Общая проблематика русского искусства 18 века. Концепция барокко. Проблема духовной композиции и типы пространства (идеографическое, эксцентрическое, развёрнутое)

Введение
Общая проблематика русского искусства 18 века
Художественная концепция барокко
Проблема духовной композиции
Диалектика мифа и типы пространства
Заключение
Литература

Трехмерное пространство может изображаться в иконе двояко: это или пустое пространство изображаемое как абсолютно неразличимая лишенная градаций чернота (таковы пещеры), уподобляемая адской пропасти; или она передается через взаимодействие действующих лиц и элементов композиции. В этом случае реальная глубина ограничивается степенью неравнозначности взаимодействующих элементов. Так, человеческая фигура может быть частично скрыта горой, - но ввиду большей значительности первой их естественная соразмерность утрачивается в той мере, в какой образ человека значительнее образа горы в данном произведении.
Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема "пространства-времени." При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза, что иконописец, изображая святые лики и священные события, не руководствуется законами классической геометрии. Он сознательно отказывается от привычной нам прямой перспективы и строит изображение согласно так называемой "обратной перспективе," выражая с ее помощью мир высшей духовной реальности. Иконописец в отличие от светского художника не ставит себя мысленно в отчужденную позицию стороннего наблюдателя, но, наоборот, помещает себя как бы внутрь изображаемого пространства и изображает на плоскости доски мир, который открывается его взору со всех четырех сторон. Кроме того, он совмещает в один несколько временных моментов, показывая разноместность и разновременность изображаемых событий, при наличии объединяющего их сверхпространственного и сверхвременного смысла. Мир иконы предстает перед созерцающим как бы прозрачным, обращенным к нему всеми своими гранями.
Он открывается перед созерцающим и молящимся как видение. Тайнозритель Иоанн свидетельствует, что он видел "новое небо и новую землю". Основные христианские догматы - Воскресение Господа Иисуса Христа и Его Вознесение на небеса, общее воскресение мертвых и жизнь "будущего века" (и как подтверждение этих догматов взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, а также взятие на небо Богоматери) - возможно мыслить лишь при допущении изменений как в составе нашего тела, наших чувств, а также и в общей метафизической картине мира.
Вознесение Христа постижимо лишь на основании веры в таинственное изменение и прославление Тела Христа в Воскресении. Оставаясь Богочеловеком, Христос по Воскресении был уже в преображенном теле. Он является среди апостолов, "когда двери дома, где собирались ученики Его, были заперты". Его не узнала Мария Магдалина, "думая, что это садовник"; явившись ученикам, "Иисус стоял на берегу, но ученики не узнали, что это Иисус".
Обратная перспектива в иконе уводит наш мысленный взор из мира дольнего в иной мир. Но поскольку этот таинственный мир не доступен нашему чувственному взору, а лишь мыслим, то зрительное выражение его - мнимо. Икона есть видимое невидимого, по слову святого Дионисия Ареопагита. Икона - это окно в горний мир Духа, или, точнее, - из мира Духа в наш мир. Поэтому мнимость и деформация иконописного изображения должны пониматься не как признак ирреальности изображаемого, но лишь как свидетельство его перехода в другую действительность. Следовательно, мир иконы по-своему реален и конкретен. Во всем формальном строе иконы наглядно выражены основные догматические истины христианства и его космологические идеи.
Вневременному и внепространственному восприятию иконы способствует и ее композиция, отличающаяся полнейшей завершенностью и отрешенностью от всего внешнего и своеобразной мелодичностью. Замкнутая композиция и ритмичность придают иконе характер отрешенного от земной юдоли бытия, противоположного натурализму.
Диалектика мифа и типы пространства
Возможен и даже постоянно бывал миф, не содержащий в себе ровно никаких указаний не только на вечность, но даже и на грех, на искупление, на воздаяние за грехи или добродетели и т.д. В религии – всегда оценка временного плана с точки зрения вечной или, по крайней мере, будущей жизни. Тут – жажда прорваться сквозь плен греха и смерти к святости и бессмертию. В мифе же мы находим в этом отношении некоторое приближение к поэзии. Ему все равно, что изображать. Весь миф о Троянской войне есть несомненно миф, но он почти весь может быть изложен так, что в нем не окажется ни одного подлинно религиозного момента. Возьмите богатырей из всякого другого эпоса, хотя бы, например, русского или германского. Что специфически религиозного в образе Ильи Муромца, Алеши Поповича и пр.? Это – просто картина эмпирически живущих личностей, – правда, каких-то особенных по своему могуществу и пр. свойствами, но ничего специфически религиозного не выражающих, не утверждающих и не вызывающих. Миф есть не субстанциальное, но энергийное самоутверждение личности. Это – не утверждение личности в ее глубинном и последнем корне, но утверждение в ее выявительных и выразительных функциях. Это – образ, картина, смысловое явление личности, а не ее субстанция. Это, как мы уже сказали, лик личности. Но раньше мы употребили это выражение как абсолютно тождественное с термином "личность". Сейчас же мы берем его в собственном значении, противополагая лик, принадлежащий личности, и – данную личность. Миф есть разрисовка личности, картинное излучение личности, образ личности.
При рассмотрении данного вопроса необходимо избежать одного подводного камня, на который часто натыкается абстрактно-метафизическая мысль многих исследователей. Именно, отличие лика от личности толкуют как раздельность лика и личности, их вещественную и субстанциальную отдельность одного от другого. Сейчас я не стану входить в рассмотрение диалектики сущности и энергии, вопроса, излагавшегося мною неоднократно. Скажу только, что диалектика требует одновременного признания и тождества личности с ее проявлениями и энергиями и – различия их между собою. Существует одна вещь, одна и та же вещь, – личность с ее живыми функциями, но это не мешает тому, чтобы личность сама по себе отличалась от своих состояний и энергий. Поэтому мы, говоря о лике личности и утверждая их различие, отнюдь не утверждаем, что лик может существовать отдельно от личности, что лик – сам по себе, а личность – сама по себе. Этот противоестественный дуализм есть убиение и удушение как живой философской мысли, так и живого человеческого восприятия. Миф не есть сама личность, но – лик ее; и это значит, что лик неотделим от личности, т.е. что миф неотделим от личности. Лик, мифический лик неотделим от личности и потому есть сама личность. Но личность отлична от своих мифических ликов, и потому она не есть ни свой лик, ни свой миф, ни свой мифический лик.
Приведем несколько примеров на то, как личностная глубина, не будучи своим ликом, т.е. выражением, все-таки предопределяет самое строение этого последнего. Воспользуемся некоторыми наблюдениями над живописным пространством.
Пространство византийской монументальной стенописи и мозаик можно назвать пространством идеографическим. Оно выражается символически путем того или иного условного знака. Таков, например, золотой фон средневековых мозаик. Обычно идеографическая форма выражения пространства связана с плоскостной изобразительностью живописи монументального и декоративного стиля, встречается в архаические этапы культуры и обусловлена бывает феодальной структурой общества.
Когда мы имеем эгоцентрическую ориентировку на внешний реальный мир, – на картине это отражается как центральная перспектива сходящихся линий; пространство замкнуто-концентрическое. Когда же мы говорим об эксцентрической ориентировке, как это есть в древней русской иконописи, то тут пространство развертывается по направлению к зрителю. Это эксцентрическая форма выражения пространства. Там пространство свертывалось в глубину, будучи как бы подчинено активному проникновению взора зрителя в созерцаемый им внешний мир. Тут же пространство само развертывается изнутри вовне. Это и понятно, раз иконопись была продуктом мироощущения, построенного на утверждении развертывающейся в своем инобытийном самооткровении Субстанции. Пространство дальневосточной живописи, китайской и японской, – эксцентро-концентрично. Зритель воспринимает пространство изнутри картины, из ее центра. В японской живописи пространство развертывается во все стороны по радиусам. Оно – радиально. В эксцентрическом пространстве нет ни чисто плоскостного, фронтального изображения, ни перспективного. Показание предмета с трех сторон достигается художником при помощи метода развертывания пространства изнутри наружу. Тут зритель осязает предмет глазами, видит его самодовлеющую жизнь, нисколько не зависящую от единой "точки зрения". Зритель сам не может проникнуть в это пространство.
Заключение
Особый вопрос, встающий при изучении художественного наследия XVIII в., это вопрос о соотношении традиционных форм, идущих еще от предыдущего столетия, и нового искусства. Традиции старого искусства широко бытовали в провинции, в многочисленных городах (не говоря о селах) Российской империи. Еще в конце XVIII в., когда Львов строил церковь в Торжке и в связи с этим должны были создаваться иконостасы, жители непременно хотели, чтобы образа исполнялись «иконным художеством», и только после убеждений архитектора их написали в современной живописной манере. Сохранились и отдельные церковные росписи, выполненные в традициях XVII столетия. В таких городах, как, например, Суздаль, в течение всего века возводились оригинальные церкви, сочетавшие в себе древние черты белокаменной архитектуры Владимиро-Суздальской земли с отдельными деталями барокко.
Каково соотношение этого старого искусства, продолжавшего жить в низовой, по существу, народной среде и во многом сливавшегося со стихией народного творчества,— и новых форм, сложившихся в результате светской образованности, воплощавших идеи иной по своему содержанию культуры?
Взаимовлияния этих разных пластов несомненно существовали. В ранний период такого рода воздействия старых традиций ощущаются в профессиональном искусстве непосредственно. Впоследствии можно говорить о различном характере таких связей. С одной стороны, они проявляются как глубокая внутренняя преемственность традиции — один из элементов хотя и очень сложного, но непрерывающегося развития самобытной культуры. Но, с другой стороны, эти влияния сказываются и как пережиток, причем даже у крупных мастеров — ведь слишком тесны были их контакты в юности, да и гораздо позже со средой, которая только-только приобщалась к новым веяниям и укладу жизни.
Непосредственно эти воспоминания об архаическом искусстве всплывают у Антропова и Аргунова, причем тогда, когда ими были уже созданы произведения всецело в новом стиле. Такие отзвуки парсуны и декоративного узорочья, конечно, пережиток. Но в некоторых вещах, например у Аргунова в портрете В. П. Шереметевой (1760-е годы), есть своеобразная прелесть в этом любовании орнаментальными деталями, в пестроте несколько жестких красок.
В свою очередь и народное искусство испытывает воздействие стиля и форм современного художества. Это особенно чувствуется в народной скульптуре, которая подчас приобретает черты барочной экспрессивности, сложности.
Последняя область еще далеко недостаточно изучена. По существу только сейчас, после длительного перерыва, снова начали собирать и систематизировать памятники народной скульптуры, углубленное исследование которой, вероятно, даст многое для понимания и общих процессов, происходивших в искусстве. Необходимо, однако, привлечение большого числа ученых самого разного профиля для разработки такой значительной и достаточно сложной темы.
Но существует и еще один аспект в изучении этой проблемы. Если вплоть до 1760—1770-х годов отголоски старых традиций в профессиональном искусстве пробивались стихийно, то начиная с последней трети XVIII в. возникает сознательный интерес к национальному, имеющему древние корни народному творчеству. В противовес эстетике классицизма с ее рационализмом и универсальными вневременными принципами появляется стремление к непосредственности, самобытности художественного языка, истоки чего видят в народном творчестве и тесно с ним связанных памятниках прошлых эпох. Постепенно пробуждается сознание, что носителем национального своеобразия искусства является не образованный лишь слой общества, а народ в целом и что органичность художественного развития можно обрести, только осознав свою связь с народными и национальными традициями. Это было также одним из проявлений тяги к естественности, но в том варианте, в подготовке которого огромную роль сыграл сентиментализм и ранний романтизм.
Этот процесс особенно отчетливо сказался в музыке и литературе, где начинают усиленно изучать народные песни и фольклор, создают многочисленные произведения в подражание народным. Разрабатываются новые формы свободного стиха, новые песенные ритмы и т. д.
Но то же дает себя знать в архитектуре и изобразительном искусстве. Одним из выражений подобных исканий была так называема я псевдоготика (готическими у нас называли русские церкви XVII в. и даже более раннего времени) — свидетельство преромантических настроений и веяний в архитектуре. В русле того же многообразного интереса к национальной народной теме и старине следует рассматривать и отдельные работы в портретной живописи, например, «Христинью» Боровиковского и «Крестьянку» Аргунова. Для конца XVIII и, главным образом, начала XIX в. характерно пристальное внимание к лубку. Результаты этого повышенного интереса к народной гравюре сказались в годы войны 1812—1814 гг. в создании серии антинаполеоновских карикатур. Их авторы — профессиональные художники — сознательно использовали в своих работах многие приемы народных лубочных картинок.
Литература
Гегель Г.В. Ф. Сочинения, т. 13, М., 1940, стр.88
Дидро Д. Собрание сочинений, т. V. М.— Л., 1936, стр. 160—161.
История русского искусства в 2-х т. Под ред. М. М. Раковой и И. В. Рязанцева. М., 1979.
Иллюстрированная история нравов. Галантный век. М., 1994г., с.13
Коваленская Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М., 1964
Пучин Н. Н. Избранные труды о русском и изобразительном искусстве.М., 1976.
Покровский Н. В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1900.
Фриче В.М.. Социология искусства. М.—Л., 1929, стр.90
Деяния VII Вселенского Собора. Русский перевод, изд. Казанской Духовной Академии. Казань, 1873.
Инок Г.К. Мысли об иконе. Париж, 1978.
Иеромонах Дионисий Фурнаграфиот. Ерминия, или наставление в живописном искусстве. Перевод еп. Порфирия. - "Труды Киевской Духовной Академии." Киев, 1863.
Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1968
Св. Иоанн Дамаскин. Слова в защиту святых икон в кн. "Точное изложение православной веры." М., 1894.
build.rin.ru
know.su
Коваленская Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М., 1964
know.su
В.М.Фриче. Социология искусства. М.—Л., 1929, стр.90
«Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования». М., 1968
Дидро в «Беседах» о «Побочном сыне».— Д. Дидро. Собрание сочинений, т. V. М.— Л., 1936, стр. 160—161.
Г.В. Ф.Гегель. Сочинения, т. 13, М., 1940, стр.88
Иллюстрированная история нравов. Галантный век. М., 1994г., с.13
build.rin.ru
build.rin.ru
Инок Григорий Круг. Мысли об иконе. Париж, 1978
Деяния VII Вселенского Собора. Русский перевод, изд. Казанской Духовной Академии. Казань, 1873.
Деяния VII Вселенского Собора. Русский перевод, изд. Казанской Духовной Академии. Казань, 1873.
Иеромонах Дионисий Фурнаграфиот. Ерминия, или наставление в живописном искусстве. Перевод еп. Порфирия. - "Труды Киевской Духовной Академии." Киев, 1863
Покровский Н. В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1900.
История русского искусства в 2-х т. Под ред. М. М. Раковой и И. В. Рязанцева. М., 1979
История русского искусства в 2-х т. Под ред. М. М. Раковой и И. В. Рязанцева. М., 1979
Пучин Н. Н. Избранные труды о русском и изобразительном искусстве.М., 1976
«Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования». М., 1968
«Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования». М., 1968