Поэтика символа в романе "Солярис" С.Лема

Содержание
Введение
Глава I. Теоретическое понимание символа
1.1. Символ в литературоведении, философии и искусстве
1.2. Символ в интерпретации С. Лема
Глава II. Особенности поэтики и символизации романа С. Лема «Солярис»
2.1. Особенности символизации в романе С.Лема «Солярис»
2.2. Символизация художественных образов и лейтмотивов в романе
Заключение
Список литературы
Приложения

Каждому такому броску сотен тысяч тонн плазмы сопутствует растянутый на секунды, липкий, хочется сказать чавкающий, гром.
Тут все происходит с гигантским размахом. Темное чудовище оказывается загнанным в глубину, каждый следующий удар словно расплющивает его и расщепляет, от отдельных хлопьев, которые свисают, как намокшие крылья, отходят продолговатые гроздья, сужающиеся в длинные ожерелья, сплавляются друг с другом и плывут вверх, таща за собой как бы приросший к ним раздробленный материнский диск. А в это время сверху неустанно низвергаются во все более углубляющуюся впадину новые кольца волн. Такая игра продолжается иногда день, иногда меньше. Порой на этом все и кончается. Добросовестный Гезе назвал такой вариант «недоношенным мимоидом», как будто у него были точные сведения, что конечной целью каждого такого катаклизма является «зрелый мимоид», то есть колония полипообразных светлых наростов (обычно превышающая размеры земного города), назначение которой – передразнивать окружающие формы».
Таким образом, художественное произведение наполнено не просто знаковыми структурами, а многозначными образами-символами, раскрывающий идейно-тематическое содержание романа. Помимо этого, можно утверждать и о символизации некоторых героев романа «Солярис».
2.2. Символизация художественных образов и лейтмотивов в романе
С.Лем населяет планеты, на которые ступает нога землянина, исследующего дальний космос созданиями в высшей степени необычными. На планете Солярис от горизонта и до горизонта медленно перекатывает тяжелые бурые волна океан. Он – единственный «обитатель» планеты, которая уже многие годы является объектом исследования земных ученых. Как мы уже отмечали, Океан – высокоорганизованная плазма, способная не только стабилизировать орбиту Соляриса, вращающегося вокруг двух солнц – красного и голубого, – но и воспроизводить на своей поверхности различные земные образы, извлеченные из памяти людей, постоянно находящихся на станции.
Главным героем-повествователем является психолог Крис Кельвин, посетивший научно-исследовательскую станцию Соляриса. Постепенно он начинает осознавать странность происходящих явлений на этой планете. На станции появляются «гости». У Гибаряна гостит огромная молодая негритянка. Из-за дверей лаборатории Сарториуса доносится детский голос и шлепанье босых ног. Кто-то посещает и Снаута. А к только что прилетевшему с Земли Кельвину приходит Хари – его возлюбленная, покончившая с собой десять лет назад. И это не фантомы, не бесплотные призраки! «Гости» – во плоти и крови, они дышат, разговаривают, целуются. У них есть все, кроме памяти о прошлом.
Образ Хари изображается следующим образом: «Это была Хари. В белом платье, босая, темные волосы зачесаны назад, тонкий материал натянулся на груди, загоревшие до локтей руки опущены. Хари неподвижно смотрела на меня из-под своих черных ресниц. Я разглядывал ее долго и, в общем спокойно. Я закрыл глаза и заставил себя хотеть этого очень сильно, но когда открыл их снова, она по-прежнему сидела передо мной. Губы она сложила по-своему, будто собиралась свистнуть, но в глазах не было улыбки. Я припомнил все, что думал о снах накануне вечером, перед тем как лечь спать. Хари выглядела точно так же, как тогда, когда я видел ее последний раз живой, а ведь тогда ей было девятнадцать. Сейчас ей было бы двадцать девять, но, естественно, ничего не изменилось – мертвые остаются молодыми. Она глядела на меня все теми же всему удивляющимися глазами…».
Или следующий фрагмент наглядно иллюстрирует замешательство главного героя: «Хари сидела рядом со мной на кровати и внимательно смотрела на меня. Я улыбнулся ей, и она тоже улыбнулась и наклонилась надо мной. Первый поцелуй был легким, как будто мы были детьми. Я целовал ее долго. «Разве можно так пользоваться сном?» – подумал я. Но ведь это даже не измена ее памяти, ведь мне снится она. Она сама. Никогда со мной такого не случалось…». Хари, вернее её фантом, это не просто авторский вымысел, это символ неисполненного долга, утраченных возможностей. Сопутствующие фантомы – это приходящие призраки из прошлого, тщательно скрываемого героями.
Каждый из них прилетел сюда со своей тайной – страшной или стыдной. Каждый из них расплачивается за нее, ибо Солярис оказался «живородящим» Океаном (не зря в польском оригинале планета носит женское, а не мужское, как у нас, имя). Он материализует мысли, память, вожделения и населяет станцию «гостями» – фантомными существами, сотканными из снов и фантазий. Эта фабульная конструкция вмещает множество проблем, первая из которых – нравственная.
Её с выстраданной четкостью формулирует психолог Крис Кельвин. Он задает вопрос, на который нет простого ответа: «Можно ли отвечать за свое подсознание? Если я не отвечаю за него, тогда кто же?» В сущности, это – вопрос о неизбежности вины, о первородном грехе, которым обременен всякий человек, как бы глубоко он ни прятал его от себя. Тайное на Солярисе становится явным, но явное остается тайным. Сводя с собой счеты, герои почти забывают об Океане, в контакте с которым они видели миссию человечества.
Извлекая из романа человеческую драму, мы избавляемся от «нечеловеческой» – от самого Соляриса. Он служит «фактором Х», приводящим в движение интригу, достаточную для превращения научно-фантастического романа в просто роман, удобный для экранизации. Главная коллизия у С.Лема связана с тем, что контакт невозможен, но он все-таки происходит. Не найдя общего языка, стороны, сами не понимая как, влияют друг на друга. Плод их встречи – перемены, причем, – обоюдные. В этом ключ к «Солярису».
Для Криса Кельвина общение с Океаном начинается раньше, чем он готов себе в этом признаться: «Кожу на шее и спине начало жечь, ощущение тяжелого неподвижного взгляда становилось невыносимым. Я бессознательно втягивал голову в плечи и все сильнее опирался на стол. Комната была пуста». Ощутив на себе тяжелый взгляд Соляриса, Кельвин, еще того не зная, вступил в долгожданный Контакт с чужим разумом, но не на своих, а на его условиях. Все дальнейшее в романе – продолжение этого эксперимента.
Понять всю мучительность этой ситуации Кельвину помогает другая жертва эксперимента – Снаут, которого Солярис «наказал» еще сильней. Мы знаем о Снауте только через восприятие Криса Кельвина: «На грязном полу стояло пять или шесть механических подвижных столиков, между ними несколько сплюснутых надувных кресел, из них был выпущен воздух. Только одно было надуто. В нем сидел маленький изнуренный человек с лицом, обожженным солнцем. Кожа клочьями слезала у него с носа и щек. Я понял, кто это: Снаут, заместитель Гибаряна, кибернетик. В свое время он напечатал несколько совершенно оригинальных статей в соляристическом альманахе. Раньше мы не встречались.
На нем была рубашка-сетка, сквозь ячейки которой торчали седые волоски, росшие на плоской груди, и когда-то белые, запачканные на коленях и сожженные реактивами полотняные штаны с многочисленными карманами. В руке он держал пластмассовую грушу, из каких пьют на космических кораблях, лишенных искусственной гравитации. Он смотрел на меня, словно парализованный ослепительным светом. Груша выпала из его ослабевших пальцев и запрыгала по полу, как мячик. Из нее вылилось немного прозрачной жидкости. Постепенно вся кровь отхлынула от его лица. Я был слишком поражен, чтобы что-нибудь сказать, и эта немая сцена продолжалась до тех пор, пока мне каким-то непонятным образом не передался его страх».
«Гость» Снаута, о котором мы, впрочем, ничего не знаем, – материализация фантазии, а не реальности, пусть и прошедшей. «То, что произошло, – говорит Снаут, – может быть страшным, но страшнее всего то, что не происходило. Возьмем фетишиста, который влюбился, скажем, в клочок грязного белья. Такое случается, но ты, вероятно, понимаешь, что бывают и такие ситуации, которые никто не отважится представить себе наяву, о которых можно только подумать, и то в минуту опьянения, падения, безумия – называй, как хочешь. И слово становится плотью. Вот и все».
Возникают трагические ситуации. Гибарян кончает жизнь самоубийством. Сарториус близок к помешательству. Снаут время от времени прикладывается к бутылке. Что же касается Кельвина, то им владеют противоположные чувства. Он и боится новой Хари, сознавая что это лишь модель любимой им девушки, но и не может (а потом уже и не хочет) обуздать свои чувства. В нем зарождается любовь к новой Хари. Между ними и Хари состоят разговоры, приоткрывающие завесу тайны романа Соляриса:
«От этого «кто бы я ни была» у меня так перехватило горло, что я мог только смотреть на нее, глуповато тряся головой, как будто защищался от ее слов.
– Я ведь объяснила – ты не обязан говорить. Достаточно будет, если скажешь, что ты не можешь.
– Я ничего не скрываю, – ответил я хрипло.
– Это хорошо.– Она встала.
Я хотел что-то сказать. Чувствовал, что не могу оставить ее так, но слова застряли у меня в горле.
– Хари...
Она стояла у окна отвернувшись. Темно-синий океан лежал под голым небом.
– Хари, если ты думаешь... Хари, ведь ты знаешь, что я люблю тебя...
– Меня?
Я подошел к ней. Хотел ее обнять. Она высвободилась, оттолкнув мою руку.
– Ты такой добрый... Любишь меня? Я бы предпочла, чтобы ты меня бил!
– Хари, дорогая!
– Нет. Нет. Молчи уж лучше».
Или, после того. Когда Хари понимает, что Она и Он – разные субстанции, слышит разговор-сон с Гирбаряном, автор включается следующий диалог героев:
«Да. О контакте. Они думают, что это очень просто. Контакт означает обмен какими-то сведениями, понятиями, результатами... Но если нечем обмениваться? Если слон не является очень большой бактерией, то океан не может быть очень большим мозгом. С обеих сторон могут, конечно, производиться какие-то действия. В результате одного из них я смотрю сейчас на тебя и пытаюсь тебе объяснить, что ты мне дороже, чем те двенадцать лет жизни, которые я посвятил Солярису, и что я хочу быть с тобой. Может, твое появление мыслилось пыткой для меня, может, услугой, может, микроскопическим исследованием. Выражением дружбы, коварным ударом или издевательством? Может быть, всем вместе или – что кажется мне самым правдоподобным – чем-то совершенно иным. Но в конце концов разве нас должны занимать намерения наших родителей, как бы они друг от друга ни отличались? Ты можешь сказать, что от этих намерений зависит наше будущее, и с этим я соглашусь... Я не могу предвидеть того, что будет. Так же, как ты. Не могу даже обещать тебе, что буду любить тебя всегда. После того, что случилось, я ничему не удивляюсь. Может, завтра ты станешь зеленой медузой? Это от нас не зависит. Но в том, что зависит от нас, будем вместе. Разве этого мало?
– Слушай,— сказала она,— есть кое-что еще... Я... на нее... очень похожа?
– Была очень похожа, но теперь я уже не знаю.
– Как это?..
Она смотрела на меня большими глазами.
– Ты ее уже заслонила.
– И ты уверен, что не ее, а меня?.. Меня?..
– Да. Тебя. Не знаю. Боюсь, что, если бы ты и вправду была ею, я не мог бы тебя любить.
– Почему?
– Потому что сделал ужасную вещь.
– Ей?
– Да. Когда мы были...
– Не говори.
– Почему?
– Потому что хочу, чтобы ты знал: я – не она».
Таким образом, главный герой решает нравственную проблему: пережитая душевная травма (гибель любимой жены, которую не смог спасти) и зарождавшееся чувство к другой девушке (хоть и фантому). Можно указать и на целый комплекс возникающих микропричин: своеобразная измена девушке-умершей жене, невозможность создания семьи с новой девушкой вне зоны Соляриса, переживание о возможной (совершенной) гибели псевдо-Хари.
В самом значительном, самом выдающемся по художественному мастерству романе С. Лема – «Солярисе» – самые сильные и выразительные страницы посвящены «гостям» и их взаимоотношениям с тремя основными персонажами – Кельвином, Снаутом и Сарториусом.
Оказывается, океан способен не только стабилизировать орбиту Соляриса, вращающегося вокруг двух солнц. Теперь он, проникая в тайники подсознательной сферы человеческого мозга, облекая в материальную форму «лепит» живые образы, врезавшиеся в память ученых. И он становится невольным «обличителем» темных сторон человеческой души. Но какой же он – добрый, злой или равнодушный? Ни то, ни другое, ни третье. Человек еще не может его постичь. Но как долго он останется непостижимым?
После того как аннигилятор, сконструированный Сарториусом, уничтожает всех «гостей» и в том числе Хари, добровольно пошедшую на гибель, Снаут и Сарториус мечтают лишь о том, чтобы поскорее покинуть Солярис. А вот Кельвин, переживший трагедию возвращения и потери любимого человека, решает остаться на Солярисе.
«Я ни на секунду не верил, что этот жидкий гигант, который уготовил в себе гибель многим сотням людей, к которому десятки лет вся моя раса напрасно пыталась протянуть хотя бы ниточку понимания, что он, поднимающий меня, как пылинку, даже не замечая этого, будет тронут трагедией двух людей. Но ведь его действия были направлены к какой – то цели…. Уйти – значило отказаться от того исчезающе маленького, может быть только в воображении существующего, шанса, который скрывало будущее».
И он остается на Солярисе, чтобы попытаться понять. Трагедия непонимания – вот основная мысль романа, осуществленная писателем с исключительным блеском, средствами тончайшего анализа чувств своих героев, емких психологических характеристик.
Таким образом, роман «Солярис» – это необычная история в духе научной фантастики, а художественное произведение, наполненное символическим содержанием. В этом романе символично все. Солярис – это символ рухнувших надежд и ожиданий. Два солнца разделяют художественное пространство на две половины: мир реальный и мир ирреальный. Сам Океан на протяжении всего романа проходит определенную эволюцию, переходя от номинатно простого к переносному значению. На протяжении всего романа художественный образ перестает быть просто биологическим существом, а приобретает интеллектуально-психологические возможности и становится символом. Океан имеет несколько значений: Океан как водное пространство; как пространство иноземной планеты, имеющий интеллектуальный потенциал, как инструмент, решающую роль в психологической игре с разумом человека, проверяющий его морально-нравственные качества, как море людей, имеющий свою точку зрения, концепцию, судьбу.
Сам герой тоже символичен. Главный герой в художественном произведении переживает самые различные чувства, бурю эмоций. Можно предположить, что Крис Кельвин – это символ, обозначающего человека ищущего духовного развития, морально-нравственного самосовершенствование. В течение десяти лет его мучают угрызения совести за гибель жены, он влюбляется фантом жены Хари, старается спасти её и даже строит планы на земную жизнь. Хотя в глубине душ он понимает о невозможности такой жизни.
Фантомы, постоянно появляющиеся на научно-исследовательской станции Соляриса – это символ «темных мест» в биографии, судьбе каждого из героев этого художественного произведения.
Можно рассмотреть и образную структуру романа (см. Приложение. Схема 3). Художественное произведение можно дифференцировать на две стороны: реально живущие люди и их страхи и фантомы. У главного героя Кельвина – это умершая жена Хари и угрызения совести в связи с её гибелью. У ученого Гирбаряна – это негритенка, плавно передвигающаяся по научно-исследовательской станции. О материализовавшемся фантоме Снаута читателям мало известно, лишь то, что это «мучительно и больно». Сарториус ведет непримиримую борьбу с ребенком, чей голос слышит Кельвин за дверью. И каждый персонаж необходим и художественно обоснован.
Кроме этого, в романную структуру писатель вводит множество и других персонажей. Это упоминаемые члены научных экспедиций, исследователи–соляристы. Автор косвенно, через описания чтения главного героя томов по изучению соляристике, рассказывает о Гезе, первых научно-исследовательских экспедициях, о гибели 126 человек. Интересным представляется также и то, что нашему вниманию представляется история жизни Бертона и его допросы, засвидельствованные в «Малом Апокрифе».
Таким образом, в художественном произведении появляется текст в тексте (элемент интертекстуальных взаимосвязей). Мы узнаем, что видел Бертон в полетах над Океаном: «О галлюцинации я не думал, так как чувствовал себя совсем хорошо, а также потому, что никогда в жизни ничего подобного не видел. Когда я поднялся до трехсот метров, туман подо мной был испещрен дырками, совсем как сыр. Одни из этих дырок были пусты, и я видел в них, как волнуется океан, в Других что-то клубилось. Я спустился в одно из таких отверстий и с высоты сорока метров увидел, что под поверхностью океана – но совсем неглубоко — лежит Стена, как бы стена огромного здания: она четко просвечивала сквозь волнах, и в ней были ряды регулярно расположенных прямоугольных отверстий, похожих на окна. Мне даже показалось, что в некоторых окнах что-то движется. Но в этом я не совсем уверен. Затем стена начала медленно подниматься и выступать из океана. По ней целыми водопадами стекал ил и какие-то слизистые образования, сгущения с прожилками. Вдруг она развалилась на две части и ушла в глубину так быстро, что мгновенно исчезла. Я снова поднял машину и летел над самым туманом, почти касаясь его своим шасси. Потом увидел следующую воронку. Она была, наверно, в несколько раз больше первой. Уже издалека я заметил плавающий предмет. Он был светлым, почти белым, и мне показалось, что это скафандр Фехнера, тем более что по форме он напоминал человека. Я очень резко развернул машину — боялся, что могу проскочить это место и уже не найду его. В это время фигура слегка приподнялась, словно она плавала или же стояла по пояс в волне. Я спешил и спустился так низко, что почувствовал удар шасси обо что-то мягкое, возможно, о гребень волны – здесь она была порядочной! Человек, да, да, человек был без скафандра. Несмотря на это, он двигался….».
Бертон продолжает описывает ребенка: «Потому что я видел его лицо. Ну и, наконец, пропорции тела были детскими. Он показался мне... совсем младенцем. Нет, это преувеличение. Наверное, ему было два или три года. У него были черные волосы и голубые глаза, огромные! И он был голый. Совершенно голый, как новорожденный. Он был мокрый, вернее скользкий, кожа у него блестела. Это зрелище подействовало на меня ужасно. Я уже не верил ни в какую фата-моргану. Я видел его слишком четко. Он поднимался и опускался на волне, но независимо от этого еще и двигался. Это было омерзительно!»
Введение этого фантастичного случая не случайно, это типологически повторяется в конце романа, где Крис Кельвин и Снаут рассуждают о Боге. Один из героев высказывает следующее: «А может, именно Солярис –колыбель твоего божественного младенца- добавил Снаут. Он все явственнее улыбался, и тонкие морщинки окружили его глаза. Может, именно он и является, если встать на твою точку зрения, зародышем бога отчаяния, может, его жизненная наивность еще значительно превышает его разумность, а все содержимое наших соляристических библиотек – только большой каталог его младенческих рефлексов...».
Помимо этого, символичным является и пространственные отношения, выстраиваемые в романе. Вначале романа мы с Вселенских пространств оказывается в небольшом пространстве научно-исследовательской станции Солярис. Пространство замкнуто, что символизирует суженность внутреннего мира человека. В данном случае Криса Кельвина. А завершается художественное произведение полетом над Океаном Кельвина, что символизирует духовную свободу, перерождение главного героя: «Впервые я был один над океаном; впечатление совершенно иное, чем то, которое испытываешь, глядя из окна станции. Может, это объяснялось высотой полета; я скользил всего лишь в нескольких десятках метров над волнами. Теперь я не только знал, но и чувствовал, что переливчато, жирно блестящие горбы и провалы раскинувшейся подо мной пучины двигаются не так, как морской прилив или облако, но как животное. Неустанные, хоть и чрезвычайно медленные судороги мускулистого нагого тела – так это выглядело; сонно падающие хребты волн пылали пенным пурпуром. Когда я развернулся, чтобы выйти точно на курс неспешно дрейфующего мимоида, солнце ударило мне прямо в глаза, заиграло кровавыми молниями в выпуклых стеклах, а сам океан стал чернильно-синим с проблесками темного огня… Я увидел между жилистыми буграми оползня, над самым океаном, как бы берег – несколько десятков метров довольно покатой, но почти плоской поверхности — и направил туда машину….
Черная волна тяжело вползла на берег, расплющилась, стала совсем бесцветной и откатилась, оставив тонкие дрожащие нити слизи. Я спустился ниже и протянул руку к следующей волне. Она немедленно повторила тот феномен, который люди увидели впервые почти столетие назад,– задержалась, немного отступила, охватила мою руку, не дотрагиваясь до нее, так, что между поверхностью рукавицы и внутренней стенкой углубления, которое сразу же изменило консистенцию, став упругим, осталась тонкая прослойка воздуха. Я медленно поднял руку. Волна, точнее ее узкий язык, потянулась за рукой, по-прежнему окружая мою ладонь просвечивающей грязно-зеленой оболочкой. Я встал, так как не мог поднять руку выше, перемычка студенистой субстанции напряглась, как натянутая струна, но не порвалась.
Основание совершенно расплющенной волны, словно удивительное существо, терпеливо ожидающее окончания этих исследований прильнуло к берегу у моих ног, также не прикасаясь к ним. Казалось, из океана вырос тягучий цветок, чашечка которого обволокла мои пальцы, став их точным, только негативным изображением. Я отступил. Стебель задрожал и неохотно вернулся вниз, эластичный, колеблющийся, неуверенный; волна приподнялась, вбирая его в себя, и исчезла за обрезом берега. Я повторял эту игру, и снова, как сто лет назад, какая-то очередная волна равнодушно откатилась, будто насытившись новыми впечатлениями. Я знал, что пробуждения ее «любопытства» пришлось бы ждать несколько часов. Я опять сел, но это зрелище, хорошо известное мне теоретически, что-то во мне изменило. Теория не могла, не сумела заменить реального ощущения.
В зарождении, росте и развитии этого живого образования, в каждом его отдельном движении и во всех вместе проявлялась какая-то осторожная, но не пугливая наивность. Оно страстно, порывисто старалось познать, постичь новую, неожиданно встретившуюся форму и на полдороге вынуждено было отступить, когда появилась необходимость нарушить границы, установленные таинственным законом. Эта резвая любознательность совсем не вязалась с гигантом, который, сверкая, простирался до самого горизонта. Никогда я с такой силой не ощущал его исполинской реальности, чудовищного, абсолютного молчания. Подавленный, ошеломленный, я погружался в, казалось бы, недоступное состояние неподвижности и с нарастающим ощущением утраты все стремительнее соединялся с этим жидким, слепым колоссом и без малейшего насилия над собой, без слов, без единой мысли прощал ему все».
Таким образом, образно-лейтмотивная структура – это соединение и трансформация символов, обозначающих не только неизведанность фантастических миров и Галактик, а непознанный до конца внутренний мир человека.
Выводы по главе II: Роман «Солярис» С. Лема наполнен не просто смысловыми структурами, а многозначными образами-символами, раскрывающий философское идейно-тематическое содержание романа. Главными символами являются: планета Солярис, Океан, природные явления и трансформации на планете, значение которых расширяется и дополняется: от номинативного обозначения объекта до философской категории.
Роман «Солярис» – это необычная история в духе научной фантастики, изображающая классическую историю о путешествиях в Другие миры, а повествование о смысле жизни, о нравственно-моральном облике человека, его психологии и сознании. В романе каждый герой становится символом духовного искания и рухнувших надежд. Крис Кельвин – это символ, обозначающего человека ищущего духовного развития, морально-нравственного самосовершенствование. Образный уровень также имеет символическую природу: он демонстрирует двойственность миров, человека и его сознания. Художественное произведение можно дифференцировать на две стороны: реально живущие люди и их страхи и фантомы.
Заключение
В заключении отметим, что символ – это сложная и многогранная эстетическая категория, которая может рассматриваться с точки зрения разных наук (литературоведения, культурологии, математики). Символ всегда многозначен и тем самым имеет множество граней восприятия и понимания исследователя, человека воспринимающего. Символ всегда целостен и уместен в контексте культурного пространства (континуума), его можно дифференцировать и опознать.
Символ – знак, означаемое которого отражает очень сложный в познавательном отношении объект действительности или конструкт нашего сознания. Внутренняя структура символа (соотношение знака и его означаемого) становится основой постоянного моделирования знаний об этом объекте, постепенно приближающих нас к его познанию. Поэтому основная функция символа – функция гносеологическая. Но в составе художественного текста символ может приобретать и эстетическую ценность, обозначая сложные для познания объекты действительности в виде ярких, впечатляющих образов. Символ определенным образом структурирует художественный текст, реализуя при этом свою текстообразующую функцию.
С. Лем принадлежит к той яркой плеяде своеобразных писателей нашего века, благодаря творчеству которых научная фантастика из популярно – познавательного и развлекательного по преимуществу чтения превратилось к настоящему времени в полноправный жанр художественной литературы в самом строгом смысле этого слова.
В исторической перспективе современная эпоха глубоких социальных преобразований и научно-технической революции выдвинула перед человеком и человечеством такие проблемы и открыла такие горизонты, которые с точки зрения обыденного сознания, с позиции повседневности выглядят поистине фантастическими.
Социальное назначение научной фантастики как раз и состоит в том, чтобы «перебросить мост» в сознании читателя между окружающим миром и ожидающим его будущим. Мысленно перенося читателя в близкое и отдаленное будущее, произведения С. Лема помогают ему вырваться из плена повседневности, идейно и психологически подготавливают к восприятию новых открытий и технических изобретений, а также их возможных социальных последствий.
В своеобразной, научно-фантастической форме лучшие книги С. Лема раскрепощают сознание читателей от отживших свой век представлений и прокладывают путь для восприятия нового мышления, настоятельная потребность в котором становится все более очевидной на пороге третьего тысячелетия, когда будущее человечества и созданной им цивилизации стало самой настоятельной глобальной проблемой современной эпохи. Мечта каждого фантаста – сотворить свой особенный мир, с действующими только в нем физическими законами, своей эволюцией, историей, культурой, наукой, техникой, литературой, философией и т. д.
Роман «Солярис», написанный в 1961 году, это необычная история в духе научной фантастики, а художественное произведение, наполненное символическим содержанием. «Солярис», должен был быть моделью встречи человечества на его дороге к звездам, с явлением неизветными непонятным.
Океан, непознаваемый, загадочный, самотворящий океан Солярием действительно оказался тем самым «пирогом», о котором говорил писатель. Но есть и другая сторона – реакция героев романа на «пирог», обратная связь людей с Непонятным. Вот это действительно достойный объект для писателя, блистательный плацдарм исследования человеческой души. Мы видели, как ответил океан на жесткое облучение и как реагировали люди на этот неожиданный отпор.
Едва ли можно однозначно охарактеризовать нарисованную С. Лемом ситуацию. Может быть, именно поэтому он не уделил ей места в предисловии, но не исключено, что эта многозначная и странная, пугающая обстановка и есть художественное выражение всего тою сложного комплекса эмоций, который способна породить в человеке неразрешимая загадка.
Кроме этого, в этом романе символично все. Солярис – это символ рухнувших надежд и ожиданий. Два солнца разделяют художественное пространство на две половины: мир реальный и мир ирреальный. Сам Океан на протяжении всего романа проходит определенную эволюцию, переходя от номинатно простого к переносному значению, трансформируясь в символ.
На протяжении всего романа художественный образ перестает быть просто биологическим существом, а приобретает интеллектуально-психологические возможности и становится символом. Океан имеет несколько значений: Океан как водное пространство; как пространство иноземной планеты, имеющий интеллектуальный потенциал, как инструмент, решающую роль в психологической игре с разумом человека, проверяющий его морально-нравственные качества, как море людей, имеющий свою точку зрения, концепцию, судьбу.
Сами герои тоже символичны. Главный герой в художественном произведении переживает самые различные чувства, бурю эмоций. Можно предположить, что Крис Кельвин – это символ, обозначающего человека ищущего духовного развития, морально-нравственного самосовершенствование. Фантомы, постоянно появляющиеся на научно-исследовательской станции Соляриса – это символ «темных мест» в биографии, судьбе каждого из героев этого художественного произведения.
Список литературы
Тексты
Лем С. Собрание сочинений в 10 Т.Т. Т.2: Солярис; Возвращение со звезд. Роман. – М.: Текст, 1992. –399 с.
Лем С. Технологическая западня // Знание – сила. – 2004. –№10. – С.54–59.
Лем С. Библиотека ХХІ века. – СПб.: АСТ, 2003.
Лем С. Солярис. Непобедимый. Рассказы о пилоте Пирксе. – СПб.: АСТ, 2003.
Лем С. Солярис. Эдем. – М.: Мир, 1973.
Лем С. Сумма технологии. – М.: Мир, 1968.
Лем С. Фантастика и футурология. – М.: АСТ, 2004. – Кн.1,2.
Лем С. Солярис. – М.:Правда, 1988.
Исследования
«Американский уровень не может стать всеобщим достоянием»: Станислав Лем, всемирно известный философ и фантаст, в интервью журналисту Э.Иодковскому // Независимая газета. – 1991. – 11 сентября. – С. 7.
Альпер З. Технология будущего // Hовый миp. – 1969. – № 12. – С. 271-274.
Андреев К.К. Лем против Лема //Литературная газета. – 1965. 26 окт. – С. 4. (Фантастическое сегодня и завтpа: Диалог польского и советского писателей)
Бак Д. Биография непрожитого, или Время жестоких чудес: фантастика Ст. Лема на рубеже столетий // Новый мир. – 1996. – №9. – С.193 –207.
Бондарев А. Мудрец, обращенный к солнцу: памяти Ст. Лема // Новая Польша. – 2006. – №4. – С. 3–6.
Борисов В. Голос жителя Земли // Новое литературное обозрение. – 2006. – № 6.
Брандис Е. Дмитревский В. Вахта Арамиса. – Л.: Лениздат, 1967. –С. 440–471.
Брандис Е. Научная фантастика и человек в сегодняшнем мире // Вопpосы лиературы. – 1977. – №2.. – С. 97-126.
Брандис Е., Дмитревский В. Мечта и наука // В мире фантастики и пpиключений. – Л., 1963. – С. 658– 671.
Бугpов В.И. Соляpис и ... Ко//Бугpов В.И. В поисках завтрашнего дня. – Свердловск, 1981. – С. 97–103.
Бугров В.И. Одинока ли в созданной фантастами вселенной планета Соляpис?// Уpальский следопыт. – 1977. – №12. – С. 71–72.
Воздвиженская А. Пpодолжая споры о фантастике // Вопpосы литературы – 1981. – № 8. – С. 200-212.
Генис А. Три «Соляриса» [о романе С. Лема «Солярис»] // Звезда. – 2003. – №4. – С.212. –217.
Гоp Г.С. Ученый – герой научной фантастики // Человек науки. – М., 1974. – С. 370-380.
Громова А. Двойной лик грядущего: Заметки о современной утопии // Альманах научной фантастики.– Вып. 1 / Сост. К. Андреев.- М.: Знание, 1964.– С. 270–309.
Губайловский В. Чудесная несвобода // Новый мир. – 2003.– № 5.
Губайловский С. Чудесная несвобода // Новый мир. – 2003. – №5. – С.183 –187.
Ефpемов И. Туманность Андромеды; Звездные корабли. – М., 1965. С. 5–26.
Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, Т.1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. – М.: Языки русской культуры, 1999.
Идти на риск: (Интеpвью со Ст.Лемом) / Записал М.Чеpненко // Советский экран. – 1966. – № 1. – С. 16-17.
Каганская М. Пан Станислав: польский писатель-фантаст Станислав Лем // Новое литературное обозрение. – 2006. – №6, – С.310 –314.
Кочеткова Н. «Я не Нострадамус» // Известия. – 2005. – №18. – С.1,11.
Крушинский А. Четыре часа на планете Лема: [По материалам беседы с писателем в Кpакове] // Комсомольская правда. – 1964. – 3 июня. – С. 3.
Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. – М.,1982.
Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры // Избранные статьи в 3 Т. Т.1. – М., 1999. – С.191–200.
Мелков Ю.С. Мужество выбора: [Рец.: Стругацкий А., Стругацкий Б. За миллиард лет до конца света] // Дружба народов. – 1977. – № 6. – С. 265-269.
Милош Петр Внук // Охота на курделей, апокалипсис и бредни // Новая Польша. – 2006. – №2. – С.22–24.
Новикова Символика в литературе // Первое сентября. Литература. –1995. – №43. – С.4.
Смилга В. Фантастическая наука и научная фантастика: (С точки зpения читателя-физика) // Знание – сила. – 1964. –№12. – С. 22-26.
Солодуб Ю.П. Текстообразующая функция символа в художественном произведении // Филологические науки. –2002. – №2. – С. 46–55.
Тамарченко Е.Д. Мир без дистанций: (О худож. своеобразии совp. науч. фантаст.) // Вопросы литературы. – 1968. №11. – С. 96-115.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: учебное пособие. /Вст. Ст. Тамарченко. – М.: Аспект-Пресс, 1999.
Урбан А.А. Фантастика и наш миp. – Л.: Советский писатель, 1972. – С. 11,16:
Файнбург З.И. Условный облик реальности//Литературное обозрение. -- 1977. -- # 8.
Федосеев Г.Ф. Художественная концепция будущего в литературе пpедупpеждений: (К определению жанра) // Hекотоpые методологические и теоретические проблемы изучения литеpатуpы. -–Ставрополь, 1971. – С. 58-77.
Чеpная H.И. В мире мечты и предвидения: Научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности // Киев: Наукова думка, 1972. – С. 136.
Шуткевич В. Станислав Лем: Глупость как движущая сила истории: Фантаст – о реальности // Комсомольская правда. – 1991. – 26 февраля. – С. 3.
Яновская К. Вселенная к чаю: воспоминания о С. Леме // Новая Польша. – 2006. – №5. – С.41–44.
Словари и энциклопедии
Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и состав. А.Н. Николюкин. – М.: НПК Интерван, 2001. – 1596 с.
Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В.М. Кожевникова. – М.: «Советская энциклопедия», 1987.
Словарь литературоведческих терминов / Ред. и сост. Л.И.Тимофеев, С.В. Тураев – М.: Просвещение, 1974. Современный словарь-справочник по литературе / Сост. и науч. ред. С.И. Кормилов. – М.: АСТ, 2000.
Словарь символов /Под ред. А. Рогапевича. – М.:Харвест, 2004.
Философский энциклопедический словарь. – М., 1990.
Приложения
Приложение 1.
Схема 1. Символический подтекст введения двух Солнц

Приложение 2.
Схема. 2. Океан как символ. Расширение смысла
Океан как водное пространство.
Океан как пространство иноземной планеты, имеющий интеллектуальный потенциал.
Океан как инструмент, решающую роль в психологической игре с разумом человека, проверяющий его морально-нравственные качества.
Океан как море людей, имеющий свою точку зрения, концепцию, судьбу.
Приложение 3.
Схема 3. Образная структура романа



Каганская М. Пан Станислав: польский писатель-фантаст Станислав Лем // Новое литературное обозрение. 2006. №6, С.310 –314.
Милош Петр Внук // Охота на курделей, апокалипсис и бредни // Новая Польша. 2006. №2. С.22–24.
Яновская К. Вселенная к чаю: воспоминания о С. Леме // Новая Польша.2006. №5. С.41–44.
Бондарев А. Мудрец, обращенный к солнцу: памяти Ст. Лема // Новая Польша. 2006. №4. С. 3–6.
Там же, С.6.
Бак Д. Биография непрожитого, или Время жестоких чудес: фантастика Ст. Лема на рубеже столетий // Новый мир. 1996. №9. С.193 –207.