусство и Ново-Иерусалимский монастырь. Звенигород, 1998. (Материалы научных конференций, посвященных 600-летию Саввино-Сторожевского монастыря).
Зеленская Г.М. Иконостас храма Рождества христова ставропигиального Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря. (Материалы научных конференций, посвященных 600-летию Саввино-Сторожевского монастыря).
Зеленская Г.М. Некрополь Нового Иерусалима: историко- семиотическое исследование / Г.М. Зеленская, А.В. Святославский. - Москва: Древлехранилище, 2006. - 417 с.
Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика. Под ред. Алексея Лидова. - М.: Изд-во «Прогресс-Традиция», 2000, 750 с.
Калякина А.А. Адаптация российских музеев к новым социально-экономическим условиям в 1990-е годы: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.ист.н.: Спец. 24.00.03 / Калякина А.В.; М-во культуры Рос. Федерации, Рос. ин-т культурологии. - М., 2003. - 26 с.
Каталог выставки из фондов музея « Новый Иерусалим» « Московский альбом». Искусство XX века: живопись, графика. Автор Денисова Л.М.
Леонид. Описание соборного храма Воскресения Христова, построенного по иерусалимскому образцу святейшим патриархом Никоном в Воскресенском Новый Иерусалим именуемом монастыре / [А. Л-ъ]. - М.: Святигор, 2001. – 86 с.
Маслих С.А. Русское изразцовое искусство XV – XIX веков. М., 1983.
Московский областной краеведческий музей в городе Истре. Путеводитель. М., Московский рабочий, 1989. Коллектив авторов.
Овсянников Ю.М. Солнечные плитки. М., 1966.
Православный иконостас: Происхождение, виды, духов. смысл/ [Авт.-сост. Т. Шевцова]. - М.: ОЛМА-пресс: ОЛМА-пресс гранд, 2002. – 238 с.
Пруцын О.И. Керамика Нового Иерусалима. М.: Академия реставрации, 2001.
Разумовский С.А. Производство художественных керамических изделий. М., б/и, 1951.
Савко Н.М. Проблемы изучения керамики Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря в трудах А.В. Филипова. // Коломенское. Материалы и исследования. Вып. 5, ч. 1. М.,1993.
Свод правил по проектированию и строительству. СП 31-103-99 Здания, сооружения и комплексы православных храмов. – М., Госстрой России .2000.-с.33
Султанов Н.В. Древнерусские красные изразцы.//«Археологические известия и заметки» Моск. Археологич. Общества. М., 1894, №12.
Троицкий Н.И. Иконостас и его символика // Православное обозрение – М., 1891 №4
Трубецкой Е. Умозрение в красках // Три очерка о русской иконе. –Новосибирск, 1991.- с.111
Филиппов А.В. Древнерусские изразцы. Вып. 1, стр. 12 – 13.
Флоренский П.А. Иконостас / [Авт. вступ. статей игумен Андроник (Трубачев) и др.; Подгот. текста и коммент. А.Г. Дунаева]. - М.: Искусство, 1995. – 254с.
Червяновский Е.О. Историческое происхождение и значение иконостаса в православной церкви. – Вильна, 1899.- стр.40-70.
Яровая М.С. Воскресенский Новоиерусалимский монастырь/ М. Яровая. - Москва: АСТ: Астрель, 2006. – 62 с.
Маслих С.А. Русское изразцовое искусство XV – XIX веков. М., 1983. С. 18.
Трубецкой Е. Умозрение в красках // Три очерка о русской иконе. – Новосибирск, 1991.- С. 111.
Бусева–Давидова И.Л. Русский иконостас XVII века: генезис типа и итоги эволюции.// Иконостас, ред.А.М. Лидов – М., 2000. С. 621-646.
Араухо И. Архитектурная композиция – М.,1982.
Свод правил по проектированию и строительству. СП 31-103-99 Здания, сооружения и комплексы православных храмов. – М., Госстрой России .2000.-с.33
Троицкий Н.И. Иконостас и его символика // Православное обозрение – М., 1891 №4.
Винницкий М.В. Керамические иконостасы товарищества М.С. Кузнецова в архитектуре православных храмов конца XIX – начала XX веков. Диссертация том 1 С.70-80
Червяновский Е.О. Историческое происхождение и значение иконостаса в православной церкви. – Вильна, 1899.- стр.40-70.
Филиппов М.А. Патриарх Никон. СПб: Издательство Буковского, 1994. С. 478.
История Русской Православной церкви. М., 2004. С. 431.
История Русской Православной церкви. М., 2004. С. 435.
Пруцын О.И. Керамика Нового Иерусалима. М.: Академия реставрации, 2001. С. 19.
Пруцын О.И. Керамика Нового Иерусалима. М.: Академия реставрации, 2001. С.20.
Горячева М.Ю. К вопросу сравнительного анализа керамических иконостасов Ново-Иерусалимского монастыря.// Никоновские чтения. С. 140.
Горячева М.Ю. К вопросу сравнительного анализа керамических иконостасов Ново-Иерусалимского монастыря.// Никоновские чтения. С. 140.
Там же.
Горячева М.Ю. К вопросу сравнительного анализа керамических иконостасов Ново-Иерусалимского монастыря.// Никоновские чтения. С. 141.
Звездина Ю. Н. Подсолнечник: правило отражения и следования в культуре XVII - начала XVIII века // VI Научные чтения памяти И. П. Болотцевой / ЯХМ. Ярославль, 2001. С. 26-37.
Филиппов А.В. Древнерусские изразцы. Вып. 1, стр. 12 – 13.
Султанов Н.В. Древнерусские красные изразцы, - в «Археологич. извес-тиях и заметках» Моск. Археологич. Общества. М., 1894, №12, стр 371
Султанов Н.В. Древнерусские красные изразцы, - в «Археологич. извес-тиях и заметках» Моск. Археологич. Общества. М., 1894, №12, стр 371
63