Синтаксические выразительные средства и приемы в художественной прозе.

Содержание
Введение
Глава 1. Чужое слово и способы его воспроизведения в художественной литературе
Глава II. Литература XXI века как объект исследования
Глава III. Синтаксические приемы репродукции речи в художественном тексте
3.1. Прямая и косвенная речь как способ передачи слов других людей в современной британской литературе
3.2. Несобственная прямая речь как способ передачи мысли других людей в современной британской литературе
Заключение
Список использованной литературы

Or perhaps she'll tell him off. For stretching his T-shirt out of shape, for not brushing his teeth, for leaving his bed unmade.
Oh, for goodness' sake, Crystal, she thinks. Give the bloody boy a bloody break. ( Elderkin 2003: 153)
Язык как объект манипуляции со стороны автора над оказавшимися в его власти персонажами многих современных британских писателей не устраивает; им хочется исследовать внутренние пределы человеческой жизни, услышать тот языковой гул, который начинает звучать, когда удается проникнуть в глубины языка, в ту сферу, где слово перестает кому бы то ни было принадлежать и теряет свое привычное значение.
Nothing on paper; nо, phone calls; personal visits only, day or night—
He handed out sheets of codes and dates for them to memorize and destroy.
The finance officers thanked him, then returned to their areas.
Terry Winters went straight back to St James's House. Straight back to work.
He worked all day. They all did—
Each of them in their offices.
People coming and going. Meetings here, meetings there. Deals made, deals done.
Breaking for the Nine '/Clock News, News at Ten, Newsnight—
Notebooks out, videos and cassettes recording:
I want to make it clear that we are not dealing with niceties here. We shall not be constitutunalized out of our jobs. Area by area we will decide and in my opinion it will have a domino effect.'
Cheers again. Applause—
Domino effects. Essential battles. Savage butchery.
Then it was back to work. All of them. All night— (Peace 2003: 251)
И этот поток несобственной прямой речи, принадлежащей или только воспроизводимой, но, что, несомненно, совершающей свою работы в сознании повествователя, сметает порой даже саму логику повествования, вливаясь потоками в осознанную речь рассказчика:
The Communist Party and the Socialist Workers arguing in the corridors—
The Tweeds and the Denims at each other's throats. Their eyes. Their ears—
Shostakovich's Seventh Symphony on loud upstairs in the office of the President—
All night, through the night, until the brakes of dawn-Terry put his forehead against die window, the city illuminated beneath him— Never dark—
You couldn't sleep. You had to work— Always light. (Peace 2003: 251)
Творческая роль в языке многих повествователей и героев современных британских писателей принадлежит не рассудку, а фантазии или воображению. Только уже созданные фантазией формы, готовые, застывшие и покинутые ее живой душой, поступают в распоряжение рассудка.
In one fist, I notice, I'm holding a key. Its fob is made of viciously green plastic, translucent and moulded to a shape which illustrates what would happen if a long-dead ear were inflated until morbidly obese. I only know that it's actually meant to be a leaf, because it is marked with an effort towards the stem, the ribs and veins that a leaf might have. I presume I'm supposed to like this key and give it the benefit of the doubt because people are fond of trees and, by extension, leaves. But I don't like leaves, not even real ones.
I'll tell you what I do like, though: what I adоre—I'm looking right at it, right now and it is gorgeous, quite the prettiest thing I've seen since 8.41. It concerns my other hand—the one that is leaf-free.
It is a liquid.
I do love liquids. (Kennedy 2003: 225)
Именно через несобственную прямую речь и происходит общение человека с собственным воображением, помогающим человеку достроить «недостающую полноту мира», и это в полной мере отражается в современной британской прозе.
Terrible thirst: terrible weather—but the echo is accidental, I ' would have to be feeling quite paranoid to think it was anything else. Nevertheless, the remark feels intrusive—as if it had access to my skull—and so I turn without even preparing a smile and discover the party responsible tucked behind me: a straggly, gingery man, loitering. He has longish, yellowish, curly hair, which was, perhaps, cute at some time in his youth, but has thinned now into a wispy embarrassment. I can almost picture him, each evening, praying to be struck bald overnight. God has not, so far, been merciful. (Kennedy 2003: 226)
Язык - это не готовое бытие, но вечное становление и живое событие, он — не средство и не орудие для достижения посторонних целей, но живой организм, несущий в себе самом свою цель и в себе же осуществляющий ее. И эта творческая самодостаточность языка осуществляется языковой фантазией. Фантазия чувствует себя в языке как в своем родном месте. Эта мысль находит свое воплощение в письме современных прозаиков Великобртании.
'Ffffmmm...' He nods, as if his repertoire of noises has any meaning beyond his own head.
But I can't deny that he is also speaking English, just about— \f which is a clue. I can probably assume that I'm in a hotel somewhere English-speaking. Either that, or I've been ambushed by Mr Wispy who is himself English-speaking and has guessed that I am, too, and I could, in fact, be anywhere at all.
Meanwhile, he's continuing to linger inconclusively and I do hope this won't blossom into some weird expression of long-term, national solidarity. To help him move on, I try to sound forbidding, although I will never discover what I'm trying to forbid: 'Ghastly. Almost frightening. (Kennedy 2003: 227)
Художественный текст, благодаря активному использованию несобственной прямой речи мыслится многими современными британскими прозаиками отныне как деятельность во многом бессознательная, спонтанная, когда текст начинает вести самостоятельную от автора жизнь, пишется как бы сам собой, уничтожая границу между речью и мыслями одного человека и всякого другого.
But Wispy Dad can't resist getting involved, of course. Their mother is still in our room. Tired.'
Well, that's understandable, I'd be eternally bloody exhausted if 1 was married to you. 'Travelling is a strain.'
At the food cart, a woman is shovelling out what could be eggs. Even from here, I can see them shudder and slide. They unnerve me in a way they should not — because eggs ought to have no particular power over me — and I realize that I'm about to have a feeling, something unpleasant, an episode. What I can only imagine as a huge, grey lid is threatening to close on top of me. This means that, far too soon, I may cry, or become unsteady, or find myself vomiting. Without doubt my head is, once again, about to let me down. There will be pain involved: there always is: and it will be bad unpredictable pain: it always is. After so many years, I can recognize the signs.
I softly stand and the boy glances at me, definitely glum to see me up and off. 'Good bye, you.' No idea what his name is. 'Good bye, Amelia.' Amelia kicks at nothing and ignores me. 'Good bye...' I move forward and brush against a restraining hand — who else but Dad, standing, wriggling from foot to foot. He ought to know he shouldn't do this, not now. I am becoming urgent and so is my head. Wispy adjusts his gesture into one half of a handshake, faintly pleading, and, courteous to the last, I clasp his soggy fingers and soggier palm. 'Good bye.'
(Kennedy 2003: 232)
Многие персонажи современных британских прозаиков отказываются от изображения реальности, у них происходит размывание личности персонажей, их деиндивидуализация, лишающая их своего собственного языка или превращающая их язык в язык каждого. Синтаксис оказывается нарушенным.
I'm taking little runs to blind ends, finding corridors that loop around on themselves, cupboards, fire escapes, while the floor starts to pitch down quietly beneath my feet, as if I were aboard some ghastly submarine.
The world cannot be as this is, I refuse to accept it.
589-543 this way. But they were that way before. I deny the existence of this hotel in its current form. I deny the existence of this hotel in its current form.
528, 529, 530... which is encouraging, fairly, I should be okay, it can't be far— 500.
Bastards.
I deny the existence—
I'm not going to be sick.
I deny the existence of this hotel— 533, 534— in it's current form.
I deny— (Kennedy 2003: 234)
Этим отрывком из текста рассказа Кеннеди, во многом напоминающем по стилю бессвязную, отрывочную, лишенную логики речь, мы хотели бы закончить наше исследование.
Заключение
Синтаксические выразительные средства в современной художественной прозе обусловлены теми приемами, при помощи которых автор художественного текста вводит слова своих персонажей. Дискурс об использовании непрямой речи в литературе идет уже не одно тысячелетие.
Использование несобственной прямой речи как важного синтаксического выразительного средства не чуждо самым современным писателям Великобритании, нацеленным не столько на воссоздание того, что происходит в пространстве протяженного мира, а на то, что происходит в пространстве человеческой психики, в котором воспринимаемые события протяженного мира находят свое иногда логическое, иногда нелогическое преломление.
Познание всякой истины, какой бы неутешительной она не была – во благо; опыт освоения слов совпадает с мучительным выходом из вербального солипсизма детства, с познанием слова, принадлежащего Другому, и собственного слова, как элемента в отношениях инаковости.
Чужая речь передается в современной британской прозе так, как если бы ее содержание было фактом, сообщаемым самим автором. Сравнивая между собою прямую, косвенную и несобственную прямую речь с точки зрения той реальности, какая присуща их содержанию, можно сделать вывод, что наиболее реальна несобственная прямая речь, воспроизводящая зачастую и ход мысли самого автора, скрывающегося за спиной или среди окружающих персонажей, такого же вымышленного, как и они.
Слово в современнойхудожественной прозе говорит больше того, что хочет сказать говорящий, и тем самым разоблачает – если угодно, выдает – смысл. Часто благодаря интенсивному использованию несобственной прямой речи затруднительно определить, кому принадлежат те или иные слова, воспроизводятся ли они буквально или обобщенно (в восприятии другого), голос персонажа получает независимое существование, он уже никому не принадлежит или принадлежит всем.
И это отчуждение речи от ее автора следует расценивать как ведущий обусловленный синтаксисом стилистический выразительный прием, характерный для современной британской прозы.
Список использованной литературы
Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики. СПб, 1997.
Бабенко Л.Г. Литературный анализ художественного текста. М., 2003.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. // Бахтин под маской. Т.3. М., 1993.
Гагаев А.А. Художественный текст как литературно-исторический феномен. Теория и практика прочтения. М., 2002.
Дементьев В.В. Непрямая коммуникация и ее жанры. Саратов, 2000.
Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации художественного текста. М., 1991.
Женетт Ж. Фигуры. т.1. М., 1998.
Зенкин С. Н. Жорж Батай // Французская литература 1945-1990. М., 1995.
Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.
Колодина Н.И. Проблемы понимания и интерпретации художественного текста. Тамбов, 2001.
Лапицкий. В. Последний писатель // Морис Бланшо. Последний человек. СПб, 1997.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
Мирошниченко А.А. Толкование речи: Основы лингво-идеологического анализа. Ростов-на-Дону, 1995.
Фуко. М. Воля к истине. М.,1996.
Deleuze G. Proust et les signes. Paris, 1998.
Derrida J. Autobiography & Postmodernism. Amherst, 1994.
Использованная художественная литература
Gas, Boys, Gas
Barker N. The Balance // Granta: The Magazine of New Writing / 81, 2003: Best of the Young British Novelists.
Cusk R. After Caravaggio's Sacrifice of Isaac // Granta: The Magazine of New Writing / 81, 2003: Best of the Young British Novelists.
Elderkin S. The Clangers // Granta: The Magazine of New Writing / 81, 2003: Best of the Young British Novelists.
Kennedy A.L. Room 536 // Granta: The Magazine of New Writing / 81, 2003: Best of the Young British Novelists.
Kunzru H. Lila.exe // Granta: The Magazine of New Writing / 81, 2003: Best of the Young British Novelists.
Litt T. The Hare // Granta: The Magazine of New Writing / 81, 2003: Best of the Young British Novelists.
O'Hagan A. Gas, Boys, Gas // Granta: The Magazine of New Writing / 81, 2003: Best of the Young British Novelists.
Peace D. Here We Go // Granta: The Magazine of New Writing / 81, 2003: Best of the Young British Novelists.
Rice B. Look at me, I’m Beautiful! // Granta: The Magazine of New Writing / 81, 2003: Best of the Young British Novelists.
Therwill A. The Cyrillic Alphabet // Granta: The Magazine of New Writing / 81, 2003: Best of the Young British Novelists.
2