История развития модной фотографии в первой половине XX века

Глава I. Модная фотография в социокультурном пространстве второй половины XX века
1.1. Fashion-фотография как отражение тенденции развития современного общества
1.2. Основные тенденции развития Fashion-фотографии второй половины XX века – первого десятилетия XXI века
Глава II. Модная фотография как культурный феномен во второй половине XX века
2.1. История развития модной фотографии на примере творчества фотохудожников второй половины XX века
2.3.Развитие жанра Backstage в эпоху массового искусства
Заключение
Список литературы:
Приложения

При этом необходимо помнить, что этот снимок рекламирует обувь.
На его счету рекламные плакаты для таких гигантов модной индустрии как Channel, Ungaro, Lancetti, Gianfranсo Ferre, Versace (в то время когда главой дома был ещё Gianni). Он работал с Vogue почти 30 лет и его бесспорно можно назвать одним из основателей fashion-фотографии.
Сара Мун, звезда европейской фотографии моды, фактически делает фотографию инструментом философского исследования реальности. Сара Мун – это псевдоним Мариель Хаданг (MarielHadang). И если фотография считается «захватом» реальности, то в этом ключе снимки Сары Мун – абсолютно не фотографичны. Они, безусловно, «захватывают» жизнь, но не реальность. Одно из клише, которое сопровождает имя Сары Мун, – фотограф-импрессионист. Отчасти это верно, отчасти нет.
Её фотографии воспринимаются как своего рода эскизы к фильмам. Их главное свойство – способное остановить на лету мгновение и превратить его в нечто застывшее и неизменное, восхищает и пугает одновременно. Главное, о чем она повествует, лежит вне изображения. Это как раз круговорот вечного движения, засасывающий в свой вихрь и прогулки по парижским бульварам, и африканских жирафов, и гряду облаков на синем небе, и случайного прохожего, и манекенщицу в платье с последнего показа моды. Сара Мун одержима движением. Она постоянно пытается передать движение даже того, что заведомо неподвижно, используя особые приемы фотографии. В 70-е Сара Мун сотрудничает с журналом Nova, который позволяет свободно экспериментировать, воплощая любимые темы. «Старые грации рядом со смертью» (1972 г.), фотографии для Cacharel 70-х и потом более поздние, знаменитая «Сюзанна в парке Тюильри» (1974 г.) Даже её модные образы, иногда самые привычные, иногда неожиданные, всегда несут в себе определенную тайну.
В фотографии Мун не стремится к визуальной ясности, снимая не то, что видит, а то, что чувствует и переживает. И даже слышит – о ней говорят как о мастере, способном запечатлеть на фотопленке шепот.Переживание – категория временная и для нашей героини, содержание изображений которой зачастую связано с воспоминаниями о детстве и людях, ее в то время окружавших, важно настроить зрителя на продолжительное восприятие статичных образов. Временное напряжение позволяет ей привнести в свои работы драматизм, а желание «рассказать историю», о котором Мун любит говорить – средство передать нечто более глубокое и интимное, чем мимолетное впечатление. Фото-серии у нее, как правило, не просто сопоставляют визуально однородные предметы, а складываются в некий наратив.
Ее изображения как будто смыты, покрыты легкой рябью, разрушающей «застылость», что так часто в нашем сознании ассоциируется именно со смертью. Фотографии Сары Мун, на первый взгляд, очень далеки от коммерции. Кажется даже, что фотографа интересуют исключительно художественные задачи. Стиль, придуманный Сарой Мун, непривычен для глянцевых журналов 60-х, 70-х, 80-х годов. Но в 90-е этот её «необычный» прием подачи, личностный и очень эмоциональный, стал вполне адекватен новой «фотоконцепции времени». Фотография постепенно, в большей или меньшей степени, начинает рассказывать о том, кто снимал, чем о том, что снято.
Один из проектов Сары Мун “Застывшие” (“Still”), ведет зрителя в сумрачное приграничье реальности и иллюзии, не собираясь особенно облегчать ему это жутковатое путешествие. “Это была попытка эксперимента с правдой и ложью, живым и мертвым, движущимся и неподвижным”. Она фотографировала старых кукол и молодых купальщиц, древние статуи и современных юношей, пальмы и собак. После проявления ее фотография выступала в качестве машины времени, меняющей облик объекта. “Сначала я хотела сделать коллекцию снимков, посвященных детским игрушкам. Но затем я перешла к более общему исследованию иллюзий. Очень интересно было наблюдать, как те живые модели, которые я ставила в кадр, начинали казаться такими же мертвыми и неподвижными, как манекены, –призналась Сара Мун. – Я делала этот проект в первую очередь для себя”.
В России фотография моды в глянцевых изданиях появляется с середины 1990-х годов. С 1999 года в Москве проводятся фестивали «Мода и стиль в фотографии» (раз в два года). Эти процессы связаны с изменениями, которые происходят в российском обществе на рубеже ХХ-XXI веков, в частности, со становлением общества потребления и включением страны в процессы глобализации в мире.
Сейчас «Мода и стиль» — это 60 выставочных проектов. Название «Мода и стиль в фотографии» - во многом игра словами. Выставочные проекты, проходившие в рамках этого фестиваля, и напрямую относились к жанру модной фотографии, и могли рассматриваться как определяющие моду и стиль в самой фотографии. Столь широкий диапазон значений объединил, таким образом, множество разных по составу, концепции и исполнению экспозиций. Но большинство из них все же строилось вокруг одного автора, по имени которого выставка и называлась.
По мнению О.Свибловой арт-директора фестиваля, «главный атрибут формирования нашего представления о моде и стиле — это фотографии, которые мы видим в глянцевых журналах». Сейчас в России выходит около сорока таких журналов, а в 1990-х годах их было немного. Все они пользовались западными фотобанками и заказывали съемки иностранных мастеров — в российской фотографии жанра fashion просто не существовало. За последние пять лет уровень российских fashion-фотографов значительно вырос и в этом большая заслуга глянцевых журналов, являющихся в большинстве своем русскими изданиями западных аналогов. В какой-то степени это произошло благодаря фестивалю «Мода и стиль», с помощью происходила популяризация классики зарубежной фотографии.
Кроме того, в нашей стране стимулом для развития fashion-фотографии являются глянцевые журналы, «потому что фотограф работает, прежде всего, на заказ», - считает Ольга Свиблова. Вслед за появлением на нашем рынке западных журналов мод, наши фотографы почувствовали жесткую конкуренцию. Правда, касается она лишь западной продукции, переводных материалов и фотографий из западных изданий, которые теперь публикуются в русских аналогах знаменитых журналов. У российских фотографов тоже есть поле деятельности, но они должны следовать заданным примерам. Только следуя мировой моде, можно получить признание и работу. Это очевидно лучшим российским фотографам моды вроде Владимира Фридкеса, Владимира Клавихо, Влада Локтева и еще нескольких человек, работающих во всех иллюстрированных журналах Москвы и Петербурга.
Таким образом, на сегодняшнем этапе модная фотография процветает благодаря симбиозу художественных директоров, фотографов и моделей.
Подводя итоги, можно констатировать, что модная фотография во второй половине XX века прошла длинный путь, который связан с творчеством наиболее известных фотографов в этой области. Каждый из них привнес в модную фотографию собственной почерк и стиль. Ричард Аведон и Ирвинг Пенн открывают выразительный минимализм студийных съемок моды. Хельмут Ньютон и Уильям Кляйн, наоборот, заставляют моделей выйти на улицу. Хельмут Ньютон и Уильям Кляйн экспериментируют с зеркалами.
Уильям Кляйн применяет в модной фотографии приемы репортажной съемки: снимает прекрасных моделей в вечерних туалетах на улицах и потрясенных ими прохожих, постовых, велосипедистов, или показывает невидимую девушку-призрака в прозрачном одеянии, вписывает модель в архитектурный ансамбль города, примеряя на себя его детали вместо дорогих украшений.
Питер Линдберг противопоставляет женским образам индустриальные и пустынные пейзажи — это голые деревья и электрические столбы, старая паровая техника, пустые склады в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, пустыни Калифорнии и Невады. И в центре всех этих повествований находятся модели-костюмы и модели-женщины, которые переживают различные метаморфозы под влиянием времени.
Таким образом, модная фотография второй половины XX века развивается под влиянием развития моды, а также творчества фотохудожников. У Х. Ньютона- основоположника эротической фотографии- мода, топ-модели органично сливаются с эротической фотографией. Также Ньютон, как знаток бомонда и мира потребления и соблазнов вводит в фотографию моды зеркало как увеличительное стекло для рассматривания жителей бомонда. С другой стороны Уильям Кляйн продумывая идею и сюжет, мало интересуясь фиксацией конкретных деталей, таких как костюм или прическа модели. В первую очередь его интересовала смысловая нагрузка снимка, построение композиции, работая как в студии, так и на городских улицах, где сама архитектура служила частью образа; также активно использовал зеркала.
Именно благодаря моде и модной фотографии возникают институты моделей, а позднее и супермоделей. В образах красивых, властных и богатых отражается коллективная потребность в идолах.
Однако с 90-х годов появляются новые тенденции в моде. И самой главной особенностью стало отсутствие какого-либо жесткого стиля в моде. Мода стала стремительной, и это отразилось и в развитии модной фотографии. И успеха добиваются те, кто осознанно творит не вечность, а момент, достойный того, чтобы его растиражировали по всему миру. Именно этим, на наш взгляд объясняется популярность развитие и популярность жанра Backstage.
2.3.Развитие жанра Backstage в эпоху массового искусства
Процесс превращения глянцевых журналов в один из основных носителей рекламной информации о моде был связан как с возникновением моды прет-а-порте и шире - становлением общества потребления, так и с процессами развития массовой культуры.
Как и в других областях экономики в моде идут процессы монополизации, связанные не только с ее внутренним ростом и капитализацией ресурсов, но и процессами глобализации экономики. Ж.Васильева указывает, что «оборотной стороной глобализации оказывается появление и стремительное расширение рынка «пиратской» одежды. Как результат, появляется понятие «быстрой моды» (fast fashion), которая противостоит моде прет-а-порте («готового платья»), как та когда-то была в оппозиции системе от-кутюр («высокой моде»)». Появление рынка дешевой одежды заставляет меняться европейских производителей. Прет-а-порте фактически сдвигается в сторону роскоши от-кутюр.
Параллельно фотография моды тесно связана со становлением культа звезд, основы которого заложены кинематографом. Культ звезд незаменим для персонификации модного тренда и стиля, для демонстрации его исключительности. Одновременно культ звезд оказывается идеальным механизмом трансформации высокой, элитарной моды, по определению доступной единицам, в образы массовой культуры, доступные всем и каждому. Важным средством такой трансформации становится фотография моды. Отсюда - существенная роль, которую она играет в глянцевых журналах. Глянцевые журналы становятся «фабрикой грез». Глянцевые журналы сегодня выполняют функции превращения высокой культуры в массовую, инструмента продвижения товаров разных сегментов рынка к адресной аудитории; доступного средства релаксации и развлечения.
Фотография моды складывается как ответ на потребности индустрии моды и рынка СМИ. Фотографию моды как средство рекламы новых коллекций используют дома моды, выпуская перед неделями моды так называемые look-book для байеров - крупных оптовых покупателей. Фактически кутюрье контролируют не только создание коллекций и их показ публике, но и их репрезентацию в фотографиях. Таким образом, фотография моды оказывается частью продвижения марки, а следовательно - такой же частью модной индустрии, как дефиле и перформансы при представлении коллекций.
Фотографию моды рассматривают, как правило, отдельно от рекламной фотографии. Но базовые черты рекламной фотографии характерны и  для фотографии моды. В частности, она использует знакомый зрителю  визуальный код. В.Левашов определяет специфические черты фотографии моды как «присвоение, адаптация и формализация достижений других искусств». Фактически речь идет об отсутствие новаторства и использовании готовых формул.
Становление фотографии моды, как мы рассмотрели выше, шло параллельно с развитием модных журналов. Это тесно взаимосвязанные процессы, каждый из которых служил стимулом для развития другого. Конкуренция журналов на рынке ведет к тому, что они должны представить эксклюзивный товар. Фотография моды (редакторская съемка) подается в роли эксклюзива, который отличает один журнал от другого.
Современное тотальное вторжение коммуникационных средств в нашу жизнь и расширение границ каждого человека посредством СМИ мы воспринимаем как утрату своей функции – воплощать человеческие чувства. Мы не в состоянии больше чувственно и телесно «воплощать» их таинство, значение и смысл, представлять их в привлекательном виде. Тайны тела выставляются совершенно неприкрытыми. Из-за избытка видимости разрушается картина видимого. Полная «прозрачность» действующих лиц делает их не только бесполыми, но и вообще «бестелесными». Только через аспекты «отвращения», «низменного», выходящего не только за и рамки приличия, но за рамки морального вообще, можно достичь нужного эффекта, а именно, - привлечь внимание зрителей. Поскольку реклама стала занимать всё больше страниц в журналах, теперь, чтобы быть эффективной, ей нужно было сразу привлекать внимание читателя, пусть даже сам товар упоминался только мельком.
С конца 1980-х фотография моды начинает получать новые каналы распространения. Разделы модной хроники, светской жизни начинают появляться в неспециализированных журналах, где кроме постановочных фотографий моды есть репортажная съемка.
Ж. Васильева выделяет следующие виды репортажной фотографии моды. «Во-первых, съемка показов мод:съемка дефиле во время показов мод, или catwalk; съемка за сценой подготовки дефиле, или backstage; съемка зрителей, модельеров. Во-вторых, съемка «светской жизни». В-третьих, съемка папарацци. Наконец, съемка уличной моды». Именно в репортажных фотографиях появляется вместо принципа формульной «истории» принцип «серии».
Репортажная фотография моды соотносится с пониманием моды как ситуативной телесной практики в определенных социальных пространствах. Границы фотографии моды определяются, с одной стороны, фотографиями человека в социальных пространствах (от улицы и офиса до светской вечеринки и подиума), с другой - представлением апробированных телесных практик (выражение лица, поза, откровенность наряда). Фотографии, как правило, так или иначе передают те же значения, с которыми работает фотография моды: гендерные характеристики (женственность, мужественность, андрогинность), сексуальность, социальный статус.
Почему фотографа так притягивает backstage? Ответ может быть следующим: в закулисье модного показа происходит концентрация невероятной энергии. Подготовка к показу занимает зачастую полгода, а  проходит он за десять минут. Внешне в закулисье показа все спокойно, все модели едят, читают, слушают музыку, пока их красят, одевают. Они присутствуют, но они, в общем-то, не здесь. Но когда им надо выходить на подиум, они мгновенно меняются, ведь модель — это актриса. И  все это изменение концентрируется в одном месте на очень короткий срок. И в таком месте очень интересно быть: не возле подиума, куда они выходят, а там, откуда они выходят и куда возвращаются обратно.
При этом в зале модель сфотографируют сотни раз: на сцене, в  платье, с  прической. Это очень конкретный рекламный образ и одежды, и самой модели. Это интересней модельеру, редактору, рекламодателю, модели. Но в  этот краткий миг «междусценья» (миг той самой пустоты, невидимости) модели еще ни для кого не прекрасны: они еще только образы, которые на десять минут появились и живут своею жизнью.
Мода - это способ говорить о мире. Это чувство времени, уходящего и остающегося. Это собранные идеи многих людей, их мысли, чувства. И фотосъемка не просто фиксация моделей и интерьера, а нечто большее.
С точки зрения фотографа фотосъемка backstage гораздо интереснее и богаче на ситуации. Нет жесткого ограничения по времени (подготовка к показу может длиться и 2 и 4 часа). Задача фотосъемки backstage передать атмосферу закулисья. То есть, это жанровая фотосъемка. Поэтому фотографии backstage обычно черно-белые и высококонтрасные, поскольку цвет зачастую отвлекает от сути. Контраст еще больше подчеркивает ситуации. Применяется также широкий угол и диагонали. Но в то же время на backstage можно сделать удачные «быстрые» портреты.
Как уже упоминалось внимание к backstage – закулисью подиумнов стало трендом в 90-е годы прошлого века. Именно тогда фото моды стала восприниматся частью современного искусства. В фотографиях моды, наряду с имитацией документальности, способом прорыва к реальности становится опыт шока. Фотография моды опыт шоковой терапии заимствует у современного искусства. Шок одновременно идеально выполняет функцию привлечения внимания, столь важную для рекламного снимка. В итоге стирается граница между радикальным и консервативным в фотографии моды. Именно фотография моды служит апробацией в обществе самых радикальных идей моды, вводит их в массовый оборот, делает инъекцию, прививку шоком, который безопасен (это лишь визуальный образ). В 90-е годы фотографы перестали бояться радикальных жестов, среди таких фотографов можно упомянуть Франсуазу Югье.
Франсуаза Югье приоткрывает завесу в мир высокой моды, показывая нам то, что обычно скрыто за кулисами или в мастерской кутюрье. Но видение художника настолько оригинально, что она стоит особняком среди плеяды работающих на показах фотографов. Югье выхватывает детали, разрезает фигуры и поворачивает кадр, создавая не репортажный снимок, а образы и настроение.
В мир моды Франсуаза Югье пришла из репортажной фотографии и сумела утвердить в fashion-photo свои, вполне жесткие и несколько экстравагантные правила игры. В начале своей деятельности Франсуаза Югье работает в различных фотолабораториях, а с 1976 г. начинает профессионально заниматься фотографией как независимый фотограф и делает свои первые снимки для Центра Помпиду.
Год 1983 оказывается поворотным: теперь Югье регулярно сотрудничает с ежедневной газетой «Либерасьон», где встречается с разными людьми, в частности, с журналистом Кристианом Кожолем. «Либерасьон» публикует ее репортажи о кино, политике, о ее путешествиях заграницу, а также ее первые фотографии моды. Мир моды становится ее самым любимым фотосюжетом. «Women’s wear», «Мари Клер», DS заказывают ей серии, посвященные моде. Она также снимает для рекламных кампаний марок Mugler, Lanvin, Lacroi.В 1999 издательство «Actes Sud» публикует книгу Югье «Sublimes» — результат ее работы в области моды в 1980—1990-х годах.
На фотографиях Франсуазы Югье практически не встретишь моделей в полный рост. Вот просвечивающая сквозь вуаль улыбка – живая и завораживающая. Вот руки костюмера, поправляющие корсет перед выходом на подиум. Или момент раскроя сумки, который на ее снимке предстает в виде черно-белой графической картины. Ее фотографии наполнены легкостью и изяществом. Глядя на эти кадры, понимаешь, что увидеть и показать будни fashion индустрии могла только женщина.
Человек в кадре без головы выглядит довольно странно, однако для Франсуазы Югье «обезглавленное» тело – это вызов, который она бросила самым прекрасным женщинам мира – супермоделям. Франсуаза Югье полностью игнорирует любимый объект большинства fashion -фотографов – лица моделей. В ее объективе только платья, вышивка, кружева. (фото 6) В общем, трудно сказать, фотографировала ли Франсуаза Югье целое пальто, всё платье или брюки целиком. «Дело не в том, что я презираю моделей. Просто они мне неинтересны. Я хочу вернуть модной фотографии ее истинный смысл: снимать не раскрученные лица, а одежду, труд кутюрье – то, что действительно меня восхищает», – поясняет Югье. Тела моделей смотрятся порой просто отталкивающе. Например, супер-модель Кейт Мосс не только лишилась лица, но еще и приобрела мертвенно-зеленый оттенок кожи.
Как объект для съемки ее любимый модельер – Кристиан Лакруа.Свое мастерство она оттачивала на пышных, порой помпезных платьях, где есть шнуровка, кринолины, многослойные подолы и, конечно, много шитья. Богатые по фактуре наряды она резко кадрирует, оставляя лишь детали, фрагменты и делая из них по-настоящему незабываемые артефакты. Югье добивается в каждой работе «глубины» – той самой, о которой говорит вся история искусств и которой удается добиться единицам. Другими словами, у нее нет классической перспективы глубины, но есть глубина цвета, она появляется из складок юбок, смятых рубашек в сочетании с обнаженной женской кожей, в неожиданных ракурсах, когда не сразу понятно, что этот срезанный угол – идущая по подиуму модель.
За счет своего «цветового чутья» ей удается создавать произведения-натюрморты, богатые по оттенкам и разнообразным планам. Она ловит моменты показа и нервной подготовки моделей к выходу на подиум.
Во время дефиле она всегда где-то здесь, где-то рядом, то есть всегда не там, где ее ожидаешь увидеть. Франсуаза Югье фотографирует мандраж и панику моделей перед выходом на сцену. Но очень важно понять, что ее передвижения не имеют ничего общего с бессмысленной суетой или беспорядком. В фотографиях Франсуазы Югье движение бесшумно и поверхностно. Она обладает искусством показывать динамику в статистике: это как если бы паническое движение частиц было вдруг остановлено в какое-то одно мгновение.
Франсуаза Югье изобрела свой собственный стиль, «почерк Югье»: это ее знаменитое диагональное кадрирование, кривое и перевернутое – знак ее творческой манеры. Снимая с нижней точки,Франсуазе Югье удалось схватить геометрию пространства моды.Наклонное кадрирование Франсуазы Югье не каприз фотографа, наклон кадра у ее любовь к ракурсу снизу вверх - этотребование сюжета. На подиуме мода, которую она фотографировала в сиюминутной спешке дефиле, физически смотрится снизу вверх. Таким образом, мода является важным моментом в творчестве фотографа: с ее помощью Югье переходит к цвету, хотя знаменитой Франсуаза Югье стала, прежде всего, своей приверженностью черно-белой фотографии.
Подход Жерара Юфера, ставшего известным в России благодаря выставке «Материя грез» в московском Манеже, можно назвать камерным и лирическим. Выстроенные в последовательный контрапункт (альбом L’Etoffe des reves) образы Юфера дискретны и самодостаточны, а присущие французу изящество и эффектность достигнуты чисто композиционными средствами. Юфера не работает с моделями в студии, а наблюдает за ними, подстерегает их за кулисами крупнейших Домов моды Франции (фото 7). Юфера фокусируется не на платье и даже не на модели. Он как будто не замечает их, смотрит куда-то мимо, и при этом четко фиксирует детали гримерки, коридора или декораций подиума. Фотографии Юфера очаровывают, показывают моду не с подиума, а из-за кулис, представляют общее через детали. «Контрасты света и тени подчеркивают единственный, живой миг… Это мгновение недолговечно, и есть риск навсегда его потерять»,- писал Кристиан Лакруа в предисловии к альбому фотографа. «Однако современная мода стремительна и успеха добиваются те, кто осознанно творит не вечность, а момент, достойный того, чтобы его растиражировали по всему миру»,– считает старейший fashion-журналист и фотограф Европы Жани Сааме.
О его работах пишут: «Жерар Юфера достигает невозможного: из мимолетного создает вечное. Его изображения вне времени. Отдавая дань красоте, они свидетельствуют о том, что осталось бы незамеченным в мире, где царствует рынок, — о счастье. Это нам самый лучший от него подарок».
Таким образом, можно констатировать, что жанр backstage в модной фотографии является трендом сегодня. А фотография моды - самый современный документ сегодняшнего дня: наконец она обрела не столько предполагаемую красоту, сколько истинную актуальность.
Заключение
Сегодня fashion-фотография является одним из самых популярных направлений в фотоискусстве. Fashion-фотография, как ни одно другое направление искусства, фиксирует атмосферу времени, стиль и настроения эпохи, воплощая тот идеал, к которому культура в той или иной точке пространственно-временного континуума неизменно стремится.
Становление фотографии моды шло параллельно с развитием модных журналов. Это тесно взаимосвязанные процессы, каждый из которых служил стимулом для развития другого.
С превращением глянцевых журналов в один из основных носителей рекламной информации о моде фотография моды претерпевает изменения.. Этот процесс был связан как с возникновением моды прет-а-порте и шире - становлением общества потребления, так и с процессами развития массовой культуры. Конкуренция журналов на рынке сегодня ведет к тому, что они должны представить эксклюзивный товар. Фотография моды (редакторская съемка) подается в роли эксклюзива, который отличает один журнал от другого.
Параллельно фотография моды тесно связана со становлением культа звезд, основы которого заложены кинематографом. Культ звезд незаменим для персонификации модного тренда и стиля, для демонстрации его исключительности. Одновременно культ звезд оказывается идеальным механизмом трансформации высокой, элитарной моды, по определению доступной единицам, в образы массовой культуры, доступные всем и каждому. Важным средством такой трансформации становится фотография моды. Отсюда - существенная роль, которую она играет в глянцевых журналах. Глянцевые журналы становятся «фабрикой грез».
Во второй половине XX века развитие модной фотографии следовало за развитием общества.
С 1960-х годов в фотографии моды появляется движение, фотография из студии перемещается на улицу. Модная фотография семидесятых годов вошла в историю, как проявление новой формы эстетической красоты. Сексуальный подтекст стал активно использоваться в модной фотографии. Это нововведение подавалось зрителю как шок, призванный сделать так, чтобы человек остановился и посмотрел. Секс и жестокость в модной фотографии стали доминирующими признаками этого периода.
В 80-е модная одежда стала рассматриваться не только как средство социальной идентификации, но и как еще одна возможность для творческого самовыражения личности. «Революция в моде» показала, что именно потребитель стал «диктатором моды».
Теперь знаменитые модели стали получать состояния за каждый выход на подиум, и все показы записывались на видеопленку. Люди стали приходить в салоны и покупать то, что видели на экране телевизора. Стремление к распространению готовой одежды привело так же и к появлению фотографов на подиуме. Разнообразие стилей и появление «супермоделей» на подиуме привело к появлению в 90-е годы жанра Backstage.
Сегодня модная фотография уже не «просто» съемка модных костюмов и аксессуаров, равно как и лиц. Это видно по избытку формальных затей (белых шарфов на фоне черно-белой опавшей листвы, гигантских бус, фантасмагорических предметов в кадре), заигрываний с перевоплощениями, коллажем и претензий на концептуальность.
Модели преодолевают земное тяготение (Эллен фон Унверт, Патрик Демаршелье) и нарушают законы перспективы (Серж Леблон), клонируются (Раймонд Мейер) и практически превращаются в инопланетян (Егор Заика, Питер Линдберг).
Видимо, модная фотография ни в чем не хочет уступать современному искусству.
Список литературы:
Аверьянова О. Н.Основные тенденции развития фотографии журналов мод (США, Западная Европа) в XX веке: Автореф. дис....канд. искусствоведения. - М, 2006. – 24с.
Аршавская Н. М. Мода, вкус, красота . – М, 1991. - 224 с.
Барт . Camera Lucida.-М., Ad Marginem, 1997.
Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. - М., 1989.- 569с.
Бастрыкин А. И. Мода, кумиры и собственное "я" .- М, 1988. - 173с.
Беньямин В. Произведение искусства в век его технической воспроизводимости // Беньямин В. Избранные эссе. - М., 1996. - С. 66-91.
Васильев А.А. Русская мода : 150 лет в фотографиях– М. : СЛОВО/SLOVO, 2004. - 446 с.
Васильева Ж.В. Фотография моды в культуре России на рубеже XX-XXI веков : автореф. дис. ... канд. культурологии – М., 2008. - 24 с.
Васильева Ж.В. Образ человека в современной фотографии моды // Ракурсы. - М. : ГИИ, 2004. - Вып. 5. - C. 325-368.
Васильева Ж.В. Специфика фотографии моды // Ракурсы. - М., 2005. - Вып. 6. - С. 159-185.
Васильева Ж.В. Иллюзия английского газона посреди дикого поля// Литературная газета. – 2001. - №6. – С.8.
Васильева Ж.В. Мода и глобализация // Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Т. 2. - М. : ГИИ, 2006. - С. 297-322.
Васильева Ж.В. Вокруг Олимпа с фотоаппаратом // Искусство кино. - 2005. - №9 - С.55-57.
7. Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория модного поведения. -СПб.: Питер.- 2004.
Иконы стиля : история моды XX века : имена : стили и направления/ пер. с англ Ю. Гурко. - М, 2009. - 191 с.
История развития мировой фотографии [Электронный ресурс] //– URL: http://www.fotokomok.ru/istoriya-razvitiya-mirovoj-fotografii/
(03.12.09).
Каталог Первого Международного фестиваля «Мода и стиль в фотографии». Издание Московского Дома фотографии, 1999.
Каталог Второго Международного фестиваля «Мода и стиль в фотографии». Издание Московского Дома фотографии, 2001.
Каталог Московского Международного фестиваля «Мода и стиль в фотографии 2003». Издание Московского Дома фотографии, 2003.
Каталог Московского Международного фестиваля «Мода и стиль в фотографии 2006». Издание Московского Дома фотографии, 2006.
Кизевальтер Г. Хельмут Ньютон как зеркало высшего света// Фотомагазин . – 1998. - №№7-8.
Килошенко М. И. Психология моды: учебное пособие для вузов . – М., 2006. - 319 с.
Кнабе, Г.С. Древо познания и древо жизни. - М.:РГГУ, 2006. - 751с.
Козлова Т. В., Ильичева Е. В.Стиль в костюме ХХ века.- М.: МГТУ им. А. Н. Косыгина, 2003. – 215с.
Конева А. В. Мода как фактор формирования «подиумного сознания». // Время культурологии.- М., 2008.- С.46-53.
Которн Н. История моды в XX веке. – М.: Тривиум: Эгмонт Россия ЛТД, 1998. – 176с.
Ласкина Е. Женские журналы [Электронный ресурс] // Casual : женский журн. – 08.01.08. – URL: http://www.casual-info.ru/moda/wardrobe/detail.php?ID=1294 (03.12.09).
Левашов В. Лекции по истории фотографии.- Нижний Новгород: ГЦСИ, , 2007.
Лихачева Л.Б., Соловей А.Б. Энциклопедия заблуждений. Мода. – М.: Издательство Эксмо; Донецк: Издательство СКИФ, 2005. — 448 с.
Мищевская Г. В. Страсти по красоте : модельеры России.- М., 2006. - 199 с.
Модные фотографии (Fashion Photo) – URL: http://www.etoday.ru/fashion-photo/
Ньютон Х. Автобиография. — М.: Издательство Эксмо, 2005.— 320с.
Ньютон Х. Фотографии. – М.:Арт-родник, 2008. – 280с.
Петров В. М.Параметры женской привлекательности // Искусство в контексте информационной культуры. Проблемы информативной культуры.- Выпуск № 4.- М. Смысл, 1997. – С.13-25.
Петровская Е. (Не)возможная наука уникального.// Непроявленное. Очерки по философии фотографии.- М., Ad Marginem, 2002.- С. 23–36.
. Рокамора А. Женщина в толпе : прохожая, мода и городское пространство : [фигура прохожей на фоне городского пейзажа. Образ прохожей в модных журналах] // Теория моды: одежда, тело, культура. — 2008. - Вып. 6. - С. 214-232. - Библиогр.: с. 230-232.
Скиапарелли, Эльза. Моя шокирующая жизнь: воспоминания /пер. с фр. А. А. Бряндинской. – М., 2008. – 333с.
Стил Валерии. Антимода: 1970-е годы//Теория моды:Одежда - Тело – Культура. – 2006. - №1. – С.33-35.
Современная энциклопедия Аванта +. Мода и стиль / Глав. ред. В.А.Володин. — М.: Аванта +, 2002. — 480 с.
Уэльбек М. Мир как супермаркет. М.: Ad Marginem, 2004. -267с.
Фотографирование людей : портреты, мода, гламур / Р. Хикс, Ф. Шульц, А. Ларг и др. ; [пер. с англ. Ю. Богомолов]. – М. : Магма, 2004. - 304 с.
Чмырева И. Коллекция образов современной петербургской арт-фотографии// Вестник Европы. – 2003. - №9. – С.18-23.
Ямпольский М.Демон и лабиринт.- М., НЛО, 1996.
okean.de - форум - Фотография как искусство. – URL: http://www.okean.de/forum/thread.php?id=165669&type=Forum
Rosenblum, Naomi. A WORLD HISTORY OF PHOTOGRAPHY - 4th ed., 2007. NY-Lnd, Abbeville Press Publishers
Приложения
Фото1 Ирвинг Пенн: http://foto.potrebitel.ru/data/4/88/124.shtml
Фото 2 Ирвинг Пенн Источник: http://foto.potrebitel.ru/data/4/88/124.shtml
Фото 3Уильям Кляйн, Источник: http://www.etoday.ru/fashion-photo/
Фото 4 Ричард Аведон Твигги,. Январь, 1968г. Источник: http://buy-books.ru/blog/extreme-beauty-vogue.html
Фото 5 Хельмут Ньютон. Моника Белуччи Источник: http://buy-books.ru/photographers/helmut_newton/page2.html
Барт Р. Camera Lucida. М., Ad Marginem, 1997. –С.45.
Кнабе, Г.С. Древо познания и древо жизни. - М.:РГГУ, 2006. - 751с. С.123
Гофман А.Б. Мода и люди. М., 2000. C.42.
Гофман А.Б. Мода и люди. М., 2000. C.42.
См.: Петровская Е. (Не)возможная наука уникального.// Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М., Ad Marginem, 2002. С. 23–36.
Васильева Ж. Иллюзия английского газона посреди дикого поля// Литературная газета. – 2001. - №6. – С.8.
См. Барт Р. Camera Lucida. М., Ad Marginem, 1997
См. Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория модного поведения. СПб.: Питер, 2004.
См. Петров В. М. Параметры женской привлекательности // Искусство в контексте информационной культуры. Проблемы информативной культуры. Выпуск № 4. М. Смысл. 1997.
Стил Валери Антимода: 1970-е годы// Теория моды: Одежда - Тело – Культура. – 2006. - №1. – С.32.
Цит. по: Стил Валери Антимода: 1970-е годы// Теория моды: Одежда - Тело – Культура. – 2006. - №1. – С.32.
Стил Валери Антимода: 1970-е годы// Теория моды: Одежда - Тело – Культура. – 2006. - №1. – С.33.
Цит. по: Стил Валери Антимода: 1970-е годы// Теория моды: Одежда - Тело – Культура. – 2006. - №1. – С.34.
Там же
Васильева Ж.В. Специфика фотографии моды // Ракурсы. - М., 2005. - Вып. 6. - С. 163.
Там же, С.166.
См.: Гофман А. Б. Мода и люди. СПб., 2004.
О структуре внутренних (атрибутивных) и внешних (денотативных) ценностей моды см.: Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория модного поведения. СПб.: Питер, 2004. C. 208. А. Б. Гофман строит теоретическую модель моды, выделяя ее внутренние ценности: современность, универсальность, демонстративность и игру, а также, вслед за Р. Бартом, рассматривает моду как механизм коммуникации, как двойную знаковую структуру, в которой внутренние ценности дублируются полифонией внешних.
Л. Г. Березовая отмечает в своем докладе на Межвузовском семинаре «Коммуникативные процессы в контексте современной теории моды»: «Культура повседневности транслирует норму, принятую в данном социуме, а массовая культура, к которой принадлежит и мода, диктует образец». См.: Коммуникативные процессы в контексте современной теории моды». М.: РГГУ, 2005. C. 102.
Козлова Т. В., Ильичева Е. В. Стиль в костюме ХХ века. М.: МГТУ им. А. Н. Косыгина, 2003.- С. 25.
Уэльбек М. Мир как супермаркет. М.: Ad Marginem, 2004. -C. 67.
Фотографирование людей : портреты, мода, гламур– М. : Магма, 2004. – С.81.
Цит. По: Левашов В. Лекции по истории фотографии.- Нижний Новгород: ГЦСИ, 2007. – С.117.
Цит.по: Фотографирование людей : портреты, мода, гламур– М. : Магма, 2004. – С.127.
Цит по:Аверьянова О. Н. Основные тенденции развития фотографии журналов мод (США, Западная Европа) в XX веке: Автореф. дис....канд. искусствоведения. - М, 2006. – С.17.
Аверьянова О. Н. Основные тенденции развития фотографии журналов мод (США, Западная Европа) в XX веке: Автореф. дис....канд. искусствоведения. - М, 2006. – С.14.
Ласкина Е. Женские журналы [Электронный ресурс] // Casual : женский журн. – 08.01.08. – URL: http://www.casual-info.ru/moda/wardrobe/detail.php?ID=1294 (03.12.09).
Кэти Хорин. «Как Аведон смазал собственный имидж». The New York Times. -12 мая 2009.
Ласкина Е. Женские журналы [Электронный ресурс] // Casual : женский журн. – 08.01.08. – URL: http://www.casual-info.ru/moda/wardrobe/detail.php?ID=1294 (03.12.09).
Цит.по: Васильева Ж.В. Мода и глобализация // Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Т. 2. - М. : ГИИ, 2006. - С. 311.
Там же, С.312.
Ньютон Х. Автобиография. — М.: Издательство Эксмо, 2005.— С.75.
Там же, С.83.
Там же, С.53.
Ньютон Х. Автобиография. — М.: Издательство Эксмо, 2005.— С.69.
Левашов В. Лекции по истории фотографии.- Нижний Новгород: ГЦСИ, 2007. – С. 114.
Ласкина Е. Женские журналы [Электронный ресурс] // Casual : женский журн. – 08.01.08. – URL: http://www.casual-info.ru/moda/wardrobe/detail.php?ID=1294 (03.12.09).
Левашов В. Лекции по истории фотографии.- Нижний Новгород: ГЦСИ, 2007. – С.178.
Каталог Второго Международного фестиваля «Мода и стиль в фотографии». Издание Московского Дома фотографии, 2001. –С.85.
Каталог Второго Международного фестиваля «Мода и стиль в фотографии». Издание Московского Дома ф