Творческий облик Микеланджело Буаноротти

Оглавление
Введение
Годы учения. Ранний период
Творческий расцвет
Третий римский период. Последние годы
Заключение
Список литературы

Те же, кто говорит, что учить он не желал, неправы, ибо он всегда давал советы и своим близким да и всем, кто их у него спрашивал, но, хотя я при этом часто присутствовал, из скромности умолчу об этом, не желая обнаруживать чужие недостатки». (5. С.67). Но даже самые преданные его ученики рано или поздно покидали его, ибо крайне неуравновешенный характер мастера не терпел ни малейшего промаха. Могучий талант Микеланджело не мог остаться без последователей, но та высота, на которую он поднял Искусство, осталась недоступной для его последователей, и в последующих интерпретациях мельчала и трансформировалась в нечто иное.
Третий римский период. Последние годы
В 1534 Микеланджело переезжает в Рим, чем открывает последний, драматический период его творчества, совпадавший в целом с кризисом флорентийско-римского Ренессанса. В этот период Микеланджело тесно общается с кружком поэтессы Виттории Колонна, где господствуют идеи религиозного обновления, тревожившие членов этого кружка, именно они и наложили глубокий след на его мировоззрение этих лет.
В громадной фреске «Страшный Суд» (1536-41) над алтарем Сикстинской капеллы Микеланджело отходит от традиционной иконографии, показывая не сам момент свершения Суда, когда праведники уже отделили от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки сокрушает на глазах гибнущую Вселенную. В плафоне капеллы источником движения были гигантские человеческие фигуры, то здесь их захватывает, будто бы вихрь, внешняя, овладевающая ими сила; персонажи лишаются своей красоты, их огромные тела как бы наливаются буграми мышц, срывающими гармонию контуров; исполненные отчаяния жесты и движения резки, дисгармоничны; уносимые единым движением праведники неотличимы от грешников. Светлой колористической гамме плафона противостоят ярко выраженные контрасты темных и светлых тонов, скрадывающие границы формы.
По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг. собирался сбить фреску, но вместо этого художнику Даниэле да Вольтерра было поручено «одеть» святых или прикрыть набедренными повязками их наготу (эти записи были частично удалены во время реставрации, закончившейся в 1993) (10. С. 407).
Таким же драматическим пафосом наполнены и последние живописные произведения Микеланджело – это фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542-1550). Поздняя живопись Микеланджело в целом обнаружила существенное влияние на развитие маньеризма.
Скульптурные работы Микеланджело последних лет немногочисленны, но им также свойственны поэзия и драматическая напряженность образного и пластического решения. «Пьета с Никодимом» (ок. 1547-55) и «Пьета Ронданини» (неоконченная группа, ок. 1555-1564,) наполнены мрачными чувствами владевшими художником в этот период.
В последний римский период создано большинство из сохранившихся почти двухсот стихотворений Микеланджело, выдающихся философской глубиной мысли и драматической выразительностью языка.
Отдельно хочется выделить архитектурное наследие Микеланджело, которое относится в целом ко второй половине жизни художника. В 1517 году он начал работу по достройке и расширению церкви Сан Лоренцо во Флоренции, начал которую Брунелленско. Эта работа его не была закончена.
В годы работы во Флоренции в 1520-1524, он соорудил сакристию при церкви Сан Лоренцо, где сложился стиль Микеланджело-архитектора, выделяющийся увеличенной пластичностью и живописным богатством, вопреки традициям античности. Дерзко и неожиданно решена лестница библиотеки Лауренциана при той же церкви (ок. 1523-34, реализована уже после отъезда Микеланджело в Рим). Монументальная мраморная лестница, практически полностью заполняя широкий вестибюль, начиналась у самого порога размещенного на втором этаже читального зала. Она как бы выходит из дверного проема узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образует три рукава, а потом так же резко спускается вниз. Своим динамическим ритмом высокие мраморные ступени, устремленные навстречу поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления.
Но самая главная архитектурная работа Микеланджело – это собор Св. Петра в Риме. В 1546 Микеланджело был поставлен во главе строительства начатого Браманте, успевшим построить к моменту смерти в 1514 году четыре больших столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. Его преемники – Перуцци, Рафаэле, Сангалло, до некоторой степени отошли от плана Браманте, практически не продвинули строительство. Микеланджело возвратился к центрическому плану Браманте, но заметно увеличив все формы и членения, сообщив им пластическую мощь. Эта постройка, как никакая другая дает основание говорить о том, что Микеланджело сумел сформировать основы нового архитектурного стиля барокко, та живописность, которую он придавал скульптурам, в архитектуре нашла свое полное отражение. И если пластика мастера осталась вершиной искусства, то архитектурные находки легли в основу зодчества в Европе XVI – XVII вв. В плане собор утратил свою жесткость, линии стен стали выгибаться под различными углами, выступать в различные стороны, что придало сооружению нарочитую живописность. Цель Микеланджело содержалась в том, чтобы сформировать определенное впечатление у зрителя соотношением размеров купола и абсид. Высота купола — 132 метра, диаметр площади с абсидами —150 метров. (7. С. 310) Купол сооружен таким образом, что высота его от начала свода до начала фонаря равна высоте тамбура. Но впечатление он вырабатывает такое, будто он значительно выше тамбура. Это достигается членением купола на шестнадцать полей, которые, все суживаясь, захватывают кверху взор зрителя.
«Восточная часть собора до сих пор сохранила величественные формы, которые ей придал Микеланджело. Здесь напряженный диссонанс капеллы Медичи, сухость и диссонанс ее форм превращаются в композицию мощных объемов, нарастающих масс и плавного парения, в образ величавого душевного подъема. Купол св. Петра осеняет своим силуэтом панораму Рима. Он служил прообразом для зодчих XVII - XVIII веков, многие архитектурные приемы Микеланджело стали достоянием потомства. Но, ни один из архитекторов позднейшего времени, не достиг равной сосредоточенности, мощи, героизма. Свидетель глубоких перемен в художественной жизни Италии, Микеланджело до конца своих дней оставался человеком Возрождения» (2. С. 219) .
Вторым колоссальным архитектурным памятником Микеланджело является оконченный только в 17 в. ансамбль Капитолия – это и преобразованный по проекту Микеланджело средневековый дворец Сенаторов (ратуша), завершенный башенкой, и два мощных дворца Консерваторов с единым фасадом, связанным мощным ритмом пилястров. В центре площади Копитолия Микеланджело установил античную конную статую Марка Аврелия, а широкая лестница спускается к жилым кварталам города, завершает этот ансамбль.
Неоднократно и безуспешно герцог Козимо Медичи предлагает Микеланджело вернуться во Флоренцию. 18 февраля 1564 года после непродолжительной болезни, сразившей художника во время работы, Микеланджело умирает. Его хотели похоронить в Риме, но герцог Медичи, так стремившийся вернуть его во Флоренцию, потребовал возвращения тела на родину мастера. Таким образом, тело его было тайно вывезено из Рима и его торжественно погребли в усыпальнице прославленных флорентийцев - церкви Санта Кроче.
Заключение
Микеланджело Буаноротти – поэт, архитектор, художник и скульптор, мощью своей творческой натуры сформировал новый подход к искусству, совершил переворот в сознании своих современников. Для его искусства характерно преобладание скульптурно-пластического начала, «его интересует лишь одно – человек, но человек не изменчивый и многообразный, каким он встречается в жизни, а созданный его грезами, мрачный, с красноречивыми жестами, внезапными и вычурными позами, с напряженными мускулами, которые приближаются к границе возможного и даже переступают ее». (9. С.192) Жизнь и творчество Микеланджело – это пример исключительности во всем, которую он возводит в ранг обыденности.
Все кто стремился подражать ему не смогли выдержать эту неимоверно высокую планку, то что для Микеланджело было естественным для большинства его последователей было недоступно, из высокой патетики они скатывались в манерность и вычурность.
Вазари в своих жизнеописаниях определил творчество Микеланджело как «конечный предел, доступный трем благороднейшим искусствам».(5. С.11) Для своих современников его творчество стало источником новых выразительных средств, он научил по-новому строить композицию картины превращая задний план в аморфную пустоту, и за счет этого расширить границы изображаемого, избегать четкой схемы в постановке фигур в пользу широты и масштабности композиции. В скульптуре его достижения привели к тому, что скульптура лишалась своей замкнутости, зависела от светотеневогого окружения, таким образом, в живописи и скульптуре он шел от противоположностей, живопись приобретала пластическую основу, а скульптура живописность. В изображении человеческого тела Микеланджело сумел найти и доказать неисчерпаемость форм и способов выражения пластической формы, ярко выраженная телесная основа могла в его работах приобретать воздушность, трансформироваться с нечто мощное и тяжелое.
«До конца своей долгой жизни он истово и мучительно искал адекватные формы для выражения божественного замысла человека как вершины творения». (10. С.405)
Архитектурное наследие мастера не столь многочисленно, но если в скульптуре и живопись он стал символом Ренессанса, вскоре после его смерти переродившегося в маньеризм, что является упадком для живописного искусства, то в архитектуре он является предвестником новых форм, форм барокко, которые утвердились в Европе XVI – XVII века.
Список литературы
Алпатов М.В. Микеланджело//Немеркнущее наследие. – М.: Просвещение, 1990. – С.95-97.
Алпатов М. В. Творчество Микеланджело//Минск: Искусство, 1997. –C. 212-219
Арган Дж.К. История итальянского искусства. Т. 2 – М.: Радуга, 1990 – 239 с.
Архангельская М. В. Микель-Анджело. – М.: Школьная библиотека, 1911. –55 с.
Вазари Джорджо. Жизнеописание знаменитых ваятелей и зодчих. – СПб: Азбука, 2006. – 288 с.
Губер А. Микеланджело. – М.: Искусство, 1953. – 198 с.
Дживелегов А. Микеланджело. – М.: Молодая гвардия, 1938. – 314 с.
Любимов Л. Искусство западной Европы. – М.: Просвещение, 1976. -319 с.
Рейнак С. История Искусств. – М.: Госстройиздат, 1938. -364 с.
Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия XVI век. – СПб: Азбука-классика, 2007. – 238 с.
18