Тема брака в картинах русских художников 19-20 веков

Введение
Глава I. Бытовой критический реализм в отечественной живописи XIX- начала ХХ вв. и место в нём темы брака
Глава II. Обзор творчества российских художников XIX – начала ХХ вв. на тему семьи и брака
Павел Андреевич Федотов (1815-1852)
Василий Владимирович Пукирев (1832 – 1890)
Фирс Сергеевич Журавлёв (1836 – 1901)
Адриан Маркович Волков (1829 – 1873)
Николай Васильевич Неврев (1830—1904)
Леонид Иванович Соломаткин (1837 – 1833)
Иван Иванович Соколов (1823—1918)
Василий Максимович Максимов (1844 – 1911)
Заключение
Список использованной литературы

Особенно неподвижным и застылым кажется оно, зажатое тугим и жестким воротником. На шее жениха орденский крест Владимира II степени, а на груди сияет соответствовавшая этому ордену звезда. Он преисполнен сознания собственной значительности. Видя слезы невесты, он даже и головы не повернул в ее сторону и, скосив лишь глаза, шепотом высказывает ей свою досаду.
С той же целью контрастного противопоставления Пукирев написал полный очарования образ юной невесты. Нежный овал ее миловидного лица, шелковистые русые волосы, изящный маленький рот — все в ней полно девичьей прелести. Особенно трогательной и чистой кажется она в свадебном наряде. Резко контрастируя с «кованой» жесткой ризой священника, почти невесомо легкими представляются прозрачная кисея ее фаты и нежная пена кружев ее платья.
Должно быть, до последнего мгновения девушка надеялась на что-то, что помешает этому ужасному для нее браку. Теперь, когда обряд венчания подходит к концу, нечего более ждать. Опустив заплаканные глаза с припухшими от слез веками, не глядя на священника, она, почти лишаясь сил, .медленно, точно в полусне, не замечая, что свеча, которую она держит в своей упавшей руке, почти касается пламенем ее платья, протягивает другую свою руку священнику, чтобы тот тяжелым обручальным кольцом навсегда сковал ее судьбу с этим чужим ей, нелюбимым человеком.
Большую роль в творческом замысле художника играет и священник, совершающий свадебный обряд. Пукирев весьма умело вводит в композицию его фигуру, наполовину срезав ее рамой, иначе она отвлекла бы внимание зрителей от главных персонажей.
Подобострастно склонившись перед женихом, надевает священник обручальное кольцо на дрожащий палец несчастной девушки, освящая этот циничный брак, более похожий на торговую сделку. Выпуклая характеристика представителя духовной власти еще более усиливает социально-обличительное звучание картины.
Остальные персонажи играют второстепенную роль. Каждый из них по-своему реагирует на церемонию венчания, дополняя тот рассказ о неравном браке, который ведет художник. Для большей четкости своего повест-вования, хотя в какой-то мере и наивно, Пукирев делит их на две группы — группу жениха и группу невесты. Первая характеризуется явно отрицательно. С откровенным и нескромным любопытством разглядывают невесту какой-то важный военный и стоящий рядом с ним мужчина. Преданно смотрит на старика-жениха пожилая женщина слева, видимо — сваха. Им всем совершенно безразлична горестная судьба несчастной девушки.    Вторая группа состоит из людей, сочувствующих невесте. Художник особенно выделяет фигуру молодого человека со скрещенными на груди руками. Это — шафер, бывший возлюбленный невесты. Его красивое благородное лицо и горящий взор привлекают внимание стоящего за ним пожилого человека, в пристальном взгляде которого явно читается живое участие. В первоначальном варианте картины Пукирев в фигуре шафера изобразил самого С. М. Варенцова, но последний, узнав себя, решительно запротестовал, и художнику пришлось переписать голову. Многие исследователи видят теперь в изображении шафера автопортрет Пукирева. Это предположение имеет под собой серьезные основания. Придавая автопортретные черты персонажу, который играет в картине как бы роль резонера, художник мог открыто выразить свой протест.
   
«Неравный брак» — зрелая и вполне законченная картина Пукирева. Мысль автора, его идея познаются сразу. Здесь все продумано, все взвешено. Художник вплотную подводит зрителя к действующим лицам, делая его как бы непосредственным участником сцены. Для того чтобы не отвлекать внимание от главного, Пукирев ограничивает круг свидетелей брачной церемонии всего несколькими персонажами, но каждому из них предоставляет активную роль. Разнообразием характеристик он обогащает содержание, раскрывая через их посредство и свое личное отношение.
Убедительность картины во многом определяется большой натурной работой Пукирева. Так, создавая образ жениха, художник использовал свой портретный этюд старого повара Варенцовых. По рассказам современни-ков, стоящий за невестой сочувствующий шаферу человек написан с из-вестного художника П. М. Шмелькова, а задумавшийся мужчина рядом с ним — с рамочника Гребенского, приятеля Пукирева.
Великолепно мастерство художника в передаче тканей. Почти с осязаемой материальностью написаны и тяжелая золоченая риза священника с вытканными на ней серебром цветами, и блестящий упругий атлас платья невесты, отражающий дрожащие рефлексы от горящей свечи, и мертвенно-холодные венчальные цветы флердоранжа, и легкие кружева, и прозрачная фата, и даже тонкая мягкая перчатка, плотно облегающая нежную девичью руку ...
Одна из представленных картин жанриста и портретиста Фирса Сергеевича Журавлева очень напоминает «Неравный брак». Тема картины прозрачна, по ней легко составить небольшой рассказ.
Представленная на выставке в Серпухове картина «Перед венцом» – одно из лучших произведений Ф.С.Журавлева, отмеченное зрелым живописным мастерством. Работа имела бесспорный успех. В ней отчетливо звучит тема власти денег, подчиняющих себе буржуазно-купеческую среду. Об этом произведении критик Владимир Васильевич Стасов писал: «Невеста в богатом свадебном уборе, рыдающая на коленях у отца в кабинете, не старинный обряд причитанья совершает: нет, она в самом деле в отчаяньи, вся ее душа измучена и дрожит, там что-то оторвано безжалостной рукой. Поза, выражение – все в этой фигуре чудесно и правдиво».
Член Артели художников, Ф.С.Журавлев не стал впоследствии участником Товарищества передвижных художественных выставок, что не мешало ему в своем творчестве следовать традициям критического реализма. Это, безусловно, роднит его с передвижниками, чему яркое подтверждение мы видим в картине «Перед венцом».
3.3.Тема жизни в браке и тема вдовства
Неврев, также работавший над темой брака, в 1867 г. написал новую картину «Воспитанница». Как и предыдущие его произведения бытового жанра, эта картина Неврева также носит явно обличительный характер, но герои здесь уже дворяне. «Воспитанница» так же, как все остальные картины Неврева бытового жанра, имела очень большой успех и сразу же была приобретена Третьяковым. В дальнейшем он написал одну за другой картины: «Наследство после чиновника», «Возвращение солдата на родину», «Перемена жизни», «Две подруги», «Исповедь», «Похороны крестьянина», «Доброе утро», «Большой выигрыш», но они большого успеха не имели.
В середине 1870-х годов в Москве стал созревать проект организации Русского Исторического музея, который предполагалось «украсить картинами из Отечественной истории». Известный археолог и ревнитель русской старины А.С. Уваров решил привлечь художника к участию в устраиваемом Московским Обществом Любителей Художеств конкурсе на историческую картину, предложив ему и сюжет для картины - «из жизни Галицкой Руси, когда она стала подвергаться проискам западного латинства».
Художник увлекся сюжетом и немедленно принялся за работу. Написанная им картина наконец-то получила одобрение. В журнале «Пчела» за 1876 год была напечатана небольшая доброжелательная статья о его творчестве.
Картину много хвалили и это очень ободрило Неврева. Он вновь почувствовал в себе прилив творческой энергии и в течение десяти лет вплоть до 1888 года, Неврев уделяет все свое внимание исключительно исторической живописи, не считая двух портретов - С.И. Мамонтова и киевского коллекционера Б.И. Ханенко, написанных художником в 1886 году.
Лишь на одиннадцатом году существования Товарищества Неврев стал его участником и с этого момента, в течение двадцати с лишним лет, на каждой выставке демонстрировались его произведения.
В 1880-е-1890-е годы среди русских художников большой популярностью стала пользоваться личность царя Ивана Грозного. В 1881 году и Неврев пишет картину на сюжет из этой же исторической эпохи «Смерть князя Гвоздева».
На XII Передвижной художественной выставке 1884-1885 годов Неврев показал свою картину «Невеста царя Михаила Федоровича - Мария Ивановна Хлопова», на которой изображена больная Мария Хлопова и посетившие ее царский врач Бильс и врач Хлоповых - Салтыков, который впоследствии стал виновником ссылки М.И. Хлоповой в Сибирь.
На следующей XIII Передвижной выставке 1885-1886 годов художник выставляет одну из лучших своих исторических картин - «Патриарх Никон перед судом первого декабря 1661 года». В этой картине Неврев художественно разрабатывает трагический конфликт, связанный с борьбой светской и духовной власти на Руси в XVII веке.
Творчество Неврева вновь получило широкое признание. Воодушевленный успехом, Неврев на XIII Передвижной художественной выставке показывает две новые работы, написанные на сюжеты из русской истории начала XVII века: «Марина Мнишек в Московской тюрьме» и «Захар Ляпунов и Василий Шуйский».
Девятнадцатого марта 1886 года на собрании Товарищества картина Неврева «Захар Ляпунов и Василий Шуйский» была названа одной из лучших. Ее отобрали для показа в провинциальных городах.
В этот период Неврев живо интересовался делами Товарищества, активно посещал собрания. Он был также одним из членов жюри по отбору картин для посылки их в провинцию.
В середине 1880-х годов Неврев был приглашен в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако, педагогическая работа не нравилась художнику.
Работал Неврев не покладая рук. Уже в 1887 году он закончил две новые исторические картины: «Ярослав Мудрый напутствует свою дочь Анну в замужество французскому королю Генриху I в 1050 году» и «Михаил Глинский и мать Ивана Грозного». Тогда же он окончил «Натюрморт», открыв новый для себя жанр.
«Натюрморт» и историческое полотно «Ярослав Мудрый» были показаны на XVI Передвижной художественной выставке.
Соломаткин своим скромным искусством как бы перешагнул через голову «передвижников» с их социальным критицизмом, проложив дорогу к «наивному искусству» и «примитивизму» 20 века.
В творчестве художника находит отражение вечная тема брака. Шедевром признана его «Свадьба» (1872), выполненная в гротескном ключе «весёлого пессимизма» и отличающаяся продуманной композицией и гармоничным колоритом. Полно неподдельного юмора полотно «Переезд с дачи».
Из народных сюжетов на тему свадьбы можно назвать картину Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Это эпическое полотно из народной жизни, с обилием персонажей, создающих «хоровое начало», отмечено глубоким знанием деревенского быта. Поэтические образы жениха и невесты, ястребиный профиль колдуна, выразительные типы стариков написаны с конкретных людей и отличаются большой жизненной правдой. Сами крестьяне, позировавшие Максимову, говорили ему: «Ты наш, если и напишешь, то не для смеху».
Естественно, что В. Максимов — один из наиболее стойких и последовательных членов Товарищества передвижных художественных выставок. Его картины — желанные цели для собрания П.М. Третьякова. Не обойден художник и официальным признанием — в 1878 году ему присваивают звание академика.
Картина «Все в прошлом» (настолько популярная с момента написания, что В.М. Максимов по просьбам и заказам неоднократно повторял ее) стоит в стороне от основного творческого направления художника. Но она чрезвычайно важна и для понимания последующей судьбы живописца, ибо к изменениям жизни в стране и в искусстве В.М. Максимов не приспособился (да, видимо, и не мог приспособиться).
Перейдём к самой печальной теме – вдовство. Картина «Вдовушка» (1851, первый вариант в Ивановском областном музее, два других в Третьяковской галерее) представляет собой первую чисто драматическую картину Федотова. Сюжет картины прост. В ней только одна фигура и нет никакого внешнего движения, которым так любил наполнять свои более ранние произведения Федотов. Множество деталей раскрывают и подчеркивают основную мысль картины. Они наполняют пространство, они создают впечатление хаоса, полного разорения жизни. Одна за другой они вводят в прошлое, и изображенное на картине предстает как печальный итог этого прошлого. Ясно представляешь себе как в мрачную сутолоку похорон ворвались кредиторы, поспешившие заявить свои права и наложить запрет на имущество.  Комнату  наполняют   чужие  теперь  вещи,   в   беспорядке   сваленные в корзинах или составленные на полу. Все они отмечены алыми клеймами сургучных печатей. Высокая дверь в соседнюю комнату, полузакрытая тяжелыми зелеными драпировками, плотно затворена и запечатана, как символ навсегда отрезанного прошлого. Маленький комод красного дерева также опустошен кредиторами; на это намекает неплотно задвинутый ящик (деталь, настойчиво повторяющаяся во всех вариантах картины). Сверху на комоде — личные вещи вдовы, которые закон милостиво оставил ей как ее жалкую личную собственность. Этот великолепно написанный натюрморт, таит в себе глубокую и скорбную иронию. В каждом варианте «Вдовушки» он подвергался существенной переработке. В нем значительна каждая деталь. Портрет мужа — молодого человека в гусарской форме, которому Федотов придал свои черты, очевидно, висел в соседней комнате и теперь снят со стены. Рядом с портретом на шкатулочке стоит икона, такая, какой благословляли жениха и невесту, тут же лежат две книги, вероятно молитвенник и евангелие, в типичных кожаных переплетах. Из-под коробки виднеется тетрадка нот. К боковой стенке комода прислонены пяльцы. Начатое и теперь надолго оставленное рукоделье тщательно закрыто бумагой.
Поза и лицо «Вдовушки» выражают бессилие перед судьбой: у нее заплаканные глаза, которые перестали видеть, покорно склоненная голова и рука, безвольно опущенная. Но ей присуще и предощущение материнства. В одном трогательном образе сплетены горечь потери, обессиливающий страх перед будущим и зарождающаяся любовь к ребенку. И формальный строй картины отвечает как бы двойному ее содержанию. Комнату наполняет холодный дневной свет, но в ее глубине горит забытая на стуле свеча, источник живого трепетного света. Этот теплящийся огонек вносит неясное, но теплое чувство в атмосферу безжизненного холода, которым наполнена комната. В картине с таким глубоким душевным содержанием, как «Вдовушка», свет играет роль начала, все объединяющего и выражающего собой эмоциональную сторону сюжета.
Глубокая идея «Вдовушки» имела островыраженную социальную сторону. В ряду вопросов, поднятых общественностью того времени, женский вопрос занимал видное место. «Вдовушка» была знамением времени. Это незабываемый образ страдающей женщины: весь прежний уклад ее жизни катастрофически рухнул, нищета и голод ей угрожают. Невозможно и несправедливо видеть в этой картине Федотова какую-то сентиментальную, разжалобливающую сцену. Может быть, в большей мере, чем в каком-либо ином его произведении, жизнь показана здесь на острой грани прошлого и будущего. Многократно возвращаясь к этой теме, Федотов искал все более благородный и прекрасный образ «Вдовушки», создавая, что красотою искусства утверждается  жизнь.
Заключение
На основании сопоставления творчества русских художников мы можем сделать вывод, что все они рассматривали тему брака в зависимости от социальной среды, но каждый по своему.
У Федотова основная тема – брак по расчёту – представлен в комедийной окраске, это видно из сюжетов «Разборчивая невеста» и «Сватовство майора в богатый дом». Это видно даже по авторскому описанию картины.
У Пукирева основу составляет трагедия, социальная драма. Кульминацией этого понимания выступает его «Неравный брак». Не случайно в ходе работы было дано подробное её описание, включая историю создания. Корыстный мотив в браке выражен в другой картине Пукирева – «Приём приданого по описи».
Критика иных явлений, но также связанных с расчётом в браке, выступает в творчестве Адриана Волкова и Фирса Журавлёва. У первого это выражено в «Прерванном обручении», у второго – «Перед венчанием». К ним примыкает и картина Неврева «Семейные расчёты».
Наоборот, картины Соломаткина, Максимова и Соколова показывают тему брака в иной среде – социальных низов (мещанской, народной).
Список использованной литературы
Васильева-Шляпина Г. Л. Изобразительное искусство. История зарубежной, русской и советской живописи М.: 2005
Грабарь И. Э. История русского искусства. М.: 1998 – 400 с.
Матвеева Е. История русской живописи. В 12 томах. Том 6. 70-е годы ХIХ века М.: 2002
Роньшин В. История русской живописи. В 12 томах Том 7: 80-е годы XIX века Спб.: Лабиринт, 2004
Васильева-Шляпина Г. Л. Изобразительное искусство. История зарубежной, русской и советской живописи М.: 2005
Грабарь И. Э. История русского искусства. М.: 1998
Матвеева Е. История русской живописи. В 12 томах. Том 6. 70-е годы ХIХ века М.: 2002
Васильева-Шляпина Г. Л. Изобразительное искусство. История зарубежной, русской и советской живописи М.: 2005
Матвеева Е. История русской живописи. В 12 томах. Том 6. 70-е годы ХIХ века М.: 2002
Матвеева Е. История русской живописи. В 12 томах. Том 5 60-е годы ХIХ века М.: 2002
37