1 глава к реферату "Развитие Русского драматического театра": Зарождение русского национального театра

Содержание
Введение
Глава I. Основные вехи становления русского драматического театра
I.1 Театр в культурно-историческом контексте. Начальный период истории русского театра
I. 2 Зрелый период развития русского театра
I. 3 Театральная жизнь в годы становления советской власти и тоталитарной культуры (1917-1928 гг.)
I. 4 Особенности формирования русского театра в условиях расцвета моностилистической тоталитарной культуры (1928 – 1941 гг.)
I. 5 Русский драматический театр в годы Великой Отечественной войны и послевоенное время (1941 – 1953 гг.)
Глава II. Влияние зарубежных гастролей на развитие русского драматического театра
Глава III. Роль личности в жизни драматического театра России
Заключение
Библиография

I. 7 Роль личности в жизни драматического театра России
Театр для рядового зрителя – это, прежде всего, репертуар. И только театралы «идут» на имя режиссера. Знаменитый режиссер сегодня половина успеха! Звездный состав актеров – вторая половина. Название и автор постановки мало кого интересует. Возможно, это связано с поиском новых имен, новых форм подачи классики или современного материала. Но такое положение дел было далеко не всегда. Надо отметить, что проблема взаимоотношений режиссуры и драматургии возникла в истории театра еще задолго до формирования режиссуры (XIX–ХХ вв.). На каждом историческом этапе в театре была своя доминанта. Как уже отмечалось выше, были периоды, когда роль режиссера выполнял хозяин или организатор театра (один человек или группа единомышленников), когда спектакли ставили сами актеры и пр. Исследователи выделяют «авторскую» и «актерскую» режиссуры.
Недооценивать влияния личности режиссера на развитие драматического театра в ХХ веке нельзя. Общеизвестно внимание К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко к проблеме драматург – режиссер, в которой первый (драматург) всегда ведущий, а последний (режиссер) лишь ведомый автором пьесы. Правда, на практике это у них не всегда получалось, чтобы они неукоснительно следовали за автором пьесы, за его эстетикой и художественной формой.
Поиск новой модели взаимоотношений между режиссурой и драматургией продолжает Вс. Э. Мейерхольд, уделяя ей особое внимание в своей режиссерской деятельности. Заявляя о новых правах режиссуры на пьесу, он начинает позиционировать режиссера, как «автора спектакля». Особенно это стало для него очевидным в 1920-1930-х годах.
Оставаясь актуальной в 1920-1930- годах, проблема режиссер-драматург обрела новую степень актуальности в отечественном театре 1950-1970-годах. Многообразие ярких режиссерских индивидуальностей, рождало ряд новых подходов в работе с пьесой, расширяя границы театральной выразительности в области построения спектакля и его сценической интерпретации. Проблема крайне обострилась, когда поиск универсальной модели взаимоотношений между режиссером и драматургом вылился в художественный спор между Товстоноговым и Охлопковым в 1959-1960 годах в журнале «Театр». Однозначный ответ на этот вопрос не найден до сих пор! Работа Строевой «Режиссерские искания Станиславского» в двух томах представляет собой уникальный труд, позволяющий проследить эволюционный характер режиссуры К.С.Станиславского. Анализируя модели взаимоотношений Станиславского с различными драматургами (А.К.Толстым, Л.Н.Толстым, А.П.Чеховым и др.) автор исследования полноценно раскрывает художественную эстетику режиссера. Следует провести аналогию вышеназванного источника с уникальной работой К.Л. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», в которой автор дает анализ режиссерской деятельности Мейерхольда, его эстетике, уделяя огромное внимание его методологии в работе с каждым из авторов.
Для современного театроведения вопрос взаимоотношения режиссуры и драматургии остается чрезвычайно актуальным. Сегодня рамки между режиссером и драматургом размыты, что в большинстве случаев приводит к доминированию режиссера-постановщика над автором текста.
Так, в процессе своего творческого пути К.С.Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко не раз возвращаются в своих работах к проблеме драматург- режиссер, указывая на первостепенную роль драматурга в работе над спектаклем. Эти источники позволяют проанализировать первичные формы зарождающихся отношений между основателями отечественной режиссуры и драматургией.
Кроме того, важное место среди исследовательских работ занимают статьи Ю.П.Любимова, в которых режиссер говорит не только «о русском ключе», найденном им к пьесам Брехта и Шекспира, но и по-новому распределяет функциональные акценты в театре между режиссером и драматургом.
Итак, сегодня существует 2 сложившихся исторически театра – условно назовем их «театр драматурга» и «театр режиссера». Первая группа режиссеров отдает приоритет автору произведения, его логике, идеям, художественной стилистике. Режиссер, согласно, этой теории – это соединяющее звено в цепи драматург — зритель. Запрет на изменение трактовки произведения, композиционной структуры, авторского замысла, полная сосредоточенность на раскрытии авторского замысла существенно сковывали, сводили на «нет» творчество режиссера, не давали таланту режиссера раскрыться! К сторонникам этой концепции можно отнести таких режиссеров, как: Людвиг Кронек, Андре Антуан, Отто Брам, К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, М. Рейнхардт, позднее в нашем отечественном театре их последователями стали Г. А. Товстоногов, О. Н. Ефремов и др.
Режиссёрский театр в России возник в 1898 году. Первыми российскими режиссерами явились два человека — К.С.Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Некоторые исследователи считают, что возникновение режиссуры было обусловлено репертуарным кризисом, о чем пишет Станиславский: «мы протестовали против ничтожного репертуара тогдашних театров».
Сценическая реформа МХТ обусловлена непосредственной взаимосвязью театра и «новой драмы». В отличие от западноевропейской режиссуры, режиссура МХТ сформировала свой творческий метод под воздействием именно этой драматургии, уже окончательно сложившейся к тому времени, когда появился МХТ. Стремление «войти» в «общее настроение» пьесы было выделено Немировичем-Данченко в одну из основополагающих функций режиссера. В понимании авторского замысла Немирович-Данченко видел источник переживаний, о чем он пишет в письме Станиславскому: «чтобы добиться переживаний, надо вдуматься в психологические плоскости автора…». (писал он о «Чайке» А.П. Чехова).
Таким образом, на основе драматургии Чехова вырабатываются основные положения метода действенного анализа, в центре которого — действие. В частности, понятие — «словесного действия», которое подразумевает под собой действие посредством анализа текста, слова, погружение в логику текста и поиск посредством него верного сценического действия. Углубление в драму и поиск общего настроения пьесы в рамках действия является для режиссера определяющей в работе с драматургом. Однако при постановке пьес Метерлинка и Андреева метод Станиславского дал сбой. Сюжет пьес – метафоричен и отображает скорее не реальные ситуации, а метафоры бытия. Понятие же сценического действия у Станиславского – это психофизический акт деятельности (деятельность занимает ключевую позицию).
И все же однозначно признать приоритет драматурга над Станиславским-режиссером нельзя. Другое дело Вс. Мейерхольд, считающий театр самостоятельной единицей. Творческий путь метра можно разделить на три этапа — символистский, период театрального традиционализма, период конструктивизма и биомеханики. Каждый из этих этапов характеризуется различным отношением режиссера к автору пьесы и самому драматическому произведению.
Режиссура 60-80 годов ХХ столетия неоспоримо доказала свое авторское право в театре. Становление и последующее развитие режиссуры приучила зрителя к тому, что автором спектакля наряду с драматургом признается и режиссер. Режиссер перестает быть лишь соединительным звеном, неким посредником между пьесой и спектаклем, и становится равноправным с драматургом, а в некоторых случаях и более значительным лицом в театре.
Самоидентификация театра в процессе его исторической эволюции в ХХ веке как самостоятельного явления искусства позволяет театру обновляться и искать новые формы художественной выразительности, чтобы находиться со зрителем в одном семиотическом пространстве, «говорить» с ним на одном языке.
Заключение
В культурно-историческом пространстве на протяжении всего времени своего развития театр осуществлял важнейшую культурную коммуникативную миссию - полифункциональный диалог человека и общества. Динамика становления и развития театра как многоуровневой системы со сложной структурой, интегрирующей в себе производство, потребление и создание духовных ценностей, определялась факторами внешнего и внутреннего порядка. Очевидно, что театр отвечал на любые политические и социальные процессы в стране. Так, иерархию ценностей тоталитарной системы отличал приоритет партийно-государственной, революционно-патриотической и производственной тематики репертуара (героическая, производственная и колхозная темы, лениниана и т.д.). Итак, в ХХ веке режиссерское и актерское искусство воплощало социалистический реализм в сложившихся театральных формах, а главным критерием оценки произведений в этот период являлось их соответствие официальной идеологии и классовый поход.
До этого – в годы революции – театр стал своего рода «агиткой». И лишь на заре своего становления он был лишь развлечением, хотя и тут нельзя не признать его агитационной роли. Даже выступления скоморохов на рыночной площади носило высмеивающий или, напротив, восхваляющий характер.
Во времена перехода к рыночной системе интерес к театру заметно упал. Как не раз отмечалось в СМИ, народ интересовало материальное благополучие. Неустроенность нашла отклик и во внутренней жизни театра – отсутствие финансирование отрицательным образом сказалось на расширении и качественном обновлении репертуара. Многие талантливые актеры и режиссеры прочно связали свою судьбу с кино исходя исключительно из финансовых соображений.
Менялась и специфика массовой аудитории: при недостаточно высоком уровне образования и культуры отмечается интерес к легкому комедийному жанру, сопротивление тоталитаризму методами искусства можно усмотреть в аллюзиях, уходе в камерность, психологизм, мелодраму, опять же - развлекательные жанры. Комедии были востребованы и во времена экономических кризисов. Так образом, именно развлекательный встает в один ряд с драматургией и пронизывает все вехи развития русского театра. Творчество театра в контексте смены социокультурной парадигмы (1985-2007 гг., за исключением особо тяжелых для страны периодов) определяет тенденция к проявлению художественного многообразия постановочных средств, к расширению репертуара театра за счет отечественной прозы и современной зарубежной драматургии.
Взгляды ученых развивались в направлении целостного представления о деятельности театра как социально-художественного организма. Так, в исследовательских концепциях театральное искусство предстает как множество конкретных продуктов театрального производства (творчества) и объектов зрительского потребления (восприятия), то есть спектаклей, по поводу которых разворачивается взаимодействие театра и публики. Вместе с тем представление о театральном процессе, его содержании и структуре исторически изменялось. Развитие искусства театра, его художественных принципов, форм организации творческой деятельности, новая общественная роль театра логически определяли движение во взглядах на предмет театроведческой науки.
Несмотря на пессимистичный настрой ряда исследователей, признающих театр – отживающим свой век явлением культуры, нельзя не отметить растущий интерес россиян к театральной жизни. На основании этого можно сделать вывод, что история русского драматического театра будет вести свой отсчет и дальше, еще не одно столетие.
Библиография
Арсеньевич Д.Ю. Очерки по истории русского драматического театра от истоков до 1898 года. М., ГИТИС, 2002.
Асеев Б.Н. История русского драматического театра первой половины XIX века. М., ГИТИС, 1986.
Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., ЛГИТМИК, 1988.
Бентли Э. Жизнь драмы. М., Айрис Пресс, 2004
Владимиров С. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры // У истоков режиссуры. Сборник статей. Л., ЛГИТМИК, 1976.
Гусев В.Е., Асеев Б.Н., Данилов С.С. Русский драматический театр // Учебники о театре.
Зограф Н.Г., Калашникова Ю.С., Мокульский С.С. Очерки истории русского драматического театра. М., Издательство Академии Наук СССР, 1960.
История Советского драматического театра: в 6-ти тома. // Ред. коллегия: А. Анастасьев и др. М., Наука, 1971.
Литвиненко Н.Г. Гастроли зарубежных драматических артистов (XIX - начало XX вв.). М., 2000.
Марков П. О театре. В 4 т. М., Искусство, 1977.
Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. М., Искусство, 1954.
Поляков М. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М., А.D.&T., 2001.
Рудницкий К. Режиссёр Мейерхольд. М., Наука, 1969.
Станиславский К.С. Собрание соч. в 8 т. Т.1. М., Искусство, 1954.
Строева М. Режиссерские искания Станиславского.1898-1917. М., Наука, 1973.
Строева М. Режиссерские искания Станиславского. 1917-1938. М., Наука, 1977.
Ф.Г. Волков и русский театр его времени. Сборник материалов. М., Издательство Академии наук СССР, 1953.
Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М., Советский писатель,1979;
Хализев В. Драма как явление искусства. М., Искусство, 1978.
Холодов Е. Г. в соавт. История русского драматического театра. Том 1. От истоков до конца XVIII века, М., изд-во Искусство, 1977.
История русского драматического театра. Т. 1: От истоков до конца XVIII века. М., Искусство, 1977. – с. 164
Ф.Г. Волков и русский театр его времени. М., Издательство Академии наук СССР, 1953. – с. 7
Там же – с. 7
Там же – стр. 146
Ф.Г. Волков и русский театр его времени. М., Издательство Академии наук СССР, 1953. – с. 39
Там же – с. 48
Ф.Г. Волков и русский театр его времени. М., Издательство Академии наук СССР, 1953. – с. 48
Гвоздев А.А. Театральная критика. – Л.: Искусство, 1987.
Мокульский С.С. Изучение специфики театра / Наука о театре. – Л.1975. С.44-57
Юфит А.З. Вопросы театроведения / Наука о театре. – Л.1975.. С.3-17
Ионин Л.Г. Социология культуры – М.: Издат. Дом ГУ ВШЭ. 2004.
Конев В.П. Советская художественная культура. Новосибирск: Новосибирский гуманит. ин-т. 2001.
История Советского драматического театра: в 6-ти томах. Ред. коллегия: А. Анастасьев и др. – М. Наука. 1966-1971.
Станиславский К.С. Собрание соч.в 8 т.т.1 М.: Искусство,1954. А также Немирович – Данченко Вл. И. Театральное наследие, Т.1 М.:Искусство,1952
См.: Владимиров С. Об исторических предпосылках возникновения режиссуры// У истоков режиссуры. Л.: ЛГИТМИК,1976.
Станиславский К.С. Собрание соч. в 8 т.Т.1 Указ. соч. С.189
Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. М.: Искусство,1954. С.301
Станиславский К.С. Полн. Собр. соч.Т.2. Указ.соч. С.363
Станиславский К.С. Полн. Собр. соч. Т.6. С. 232-233
1