Структура кинематографического текста в контексте культуры постмодерна

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ПОСТМОДЕРН КАК ОРГАНИЗАЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
1.1 Основные постмодернистские теории
1.2 Основные черты постмодернистского искусства
1.3 Понятие кинотекста как явления постмодернистского искусства
ГЛАВА 2. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ТЕКСТ КАК «СОСТОЯНИЕ ПОСТМОДЕРНА»
2.1 Формирование структуры кинотекста
2.2 Роль кинотекста в современной культуре
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

В рамках кинематографического процесса артикулируется, фиксируется и институционализируется смысловое наполнение паттернов, норм и правил, что позволяет использовать материалы кинематографа в качестве источника для историкокультурного исследования широкого спектра социокультурных процессов.
Использование в качестве источников не только кинофильма, но и зрительских рефлексий по поводу увиденного (в данном исследовании профессиональных критиков), позволяет воссоздать требуемую цепочку: автор - адресат - исследователь, причем адресат перестает быть идеальной конструкцией, являющейся плодом размышлений исследователя, а обретает свой собственный голос (в виде статей в журналах). Привлечение реакции зрителя, пусть и профессионального, облегчает проникновение в кинотекст , но предотвращает опасность тотального отождествления исследователя с адресатом и повышает степень остранения.
В настоящей статье изложены выводы, основанные на семантическом анализе советского художественного кинематографа, рассмотренного как коммуникационный процесс, в котором зафиксированы (учитывая специфику выбранных участников кинематографического процесса) социокультурные паттерны и нормы, свойственные тем слоям советского общества, которые по жизненным стандартам и ориентациям приближаются к среднему классу (с поправкой на отсутствие института собственности в советском обществе, но это тема отдельного разговора).
Изучение советского общества в период с середины 50-х по середину 80-х заставляет предположить, что в это время достаточно активно шли модернизационные процессы в социокультурной сфере, в пространстве повседневной реальности. Диагностировать социокультурную модернизацию можно исходя из такого показателя, как актуализация в кинематографе следующих тем: приватность, повседневность и рациональность. Осмысление модернизационных процессов недавнего прошлого и их специфики позволит корректировать социальную и культурную политику в настоящее время и заранее учитывать «болевые точки» при социокультурном проектировании.
С самого начала обозначенного периода в рамках кинематографического процесса активно муссируется тема приватной жизни, а точнее обсуждается сама возможность частного пространства в жизни советского человека.
Обсуждаемые варианты обретения права на приватность, соотношение индивидуального и коллективного, приватного и публичного можно условно свести к двум формам: индивидуальность, в рамках которой для-себя-бытие представляет собой отражение себя-в-другом, бытие-для-себя интегрировано в бытие-для-других; и личность, когда для-себя-бытие обретает форму бытия-в-себе и изолировано от бытия-для-других.
В процессе бурных дискуссий право на личную жизнь было отвоевано и даже приписано «всесторонне развитому человеку», однако степень этой приватности была строго регламентирована. С одной стороны, экзистенциальные рефлексии, сфера чувств безусловно требуют приватного пространства, однако духовность, интерпретируемая как мера сопричастности к бытию-других, а так же бескомпромиссность, отличающая советскую ментальность, сопротивляются изолированности в-себе бытия. Личность, как форма приватности, отторгается, так как замкнутое в-себе-бытие опасно своей близостью к эгоизму, одиночеству, равнодушию и удаленностью от коллективного. Так и не было найдено смыслов, придающих значимость в-себе-бытию, вне контекста публичной жизни. Но в виде индивидуальности бытие-для-себя приживается, а значимость приватной сферы индивидуальности связана с потенциальной готовностью отказа от частного в пользу коллективного.
В сфере для-себя-бытия разворачивается гендерный социокультурный конфликт. Женский персонаж имеет больше возможностей реализовать свое право на для-себя-бытие, чем мужской, так как женщине a priori приписаны функции, исполняемые как в публичной сфере, так и частной. Для-себя-бытие реализуемое через материнство и в рамках домашнего очага связано, одновременно, со служением и допущением других в свое частное пространство. Для женщины очевидна система поощрений и наказаний, в зависимости от исполнения ею социокультурного контракта. Бытие-для-себя мужского персонажа тяготеет либо к негативно оцененному в-себе-бытию, либо к пустоте. Для самореализации ему остается лишь сфера подвига или ее трансформированный вариант - Служение, что выталкивает мужчину из сферы частной в пространство публичной жизни. Личностный вариант приватной жизни, когда между сферой частной и сферой публичной существует четкая граница, в основном бытует в кино т.н. элитарном или маргинальном Кинематограф мэйнстрима выбирает индивидуальность, которая признает доминирующую роль публичной сферы, несмотря на «легализацию» автономии приватности.
Наполнение смыслом категории приватности связано так же со следующим вопросом: как идет освоение пространства повседневности. Коммуникационный кинематографический процесс демонстрирует распадение проблемы повседневности на две составляющие: будни и мира вещей.
Тема будней имеет амбивалентный характер, так как ее смысловое содержание формируется двумя путями. Первый связан с приписыванием будням статуса высокого, поэтического, помещение их в пространство героического и вечного. Выход за пределы «здесь» и «сейчас» негероического существования позволяет наделить будни позитивными коннотациями, однако такой подход к решению проблемы связан с подменой собственно будней не-буднями, что свидетельствует о неполном принятии обыденности, при кажущемся смирении перед неизбежностью будней. В случае, когда будни не завуалированы возвышающими характеристиками, их определяют через серое, рутину, болото, и стремятся отмежеваться от них.
Второй составляющей повседневности предстает мир вещей, на который переносится проблема с собственной телесностью, а значит, он опасен, постыден и находится в оппозиции к духовности. Контакт с миром вещей оборачивается мещанством, которое есть показатель духовной недостаточности и человеческой ущербности.
Неприятие мира вещей и не-возвышенных будней, приводит к отталкиванию от повседневности, а именно, в ее пространстве есть условия для создания приватной сферы. В отсутствие пространства повседневности человеку сложно воспринимать для-себя-бытие как значимое и самодостаточное, поэтому только интеграция частной жизни в сферу публичного бытия-для-других дарует человеку уверенность в себе и своей высокой предназначенности в мире.
Внимание к третьему показателю: рациональности - спровоцировано самим кинематографическим процессом, который зафиксировал бурный всплеск интереса его участников к этой теме. Рационализм воспринимается как необходимость, но его включение в систему культурных паттернов советского общества требует усилия, связанного с преодолением конфликта между рациональностью и духовностью. Рационализм, который приемлем, осмыслен как целеустремленность и допускается только в сфере публичной. Прагматизм, как негативная ипостась рациональности, связан с расчетом, с личным пространством и эгоизмом.
Темы повседневности и рациональности, с одной стороны постепенно осваиваются в рамках кинематографической реальности, с другой, воспринимаются как чуждое, как источник опасности для культурной идентичности советского общества.
Суммируя вышесказанное можно сделать следующие выводы:
На протяжении 3 десятилетий в рамках кинематографического коммуникационного процесса идет освоение культурных категорий, связанных с модернизацией социокультурной сферы; сформировались специфические для советского общества представления о приватности, повседневности и рациональности; следует отметить, что коннотативные значения придают этим категориям негативный оттенок, указывают на опасность, в них заложенную.
Последнее замечание позволяет утверждать, что ментальные установки, присущие традиционному обществу, были еще достаточно сильны в советском обществе, и в некоторых ситуациях доминировали. Однако сама потребность в осмыслении приватности, повседневности и рациональности свидетельствуют о ярко выраженной социокультурной модернизации. Семантический анализ советского кинематографа показывает, что паттерны, нормы в обществе взаимосвязаны, поэтому изменение в одном сегменте влечет перестройку во всей структуре установок, и что касается российского общества - процесс социокультурной модернизации нельзя признать завершенным.
История философии не только «питает» произведения, затрагивающие другие области мышления, но и помогает им в осознании своих проблем. Примером этого являются произведения Делёза, посвященные кино — «Образ-движение» и «Образ-время». Можно сравнить два уровня в этих произведениях. Первый из области чистой истории философии, который Делёз называет «прочтением» А. Бергсона, верном и точном изложении его философии для читателей, не сведущих в философии. Второй касается практического применения и демонстрации плодотворности теории Бергсона в области кино. Б результате возникает произведение колеблющееся между философским прочтением кино и кинематографическим прочтением философии.
Бергсон — это образцовый тип философа, полностью соответствующий своей эпохе, а его теория находит свое прямое применение в интерпретации кинематографического образа. И тем не менее, Делёз парадоксально открывает, что кино и Бергсон — это «неудачи». В «Творческой эволюции» Бергсон говорит, что кино предлагает нам «ложь»-движение. Это типичный для него случай, когда кино воссоздаёт движение с помощью неподвижных кадров, т.е. оно не делает ничего нового по сравнению с тем, что уже делали самые древние философы (таковы, например, апории Зенона).
Действительно, историк философии может воспользоваться этой ситуацией во времени, чтобы претендовать на понимание того или иного философа лучше и больше его самого. «Ошибка» Бергсона, однако, состояла в том, что он не рассматривал кинематографические образы как непосредственный образ движения, и эта «ошибка» проистекала из того факта, что Бергсон всегда рассматривал, по чисто временным причинам, камеру как нечто фундаментально неподвижное. Тем не менее, Делёз говорит об удивительной современности Бергсона: «Открытие Бергсоном образа-движения и, более глубоко, образа-времени и по сей день хранит такое богатство, что нельзя быть уверенным в том, что он смог извлечь из этого все следствия».
Рассматривая связь, о «необходимости» которой говорил он сам, между образом-движением и кинематографическим образом, не будет преувеличением сказать, что прочтение Делёзом кинематографа основывается на плодотворном прочтении Бергсона. Таков пример новой роли историка философии, который может «сойти с колеи» и продолжить философскую теорию, плодотворно рассуждая о такой оригинальной области, как кино. Здесь Делёз выступает в равной мере как историк и как продолжатель трудов самого Бергсона: «Материя и память» в пророческой манере предчувствовала будущее развитие и смысл кино».
Теория Бергсона позволяет Делёзу создать глобальную структуру произведения, используя его тезисы, применимые к кинематографическим образам. Движение не смешивается с прошедшим движением, оно соотносится с какими-то, а не с исключительными моментами; это хорошо демонстрирует «пористость» областей мышления. Наконец, не только мгновение является неподвижным отрезком движения, но и само движение является подвижным отрезком времени, то есть, Всеобщего или отдельной всеобщности. Две первые концепции составляют основу теории образа-движения, а вторые — образа-времени.
Таким образом, работа историка философии позволила Делёзу разделить свой труд на два тома. Но приложение философии Бергсона к кино возможно в еще более полном виде, она позволяет разделить даже эти две большие части на подмножества и типы образов. При соотнесении образа с центром неопределенности образ становится «образом-ощущением». Из Бергсона также следует, что мир всегда искривляется вокруг центра восприятия, от которого неотделимо ощущение, следовательно, возникает «образ-действие».
Однако из Бергсона же следует, что есть движения, которые мы «поглощаем», которые мы «отражаем» и которые не превращаются в объект восприятия или в действие субъекта («отмечается совпадение субъекта и объекта в чистом качестве»). Таков «образ-эмоция». Хорошо видно, до какой степени история философии лежит в основе этого текста, структурируя его элементы, и создавая типологию, заполняемую примерами.
Обычно историю философии представляют как дисциплину, замкнутую на самою себя; здесь же видно, что в интерпретации Делёза она становится основой труда, иного, чем она сама, т.е. становится источником создания чего-то другого, имагинативного. Этому предшествует долгая и кропотливая, прикладная по своему характеру работа.
История философии «омывает» весь комплекс текста Делёза, как своеобразное напоминание о «картезианстве» французской школы монтажа, стремящейся абсолютно квантовать движение, а изящная математика Канта напоминает кино Мурнау и немецкий экспрессионизм в целом. Иными словами, вся история философии отражается в кино и является методом ее анализа. И еще, история философии не является самосозерцающей философией в гегелевской ретроспективе, это открытая дисциплина, позволяющая философски рассуждать о нефилософском: «Именно на уровне взаимодействия множества практик реализуются вещи, существа, образы, концепции, все виды событий».
Эта дисциплина стремится к своим собственным границам, но вынуждена постоянно быть бастардом: «Хотя всегда есть время, полдень или полночь, когда нужно спрашивать себя не: «что такое кино?», но «что такое философия?». Само кино является новой практикой образов и символов, из которых фиолософия должна создать теорию как концептуальную практику. Никакое техническое определение, ни прикладное (психоанализ, лингвистика), ни рефлексивное, недостаточно для формирования концепции самого кино».
Иными словами философия помогает стуктурировать и кино, выходя за его пределы. Речь идет не о рассуждениях о кино или описании его в «зеркале внутреннего функционирования» но, напротив, на расстоянии от него и в автономной сфере самой философии, позволяющей выразить его смыслы в своих концепциях.
Философ не изменяет своему призванию, и не «выходит из философии», поскольку мыслит с помощью концепций и стремится их реализовать.
То же самое касается и крупных постановщиков, которые в разговоре о кино сами становятся «теоретиками или философами»: «Выдающиеся деятели кинематографа такие же, как и крупные художники или музыканты: они говорят о лучшем из того, что они делают. Но в этом разговоре они становятся другими, философами или теоретиками, даже такие как Хоукс, который не терпел теорий и Годар, делавший презрительный вид по отношению к ним».
В конечном итоге философ выступает в роли вечного «причастителя», т.е. того, кто должен попытаться достичь Открытости и погрузиться в нее, рискуя быть обвиненным в любительстве и совершении элементарных ошибок. Он всегда размышляет, находясь в опасной позиции, так как часто пишет о том, чего не знает: «Как писать иначе, чем о том, чего не знаешь или знаешь плохо? Необходимо вообразить что-нибудь, чтобы об этом сказать. Пишут только на грани своего знания, в этой точке, которая отделяет наше знание от нашего невежества, где второе выдает себя за первое. Только таким образом можно решиться писать».
Отсюда сближение философии с научной фантастикой, поскольку научная фантастика всегда пишется на основе имеющихся научных знаний в направлении непредвиденного будущего. Такова одна из ипостасей и эстетической имагинации. Но, как мы видели, в каждой области делается то же самое, и если есть философия кино, то почему не может быть кино философии?
Данный тезис, однако, не выдерживает, критики, разоблачающей любительство в научной области, присущее некоторым философам. Во всяком случае, сам Делёз никогда не претендовал на тождественное понимание научных проблем, которыми он интересовался. По его мнению, совершенно неважно, что философ иногда «ошибается», затрагивая те или иные научные проблемы, сопоставляя научные и философские концепции и теории. Для него важно созидание, творческая имагинация, постоянное нахождение на границе областей, открытие новых проблем и тем.
Однако все это должно оставаться в пределах философской компетенции, не корректирующей собственно научные прерогативы. В любом случае, говорит Делёз, целью научных дисциплин является создание перегородок, снижение скорости прохождения плана имманентности. Именно поэтому Делёз рассматривает в качестве примеров только моменты «встреч» между областями, когда вступают во взаимодействие их функции (например, дифференциальное исчисление и римановские множества, которые постоянно присутствуют в его работах от «Повторения и различия» до «Бергсонизма»).
Между «Повторением и различием» и «Что такое философия?» мышление Делёза претерпевает существенную метаморфозу, в результате чего привилегированное место, которое раньше занимала наука, все больше и больше отдается искусству. Если раньше Делёз постоянно прибегал к математическим и энергетическим схемам для квалификации способностей, то со временем материальные конструкции искусства, его «монументы» чувств и ощущений производят настоящее «замещение Бытия», осуществляя соединение новой чувственной природы с природой как таковой. Такая эволюция, в частности, наблюдается уже в «Прусте и символах», где только область искусства
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сегодня теоретическое обоснование художественных процессов играет не меньшую роль, чем собственно творческая практика. Современная эпоха рассматривается в науке под знаком постмодерна. Значение этого термина очень широко и, в силу отсутствия временной дистанции, неокончательно. Философия понимает его предельно обобщенно, как своеобразный мировоззренческий «код современности». Теоретики постмодернизма с характерным для нашей эпохи глобализмом раздвигают все мыслимые рамки, представляя его как стилевое направление в искусстве, тип мышления («постмодернист - Пушкин»), политическую ситуацию (культурный синоним демократии по Б.Парамонову), стилевую константу в искусстве (явление, которое появляется в культуре перманентно, после всякого модернизма, «порог кризиса в каждой эпохе», - как писал У.Эко).
Необходимо отметить, что изучение культуры постмодернизма представляет собой определенную сложность. Она обусловлена отсутствием временного расстояния, которое позволило бы увидеть культуру постмодернизма в целом, в истоках и преображении в новое качественное состояние культуры. Культура постмодернизма - это нынешнее состояние культуры, характерное для западной цивилизации, и, несмотря на то, что появляются указания на признаки пост-постмодерна, постмодернизм не только не завершается, но и переживает достаточно плодотворный период своего развития, проявляющийся, прежде всего, в художественной культуре. Кроме того, философия постмодернизма оказывает огромное влияние на всю совокупность социальных процессов, включая политические и правовые аспекты социального и индивидуального бытия. Антитоталитарная, толерантная направленность постмодернизма проявляется во множестве современных движений, в том числе в теории социального управления.
Кинотекст является особым видом текста, который целесообразно определять как связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями.
Дифференциация кинотекстов на художественные и нехудожественные носит лингвосемиотический характер и определяется на невербальном уровне доминированием индексальных или иконических знаков, а на вербальном уровне - речевым стилем. Художественным является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь, нехудожественным — тот, в котором доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь.
В структуре концепта кинотекста, существующего в сознании носителя языка, целесообразно выделить следующие составляющие: общеоценочный элемент, актуальность кинотекста как коммуникативного целого, актуальность языковой формы кинотекста, характерологическую актуальность кинотекста, сюжетную актуальность кинотекста, тематическую актуальность кинотекста, проблематическую актуальность кинотекста. При межкультурном сопоставлении в рамках каждой из названных составляющих могут быть выделены инвариантная, контрастивная и лакунарная зоны.
Культурная специфика актуальности кинотекста как коммуникативного целого проявляется в готовности или нежелании носителей культуры к повторному восприятию кинотекста, а также в наборе мотивировок этой готовности или нежелания.
Культурная особенность актуальности языковой формы кинотекста состоит в количестве и составе цитат из данного кинотекста, хранящихся в памяти носителей культуры, в активном или пассивном характере владения этими цитатами, в способности к их использованию для передачи актуального сообщения. Культурная специфика характерологической актуальности кинотекста состоит в количестве концептов персонажей данного кинотекста, хранящихся в памяти носителя культуры, в способах их номинации, в наборе признаков, приоритетных при концептуализации этих персонажей, в соотношении эстетической и социально-идеологической оценок при концептуализации персонажей.
Особенность сюжетной актуальности кинотекста состоит в количестве и составе эпизодов, хранящихся в памяти носителей культуры, в различении или неразличении зачина и собственно начала кинотекста, в степени значимости положительного финала (хэппи энда). Культурная специфика тематической и проблематической актуальности кинотекста обусловлена различной степенью генерализации описываемых текстом ситуаций и различным позиционированием носителя концепта в рамках единой ситуации.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Вайнштейн ОБ. Постмодернизм: история или язык? // Постмодернизм и культура: материалы круглого стола» // Вопросы философии. М. 1993. №3. С.3-7.
Делез Ж. Кино: кино 1. Образ-движения; кино 2. Образ-время / Жиль Делез; Науч. ред. и вступ. ст. О. Аронсон]. - М.: Ad Marginem, 2004. - 622 с.
Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В.М. Дианова. - СПб.: Петрополис, 1999. - 238 с.
Карцев И.Е. Жиль Делез. Введение в постмодернизм: философия как эстетическая имагинация / Игорь Карцев. - Москва: ОГНИ ТД, 2005. – 230 с.
Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - М., Алетейя. 1998. – 312 с.
Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб: Искусство, 2005. – 704 с.
Маньковская Н. E. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма). - М., ИФРАН. – 234 с.
Маркузе Г. Эрос и Цивилизация. Киев. 1995.
Пелипенко А.А. Постмодернизм в контексте переходных процессов// Человек, 2002. № 4.
Турнье М. Тело // Комментарии. М. 1996. №10. С.98.
Усов Ю.Н. Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного развития. - М., 1989. – 154 с.
Философские основания эстетики постмодернизма. Научно-аналитический обзор. М., ИНИОН. 1993.
Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930. - Рига: Б. и., 1991. - 492 с.
Вайнштейн ОБ. Постмодернизм: история или язык? // Постмодернизм и культура: материалы круглого стола» // Вопросы философии. М. 1993. №3. С.3-7.
См.: Философские основания эстетики постмодернизма. Научно-аналитический обзор. М., ИНИОН. 1993. С. 35-37.
Можейко М. А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре: сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигмы. — Минск: 1999.
Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретации культуры. - СПб., 1997.
Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В.М. Дианова. -
СПб.: Петрополис, 1999. - 238 с
Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930. - Рига: Б. и., 1991.
- С. 109 – 111.
Усов Ю.Н. Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного развития . - М.,
1989.
Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В.М. Дианова. -
СПб.: Петрополис, 1999. - 238 с
Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930. - Рига: Б. и., 1991. - С. 109-111.
Энциклопедия постмодерна. М.: Терра, 2001.
2