Изображение как способ передачи информации

Введение
1. Предмет анализа
1.1 Западный и восточно-европейский подход к изображению
1.2 Принципы подачи информации
1.2.1 Принцип лаконичности
1.2.2. Принцип обобщения и унификации
1.2.3 Принцип акцента на основных смысловых группах
1.2.4 Принцип использования привычных ассоциаций и стереотипов
1.2.5 Принцип контраста
1.2.6. Принцип соответствия формы содержанию
1.2.7. Принцип соответствия формату
1.2.8. Принцип взаимодополнительности изображения и звука
1.2.9. Принцип динамизма
1.2.10 Принцип структурности
1.2.11 Принцип адекватности аудитории
1.3 Российский подход
1.3.1 Подходы журналистики
1.3.2 Подходы кинематографа
1.3.2.1. Совпадение с западными принципами
1.3.2.2 Дополнения к ним стремление к образности
2.Типичные ошибки
2.1 Дилетантизм. Неумение или неверное понимание свободы художественного творчества
2.2 Примеры и их разбор
3. Пути преодоления
Заключение
Список литературы

Тональная перспектива - это передача глубины пространства за счет изменения (градиента) яркости и контраста по мере удаления от переднего плана. Воздушная перспектива - это изменение цвета предметов на более холодный и сближение цветов по мере удаления в глубину, а также потеря четкости контуров. Поэтому смягчение оптического рисунка в глубину за счет правильного использования глубины резко изображаемого пространства - это тоже распространенный прием, при помощи которого зритель лучше ощущает пространство. Нерезкий, размытый передний план, особенно если цвет его дополнительный к цвету дальнего плана, тоже хорошо помогает почувствовать глубину кадра, это сильное выразительное средство, которое действует подобно обратной перспективе. Перевод фокуса из глубины на передний план (или наоборот) тоже заставляет зрителя острее почувствовать, «пережить» пространство.
1.3.2.2 Дополнения к ним стремление к образности
Образность как и метафоричность - опасна и не имеет выхода. Стремление к образности, чередование и примерка различных образов, стилей - прямиком ведет к социопатии (хоть этот термин так и не стали использовать в российской практике, но он очень правильный). Выход за рамки себя с целью исследования пространства, человеческих типов, опять же примерка образов - крайне неприятное занятие, потому как никогда не явны границы того, куда ты выходишь. можно до бесконечности исследовать пространство другого, чуждого тебе психологического типа, но это будет лишь усугублять положение в котором ты находишься, не говоря уже и о целостности твоего "я". Т.е. заходя в соседнюю комнату - ты не знаешь обстановку в ней - открывая дверь, ты обязательно на что-то наткнешься, сломаешь. Желая починить, ты, так или иначе, переставляешь предметы. Переставляя предметы, ты оголяешь какие-то погрешности и понимаешь, что все было правильным и стояло на своем месте, пока ты не зашел. Тем временем, в твоей комнате тоже что-то происходит. Т.е. происходит некая временная пугливая стагнация (у тебя), или наоборот, бездумное крушение в страхе, потому как вокруг течет процесс - когда одно обламал - второе начало рушится. С другой стороны, в этом нет ничего плохого (в том, что рушится). Рушится, значит, изменяется, трансформируется, заново строится. Человек определяет ход истории, так как история, банально, но строится на людях. Поэтому... то, что ты зашел в соседнюю комнату - можно рассматривать как с положительной стороны (для самой комнаты), так и с отрицательной (для твоего я). Есть еще одна, третья сторона, которую я начала видеть совсем недавно, поэтому не могу оценить ее правильно. Остается только умозаключить, что образность (стремление к сёрфингу территории образности) - опасна и не имеет выхода, так как образов миллионы. пошел, не зная куда. нашел, не зная, что. какие-то мы несовершенные, вот что
Как советское кино - оно ведь в лучших своих проявлениях следовало традициям русской культуры - внимание к человеку, гуманизм, реализм, образность. Стремление к образности особо отличает русское кино, допустим, от американского. Вклад нашего кино в мировой кинематограф - как раз создание образного кино. Начиная с Эйзенштейна и Довженко и заканчивая Тарковским. В России всегда плохо рассказывали story, в этом сильны американцы. А у нас всегда было стремление к художественному образу. Не случайны такие картины, как "Земля" Довженко, не случайно монтаж был у нас изобретен, это же путь к образному кино: когда сочетание кадров тебе говорит нечто третье.
2.Типичные ошибки
2.1 Дилетантизм. Неумение или неверное понимание свободы художественного творчества
Дмитрий Давыдович Месхиев однажды заметил, что очень трудно освободиться от влияния Москвина тем, кто был рядом с ним. От влияния освободиться нельзя, но и подражать нельзя. Он создал школу, а не направление. Направления легко и неизбежно разоблачимы. Кто-то первым открывает для себя меру вещей, массово размноженная, подхваченная эпигонами, она теряет подлинность неповторимости, превращается в стереотип видения, заслоняет беспредельно многообразную реальность. Время обновляет формы, но объективность пластичности неизменна. Именно она лежит в основе школы Москвина. Он не навязывал свой взгляд на мир. Он его постигал. Вот почему в фотографии Москвина есть сосредоточенность созерцания. Он работал в условиях статической мизансцены, требующей четкого композиционного построения. Казалось бы, эстетика его времени ничем не связана с будущим импровизационного кино. Но это не так. Вот что Москвин писал в 1927 году: «…В идеале каждый отдельный кадр должен давать намек на общее, с одной стороны, и одновременно быть настолько характерным во всех элементах, как подписанная картина большого мастера».
Дилетантизм оператора лишает фильм подлинности. И не надо думать, что дилетантизм выражает себя в сером изображении. Дилетант в современном кино — явление многоликое. Оно характеризуется отсутствием художественного мировоззрения, отсутствием целомудрия постижения реальности. Эмоциональная память дилетанта боится очной ставки с природой, она направлена на чужое видение. Световые композиции, позаимствованные у Г.Рерберга, в руках дилетанта превращаются в эффекты освещения, в разрозненные мгновения, самоцельно существующие в фильмах. Вспоминаю, как трудно я освобождался от заемного. Я любил и люблю Сёра. После ВГИКа действительность Сёра для меня была более объективной, чем то, что предлагала природа.
Эти афиши размером превзошли все ранее виденное. Храбростью - тоже. Перекрывая пятиэтажные фасады, они возвещали, как сенсацию, "гангстерский экшн Олега Степченко" "Сматывай удочки". Точнее, "гангстерский экшн Олега Stepченко "$матывай удо4ки" компании Step By Step Film. Гибрид французского с нижегородским должен намекнуть на мировой масштаб явления, знак доллара - на его главную художественную задачу. Впрочем, режиссер склонен объяснять его "чувством времени, когда все перепутано - шрифты, числа, языки, смысл". И по-своему он прав.
Его картина - трэш. Не в смысле новейшего киностиля, который многим нравится, а в первоначальном значении английского термина: свалка всего, что попалось под руку. Абсурдный сюжет разворачивается в некотором государстве, где два чудика вместо рыбы вылавливают кейс с миллионом долларов и становятся объектом гангстерской охоты. Один чудик - диджей Эл, другой - рабочий Макс. В деле замешаны гитара Элвиса Пресли, наркодилеры, однорукие бандиты и двурукие мафиози, розовый лимузин, бронебойная красотка и, для блезиру, артист Майкл Мэдсен из "Криминального чтива" в крошечной рольке "крестного отца". Все это носит характер совершеннейшего кинолюбительства: сюжет не выстроен, актеры играют вразнобой, каждый элемент фильма заезжен до неразличимости, но денег, судя по всему, у продюсера очень много. Очень много и того, что в среде героев картины называют "понты": нам заливают, что премьера состоялась аж в Лос-Анджелесе (кинотеатр на Сансет-бульваре, один бесплатный сеанс, публику зазывали эмигрантские сайты) что на роли рассматривались Тарантино и Траволта, что западный прокат состоялся прежде российского и что лента там именуется тоже оригинально: "Jacked $".
Слэнг в фильме торжествует так, что свежему человеку без словаря соваться не нужно. Хотя криминал почувствует родную лексику и систему ценностей. На пресс-показе вообще было ощущение, что тебя разводят на крупные понты: снят кинотеатр "Романов-синема", позиционирующий себя как "кино для вашего круга", на столах коньяк с пирожными, в зал каждому дали по банке поп-корна и по жбану пепси - без поп-корна такое кино не пойдет. В воздухе отчетливо пахло малиной.
Собравшимся объяснили, что фильм - пародия. Источник вдохновения - конечно, Тарантино, который был как бы первопародией на гангстерское кино. От Тарантино в "Удочках" Мэдсен и яростное желание быть отвязными. Ближе и теплее - Гай Ритчи с "Картами, деньгами и двумя стволами": весь обозначенный в названии набор присутствует и у Stepченко, хотя не присутствует ничего кроме. Получилось, как в сказке про Царевну-лягушку: взмахнет рукавом Тарантино - на столе жареный гусь, взмахнет Stepченко - в глаз летят огрызки.
Еще один громко заявивший о себе фильм - "Московская жара". У его создателей патриотические цели: сделать такую картину, которая показала бы другую Россию - красивую страну со стильными женщинами и сильными мужчинами. Снять в Москве, но по американским стандартам и с американскими звездами - чтоб смотрели во всем мире. Утверждают, что только наличие в фильме Майкла Йорка, Эдриана Пола, Ричарда Тайсона, а также бодибилдера Александра Невского обеспечило ему хорошие продажи на Каннском кинорынке задолго до окончания съемок.
Разбить имидж России как непредсказуемого края мрачных людей, в рейтинге экономических свобод идущего вслед за Руандой, - благое дело. Зрители мира увидят в фильме широкие проспекты Москвы, ряд ее памятников, транспортных развязок и набережных, по которым ходят стройные девушки. Увидят, как развлекается московская публика в казино и как пьет стаканами водку "Парламент". Увидят неназойливую рекламу телевизоров Rolsen и гонки на катерах - почти как в фильмах о Бонде. А власть российская представлена туповатым милицейским начальником в исполнении автора идеи фильма и его продюсера Александра Изотова и офицером ГУБОПа Владом, который не только любит Шварценеггера, но и похож на него как две капли воды, - его играет Александр Невский. Играет, пожалуй, слишком монументально, и грим чуть более кокетлив, чем бывает у московских милиционеров. Но в этом Владе чувствуется американская внутренняя независимость - он человек, способный принимать самостоятельные решения и брать на себя риск. И изъясняется он тоже по-американски: "Что же вы, ребята, делаете в моей стране!" - так в России не говорили даже в эпоху песни "Человек проходит как хозяин", ибо во все времена понимали, чья эта страна на самом деле. Для России такой милиционер - марсианин, но Америке он должен понравиться, потому что похож на западного человека.
В этом смысле позитивный порыв картины напомнил мне пафос "Сибирского цирюльника" - там тоже герои были самодостаточны, свободно говорили по-английски и располагали непривычной для нашей земли внутренней свободой, воплощая не столько действительное, сколько страстно желаемое. Там мне это, вполне сказочное, даже нравилось - надо же воспитывать трудящихся на позитивных примерах! Но Шварценеггера в российские Вольтеры - это уж слишком даже для сказки про то, как хорошо на московских просторах. Он для России слишком американец.
С американских сюжетных стандартов взята и тема "волка-одиночки", которым становится герой Александра Невского, уволенный из рядов милиции. Вообще, в этом в наивно старательном коллекционировании махровых штампов экшн-кино чувствуется дилетантизм картины, и штампы эти возбуждают в зале не запланированный саспенс, а иронический смех. Хотя монтаж, выполненный где-то в Америке, профессионален, а режиссер Джефф Челентано - как известно, крепкий ремесленник-многостаночник.
Появление этих двух фильмов знаменует важный рубеж в нашем кино. Они провозглашают, что в кино пришли деньги уже не просто большие, а бешеные. Когда миллионы выбрасываются на пустяк, прихоть: уже куплены дома, уже надоело менять автомобили и можно предаться детским играм в несбыточное.
На такие деньги можно купить пленку, американского оператора с монтажером, второстепенную или сходящую с небосвода голливудскую звезду и сняться с ней рядом в почти настоящем американском кино. Снять своих родственников и друзей, а то и самому взяться за режиссерский мегафон.
Такие деньги в более миниатюрных масштабах уже сформировали наше "новое телевидение", где звездами становятся не по таланту, а по деловым связям. Теперь мы на пороге эры КДМ - Кинематографа Денежных Мешков. Учиться ему не нужно - достаточно купить киностудию, и она выполнит любой заказ. Другое дело, что свежий зритель с мороза сразу почувствует и в занятиях героев, и в их способе изъясняться боевую выправку новорусских лбов, из всей мировой цивилизации знающих только карты, деньги и два ствола.
В классическом фильме 30-х "Гражданин Кейн" денежный воротила покупает любовнице оперный театр и делает ее примадонной. Ее ежевечерне освистывает публика, но она все равно поет, без голоса, но с деньгами. Эта модель искусства эпохи "раннего капитализма", которой давно отболела Америка, теперь более чем актуальна для России.
2.2 Примеры и их разбор
Если кого и умеют американские режиссёры показать изумительно точно, так это собственных правительственных агентов. Лощёные пиджачки, тупые, непроницаемые взгляды, занудливая пунктуальность, полностью отбитое чувство юмора и непроходимая ограниченность, компенсируемая неограниченностью их количества. Затаённая ненависть к ФБР, ЦРУ и прочим государственным структурам подобного типа у Голливуда, видимо, родилась в 50-е, эпоху "охоты на ведьм", когда "люди в чёрном" толпами носились по киностудиям, вынюхивая неблагонадёжность. Изредка на экране нет-нет да и мелькнёт во всех отношениях положительный ЦРУ"шник или ФБР"овец, но, как правило, это всё равно будет милый голливудскому сердцу одиночка, к тому же всё время идущий наперекор вышестоящим чиновникам (вспомните Фокса Малдера).
Сложно с полной достоверностью сказать, презирает ли американские органы госбезопасности англичанин Тони Скотт — по его глянцевому, заламинированному "клиповому" творчеству вообще трудно судить о каких-либо чувствах. Но его предыдущий "Враг государства" был как раз посвящён проблеме вечного конфликта простого человека с теми, кто получил полный контроль над его жизнью. Однако интрига этой ленты осложнялась тем, что система подавления и власти использовалась главными злодеями в собственных корыстных целях. А вот в "Шпионской игре" начальство ЦРУ не преследует никаких личных интересов, пытаясь избавиться от ненужного балласта исключительно в интересах государства. И, между прочим, поступает оно согласно тем принципам, которые исповедовал Мьюир в обучении Бишопа.
Впрочем, новая лента Скотта уже не о том, как власть готова жертвовать людьми, словно проходными пешками, и все контекстные сатирические мотивы "Врага..." уходят здесь глубоко на задний план. Куда интереснее следить за характерами Мьюира и Бишопа. (При том, что Редфорд как всегда на высоте, а вот Питт здесь — не очень.) Натан находит Тома во Вьетнаме, отмечая, что этот ловкий и ответственный снайпер из породы типичных идеалистов, обычно недовольных средствами, что приходится использовать для достижения цели. В дальнейшем в Западном Берлине Том проявляет чудеса, безошибочно вербуя всё новых и новых агентов. Мьюир постоянно ставит своего ученика в положение, когда приходится предавать друзей и нарушать обещания, объясняя, что шпионаж — действительно игра, только серьёзная и опасная, где ставка больше, чем любая жизнь. Бишоп ломается именно на этом; с виду талантливый агент оказывается не способным преодолеть вечный человеческий фактор. Фильм Скотта — великолепная иллюстрация давней истины — хороший человек это ещё не профессия. Именно дилетантизм и "гуманистские" наклонности Бишопа, в результате, способны привести к жертвам намного большим, чем уверенный и "жестокий" профессионализм Мьюира.
Мьюир — профессионал в высшей степени, и нет особой натяжки, что ему одному (если не считать умную и преданную секретаршу) удаётся одурачить целое правительственное ведомство. Талантливый профессионал всегда стоит десятка и даже сотни профессиональных посредственностей. И всё же его блестящие действия по освобождению Бишопа невольно заставляют содрогнуться: что если однажды, даже отбросив все допустимые условности фильма, некто вроде Мьюира свои таланты использует совсем в иных целях? Так что повисшее в воздухе зрительское напряжение уже как-то мало соответствует победной поступи очередного умного одиночки, в который раз переигравшего своё недалекое руководство.
Я подошел к Д.Д.Месхиеву и простодушно спросил, что собирается подарить мне Андрей Николаевич. Конечно, скипидар, чтобы быстрее соображал. Но как было сразу понять, что восемь осветительных приборов, работавших на крупный план Ии Саввиной, вылепят объем белого на белом тончайшим нежнейшим рисунком. Что форма, округлость лица отрабатывается одним точно поставленным и перекрытым шторками, сетками, руками и бумагой прибором. Я увидел, что теневой контур живописи Леонардо возможен, реален, делается на моих глазах. Очень легкий контровый, моделирующий по белому платку, почти весь перекрытый на белой занавеске фона, узкий — по волосам.
Лицо — это пять гор, как писали средневековые китайские художники, и каждая гора имеет свое наименование. Но ведь они — единое целое из пяти составляющих. Лицо — шар. От единого источника света на нем может быть только одна-единственная светлая точка, а все вокруг нее кругами затухает и доходит до теневого контура. Съемка портрета в фильме — это всегда поединок. Выход из которого один — приближение, максимально возможное приближение к сути данного лица, то есть этого конкретного человека. Лицо одновременно обнажает и скрывает человеческую суть, это борьба, жизнь души. Зачастую, не справляясь, мы ограничиваемся в портрете материальной выразительностью натуры — останавливаем себя на пороге истины. Портреты Саввиной работы Москвина поражают не только великолепной светописью, а прежде всего, удивительным постижением женственности: они не безмолвны даже когда актриса молчит.
«Не снимайте дублей, — писал мне Андрей Николаевич в экспедицию, — снимайте варианты». Помню свое потрясение, когда впервые увидел руку Москвина, сбивающую поставленный свет после каждого дубля. То, что я видел, было совершенным. Но он считал возможным искать иной вариант: все заново. Установка света на съемочной площадке «Дамы с собачкой» проходила непрерывно, почти всю смену, но Москвин работал молча — только жесты и поворот головы. У него была своя система всем понятных жестов, поэтому во время работы не было суеты, лишних разговоров, помех актерам. Все было подчинено главному.
3. Пути преодоления
В качестве основных ошибок построения изображения в кинематографе я могу выделить следующие:
Нарушение соотношения в пространстве,
Отсутствие глубинной композиции,
Несоответствие формы и содержания подачи информации,
Несоответствие текстура звукового ряда и изобразительных эффектов,
Коммертизация картины,
В качестве решения, я вижу следующее:
Смену политики кинематографа в России,
Переход на государственный контроль,
Возвышение образности за счет контроля за контентом фильма,
Установка моральных принципов,
Гармонизация процесса съемки.
Заключение
Основным проявлением визуального измерения является изображение, то есть, то, что воспринимается посредством зрения и наделяется смыслом (наделение смыслом происходит на двух этапах: некий смысл, значение вкладывается источником изображения, производителем, и воспринимающим его реципиентом). Изображение имеет техногенную основу, то есть, оно создается, передается и воспроизводится на основе технологических средств.
Рассмотрим то, как изображение наделяется смыслом. Мы исходим из предпосылки о том, что мышление человека укоренено в культуре и важнейшей его составляющей является язык. Следовательно, мышление изображения происходит большей частью в языке. Таким образом, изображение в его смысловом восприятии раскладывается на языковые и неязыковые элементы, и результирующий смысл также имеет две такие составляющие.
Средством выражения, воплощением языка является система символов (например, алфавит), которая позволяет фиксировать, сохранять и передавать смысловое содержание за пределами мыслящего сознания и в известной мере инвариантно сознанию конкретного субъекта. Смысловое содержание имеет форму текста. При помощи текста конструируется высказывание. Текст в узком смысле слова включает в себя языково-текстовые формы выражения смыслов, то, что мы обычно называем текстом в книгах, газетах, журналах.
Само изображение – визуальная информация – содержит как нетекстовые образы, так и текст (то есть, изображение может содержать сообщение в текстовой форме, например, какую-либо надпись). Воспринимающий изображение интерпретирует его и накладывает поверх воспринятых текстовых и нетекстовых образов дополнительный текст – языковое мышление об изображении. Это в некотором роде метатекст, то, чего нет в самом изображении отдельно от воспринимающего субъекта.
Из вышеизложенного можно сделать вывод, что то изображение лучше, качественнее, которое имеет наибольшее количество тональных градаций, то, которое обладает наиболее полным контрастом. В других главах мы подробно будем говорить об этой особенности, но здесь хотелось бы отметить решающее значение освещения. Контраст освещения, его направление или, как принято говорить, «эффект освещения», переоценить как выразительное средство невозможно. В цвете значение освещения (не как технического средства, чтобы пленка «увидела» объект, а как субстанции творческой) возрастает во много раз. Разноцветность освещения присутствует в каждом объекте: тени, света, блики, рефлексы - все имеет разный цвет и это увеличивает во много раз информационность изображения.
Кино — это искусство идеологическое. Кино — это медиум больших идеологий. Ну а поскольку весь мир переживает сегодня постидёологическую эпоху, то о каком кино может идти речь?! Если вы следите, например, за конъюнктурой международных фестивалей, которые так или иначе пытаются делать политику на пленочном кино, то, наверное, обратили внимание на то, что сейчас в моде картины из стран третьего мира, из Ирана, из восточных стран, то есть из тех ареалов человеческой жизни, где еще осталась некая имперсональная идеология.
Неопределенность правового статуса оператора возникла из-за отсутствия профессиональной критики, осмысляющей творческий процесс и результат его.
Подлинный кинематограф никогда не прерывал связи с традициями живописи. Искусство А. Н.Москвина одухотворяло действительность, а не возвращало ее в формах любования материальным миром. За непостижимой тайной светописи Москвина, музыкальной целостностью его композиций— самоуглубленная сдержанность истинного художника, для которого древняя культура тени и света была формулой движения.
В качестве основных ошибок построения изображения в кинематографе я могу выделить следующие:
Нарушение соотношения в пространстве,
Отсутствие глубинной композиции,
Несоответствие формы и содержания подачи информации,
Несоответствие текстура звукового ряда и изобразительных эффектов,
Коммертизация картины,
В качестве решения, я вижу следующее:
Смену политики кинематографа в России,
Переход на государственный контроль,
Возвышение образности за счет контроля за контентом фильма,
Установка моральных принципов,
Возвращение к традициями русского кинематографа
Гармонизация процесса съемки.
Список литературы
Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Часть 1, 1889-1929. М., 1985, с. 34.
Роуз А. Зрение человека и электронное зрение. М., 1977, с. 94.
Грегори Р. Глаз и мозг. М., 1970, с.27.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974, с. 288.
Волков Н. Цвет в живописи. М., 1965, с.71, 72.
Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975, с. 323.
Альберти Л. 10 книг о зодчестве. Т.2. М., 1975, с. 31.
Леонардо да Винчи. Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М., 1935, с. 141.
Ньютон И. Лекции по оптике. М., 1946, с. 144.
Теория де Пиля излагается по кн.: Миронова Л. Цветоведение. Минск, 1984, с. 109.
Мороз 0. Ньютон и Гете. - «Наука и жизнь», 1977, № 4, с.113.
Гете И. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957, с. 261.
Крымов Н. Художник и педагог. Статьи, воспоминания. М., 1960, с. 16, 17.
Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т. Т. 2. М., 1964, с. 234.
Волков Н. Цвет в живописи. М., 1965, с. 66.
Дворниченко 0. Гармония фильма. М., 1982, с. 109.
Леонардо да Винчи. Книга о живописи, с. 150.
Альберти Л. 10 книг о зодчестве, с. 54.
Зайцев А. Наука о цвете и живопись. М., 1986, с. 27.
Крымов Н.. Художник и педагог. Статьи, воспоминания, 1960, с. 18.
Зайцев А. Наука о цвете и живопись. М., 1986, с. 9.
Головня А. Свет в искусстве оператора. М., 1945, с. 11.
Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. М., 1989, с. 101.
Пелль В. Техника и технология киносъемочного освещения. М., 1987, с. 158.
Ржезников А. Что такое живопись. - «Искусство», 1940, № 4, с. 71.
Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия, с. 92.
по: Зайцев А. Наука о цвете и живопись, с. 95.
Хрестоматия. Рисунок, живопись, композиция, с. 101.
Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996, с.185.
Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия, с. 108.
Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т. Т. 3. М., 1964, с. 497, 495.
Вопросы современного киноискусства. Сб. М., 1990, с. 62.
Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974, с. 49.
Дворниченко О. Гармония фильма, с. 13.
Миннарт М. Свет и цвет в природе. М., 1959, с. 179.
Зайцев А. Наука о цвете и живопись, с. 71.
Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия, с. 104.
Крымов Н. Художник и педагог. Статьи, воспоминания, с. 185.
Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия, с. 17.
Алпатов М. Композиция в живописи. М., "Искусство", 1940
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М. "Прогресс", 1974
Волков Н. Композиция в живописи. М. "Искусство", 1977
Выготский Л. Психология искусства. М. "Искусство",1968
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. Мусагет, 1914
Голубовский М Судьба открытия Менделя и принцип красоты. "Знание сила", 7/1972
Гончарова Н. Композиция и архитектоника., книги М., "Книга" 1977
Грегг Дж. Опыты со зрением. М. "Мир", 1970
Грегг Дж. Разумный глаз М. "Мир", 1972
Дмитриева Н. О прекрасном. М. "Искусство", 1960
Жемайтис Ч. и Миронов В. Нужна ли жизни форма. "Знание - сила", 12/1979
Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд-во Лен. Ун-та, 1971
Казаринова В. Товароведу о красоте и композиции. М. "Экономика", 1978
Леонардо да Винчи. Книга о живописи М. 1934
Мастера искусства об искусстве М. "Искусство", том 5-1,1969
Розенблюм Е. Художник в дизайне. М. "Искусство", 1974
Советский энциклопедический словарь. М. "Советская энциклопедия", 1980
Успенский Б. Поэтика композиции. М. "Искусство", 1970
Успенский Б. Предисловие к книге Жегина Л. "Язык живописного произведения". М. "Искусство", 1970
Фаворский В. 0 композиции. "Творчество", 1/1967
Флоренский П. Органопроекции. "Декоративное искусство" 12/1969
Херлберт А. Сетка. М. "Книга" 1988
Хрестоматия по ощущению и восприятию. МГУ. 1985
Шостаков В. Гармония как эстетическая категория. М. "Наука", 1973
Фирстов В.В. Фрактальная геометрия в природе и компьютерной графике / В.В. Фирстов // Основания и парадигмы современного общественного развития: сб. науч. статей. СГТУ. Саратов: Научная книга, 2005. Ч. 1. С. 241-245.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 42. – С. 94.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Прогресс, 1974. – 392 с.
Волошинов А.В. «Троица» Андрея Рублева: геометрия и философия // Человек. 1997. № 6. – С. 52–74.
Орлов Ю.К. Невидимая гармония // Число и мысль. Вып. 3. – М.: Знание, 1980. – С. 70-106.
Голицын Г.А. Информация и творчество: на пути к интегральной культуре. – М.: Информационно-культурное агентство «Русский мир», 1997. – 304 c.
Копцик В.М., Рыжов В.П., Петров В.М. Этюды по теории искусства: Диалог естественных и гуманитарных наук. – М.: ОГИ, 2004. – 368 с.
Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. 3-е изд., доп. – М.-Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2004. – 560 с.
Locher P., Overbeeke K., Stappers P.J. Spatial balance of color triads in the abstract art of Piet Mondrian // Perception. 2005. Vol. 34. – P. 169-189.
Евин И.А. Синергетика мозга и синергетика искусства. – М.: Геос, 2001. – 164 с.
Копцик В.А. Синергетика искусства: системно-симметрологический подход // Синергетическая парадигма: Многообразие поисков и подходов. – М.: Прогресс-Традиция, 2000. – С. 156-185.
Волошинов А.В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – С. 213-246.
Voloshinov A. Fractals in Art: from Homer to Solzhenitsyn // Art and Science: Proceedings of the XVIII Congress of International Association of Empirical Aesthetics. Ed. J.P. Frois et all. Lisbon: Calouste Gulbenkian Foundation, 2004. – P. 517-521.
http://xonatlas.uz/article93.html
http://rus.625-net.ru/625/1999/04/r2.htm
http://rus.625-net.ru/625/1999/04/r2.htm
Телевидение вчера, сегодня, завтра. 1987. М., Издательство "Искусство". Перевод: Терин В.П.
У. Боумен. Графическое представление информации. М.: «Мир», 1971.
Миллер Дж. А., Магическое число семь, плюс или минус два, сб. «Инженерная психология», изд-во «Прогресс», 1964
Зенкин А.А. Когнитивная компьютерная графика. — М.: Наука, 1991
Железняков Валентин ЦВЕТ И КОНТРАСТ Технология и творческий выбор
Григорян Е. А. Основы композиции в прикладной графике (учебно-методическое пособие для студентов и учащихся высших и средних специальных учебных заведений) // http://www.artgroup.ru/
images/lesons/2005_8_11_12x55x32_osn_komp_graf.pdf
Голубева О.Л. Основы композиции. - М.: Изобразительное искусство, 2001. – 120 с.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М.: Прогресс, 1974. – 392 с.
http://www.kinoart.ru/file/people/16-8-99/
Российской газете" (Федеральный выпуск) N3671 от 13 января 2005 г.
http://interkino.ru/reviews/spygame
http://www.kinoart.ru/file/people/16-8-99/
54