Маленькие трагедии Пушкина как художественное единство пьес

Введение
1. Порок стяжательства в «Скупом рыцаре»
2. Порок зависти в «Моцарте и Сальери»
3. Порок прелюбодеяния в «Каменном госте» Пушкина
4. Отношение к смерти в трагедии Пушкина «Пир во время чумы»
5. Художественное единство пьес
Заключение
Список литературы:

Создатель «Бориса Годунова» уже далеко ушел от такого взгляда на героя трагедии! Но в то же время знакомство с «Драматическими сценами» Б. Корнуолла (а на какое-то время и увлечение ими) безусловно явилось толчком, активизировавшим творческие поиски Пушкина в области драмы.
Новая ориентация, вызревавшая в творческом сознании поэта в продолжение всей второй половины 20-х годов, ведет Пушкина к строжайшей экономии выразительных средств, к строжайшей выверенности всей композиции, всей логики драмы. Его новые «драматические опыты» — это драмы одной предпосылки, одного конфликта. Все, что нарушает строгость действия, отбрасывается беспощадно. Никаких внешних событий! Любой поступок персонажа — повод и следствие внутреннего драматизма, заложенного в первоначальной коллизии.
И, практически не принимая современный ему театр, Пушкин все же не мог не учитывать сложившуюся театральную традицию. Именно она, как мне кажется, предопределила многое в его новых драматических опытах. Создавая «Бориса Годунова», Пушкин, в известной мере, опирался на уже сложившийся в русском театре жанр «Исторического представления» со сценами шествий, сражений, тронных советов и т. п. Трансформируя этот жанр, выдвигая на первый план углубленные психологические сцены-поединки и широко задуманные народные сцены, где выступает не «толпа», а действующие лица, драматург ставил современный ему театр перед почти неодолимыми трудностями. В маленьких трагедиях он избирает путь более простой для воплощения на сцене, но в то же время не менее трудный для исполнителей. Новые драмы задумываются им как пьесы, рассчитанные на одного трагического актера, но актера очень крупного дарования и широкого диапазона, могущего держать зрителя в напряжении в продолжение длинного монолога в стремительно развивающейся сцене. Именно эти театральные традиции утверждали (несмотря на все различия в творческой манере, в подходе к ролям) крупнейшие трагики того времени Б. Каратыгин и — несколько позднее — П. Мочалов.
Как уже говорилось, в «Борисе Годунове» сюжет «открытый». Пушкин создавал драму не о царе Борисе и Григории Отрепьеве и не о боярском заговоре, а о «настоящей беде Московскому Государству». Драматургия новых замыслов Пушкина принципиально иная. Сюжет каждого произведения внутренне «замкнут» — трагическая коллизия, заявленная при поднятии занавеса, к закрытию его завершена (по крайней мере, формально). Перед читателями и зрителями проходит как бы маленькая сценическая новелла, даже близкая к притче.
Но в то же время, создавая короткую, легко обозримую, но необыкновенно емкую пьесу, Пушкин рассчитывал и на очень подготовленного и внимательного зрителя. Это особенность драматических сцен Пушкина отмечалась неоднократно. Он требует от зрителя, чтобы последний сразу, с первого слова был весь внимание.
Основная идея произведения — в первых двух стихах. Это ли не попирание, не нарушение всех требований сцены? «Опытные» драматурги всегда вначале ставят сцены незначительные, частью имея в виду зрителей, опаздывающих в театр, а главное — считаясь с законами внимания, которое напрягается не сразу, а нуждается в известной подготовка.
Все сказанное подвело нас вплотную к воплощению пушкинских замыслов «Опытов драматических изучений». Полностью воспроизвести историю их создания не представляется возможным. Не сохранилось ни черновиков, ни даже набросков маленьких трагедий.
О «протеизме» Пушкина, о его способности воплощать самый дух, казалось бы, бесконечно далекого народа, бесконечно далекого времени написано не одно исследование. И все же в своих «испанских», «итальянских», «немецких» и т. п. произведениях Пушкин неизменно оставался Пушкиным, никогда не «растворялся до конца» в «избранном за образец». В «Подражаниях Корану», «Сценах из Фауста», казалось бы, чисто дантовских терцинах отрывка «В начале жизни школу помню я...» для нас, прежде всего, интересен своеобычный, пушкинский взгляд на избранный им предмет. То же можно сказать и о маленьких трагедиях.
Однако обращение к опыту западноевропейской истории и западноевропейской литературы и – шире - культуры, к «вечным» в искусстве образам Скупого, Завистника, Дон Жуана было важно для Пушкина и совсем в ином плане.
В исследованиях, посвященных творчеству Пушкина 1830-х годов, уже отмечалась внутренняя связь (несмотря на внешнюю противоположность) маленьких трагедий с «Повестями Белкина». Эти два цикла — прозаический и драматический — были созданы в Болдине один за другим и оба как бы «на одном дыханье». Речь идет, конечно, не о внешних прямых перекличках в отдельных мотивах и ситуациях повестей и драм (например, «Выстрела» и «Гробовщика», с одной стороны, и «Каменного гостя», с другой). Связи существуют и более глубинные. В «Повестях Белкина» видную роль играет осуществление (или крах) максималистских устремлений и чаяний героя, крах жизненных иллюзий у одних лиц, утверждение «реальной жизни» вместо «романтических мечтаний» у других. В «Повестях Белкина» в раскрытии каждой из ситуаций - порой крайне драматических - неизменно присутствует авторская ирония, Пушкин как бы отказывает своим героям в поэтизации их чувств и поступков. Он вообще не видит героев, способных на сильные, титанические порывы души, в современной ему действительности с ее мертвящей регламентацией, казалось бы, раз и навсегда заведенными порядками.
Маленькие трагедии, наоборот, явились, помимо всего прочего, и своеобразной поэтической реакцией на мертвящую российскую действительность. Каждый из героев этих маленьких драм — пусть злодей — прежде всего поэт охватившей его страсти.
В «Каменном госте» Дон Гуан —человек с художническим чутьем и поэтическим воображением — при первой встрече с Доной Анной заметил «под вдовьим черным покрывалом» лишь «узенькую пятку». «Довольно с вас,— не без оснований говорит ему слуга, - у вас воображенье // В минуту дорисует остальное» [33. С. 32]. Слова Лепорелло — одновременно и косвенное авторское обращение к читателям и зрителям маленьких трагедий. Когда, скажем, в «Скупом рыцаре» Пушкин однословными ремарками обозначает место действия: «Башня» (сцена 1-я), «Подвал» (сцена 2-я), «Дворец» (сцена 3-я), то он дает богатую пищу воображению своих читателей.
Столь же богатую пищу он дает и читательскому уму.
Выше уже говорилось, что ссылка на английскую трагикомедию (пусть несуществующую) вводила читателя в привычный круг традиций романтического искусства. Однако все развитие действия в «Скупом рыцаре», как мы увидим, прямо опровергает эти традиции!
«Мы живем в веке романтизма...—писал в 1833 году А. А. Бестужев-Марлинский,— мы живем в веке историческом» [9. С. 563]. Обостренный интерес романтиков к истории сосредоточивался в основном на воссоздании «местного колорита» в его временном и национальном аспектах. Историзм Пушкина на рубеже 30-х годов носит качественно иной характер. Не случайно именно в 1830 году он обосновывает (причем в заметках об исторической драме М. Погодина) принципы реалистической драматургии.
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»,— замечает Пушкин в наброске статьи «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина» [34. С. 361]. Точный беспощадный анализ мотивов поведения героев, причем в первую очередь поведения общественного (ибо для Пушкина «предполагаемые обстоятельства» диктовались прежде всего обществом и временем, в котором живет герой) — вот что составляет существо его маленьких трагедий.
Посмотрим, каков «план» маленьких трагедий? Герой каждой из них идеализирует свой мир и себя, он проникнут верой в свое героическое предназначение. И эта вера вступает с реальным миром, с реальными отношениями в нем в великий конфликт. Она оказывается тем «трагическим заблуждением», которое ведет героя к неизбежной гибели.
Объективный смысл трагедии, таким образом, заключен в миропорядке, враждебном герою, субъективный — в характере и самосознании героя. Таким образом, в маленьких трагедиях, по сути дела, ставится некий великий опыт: в конечной итоге речь идет о предельных возможностях личности, о цене человека в человеческом обществе.
Напомним, что слово «драма» происходит от древнегреческого глагола, означающего такое состояние человека, когда он решился на какое-то действие и берет на себя всю ответственность за его последствия. Именно такое состояние героев более всего привлекает Пушкина. Исследование этого состояния и определяет исключительную напряженность и внутренний драматизм каждой из маленьких трагедий.
Внутренний драматизм пронизывает всю атмосферу маленьких трагедий. Он уже отчетливо ощутим в самих названиях драм, где впрямую сталкивается несовместимое: скупость и рыцарство, прямодушие и коварство (версия об отравлении Моцарта его другом Сальери была широко распространена уже в 20-е годы XIX века, так что заглавие пушкинской трагедии не оставляло места догадкам), неподвижность, «каменность» и легкость, беззаботность (опера Моцарта «Дон Жуан» также была широко известна в России), пиршество и смерть. Отец бросает вызов сыну, и тот его принимает, друг убивает друга, страшная внутренняя борьба раздирает души героев.
И далее, идя в глубь текста драм, увидим ту же особенность: каждый образ, каждая деталь, каждая реплика ясны и определенны, и все они резко контрастны между собой.
Резко контрастны друг другу и развернутые эпизоды, параллельно развивающиеся сцены. Сравним диалог ростовщика и Альбера, где Соломон хитро и настойчиво подводит разговор к главной теме, и диалог Скупого и Герцога, где Барон столь же хитро и столь же настойчиво стремится уйти от главной темы.
«Можно было бы сопоставить,— замечает С. М. Бонди,— совершенно различные по характеру две сцены «Моцарта и Сальери», в которых действующие лица, так сказать, меняются местами: в первой сцене царит мрачный Сальери, а Моцарт является в духе его характеристики, данной Сальери, веселым, легкомысленным, «праздным гулякой»; между тем во второй сцене Моцарт колоссально вырастает: мы видим гениального художника, автора Реквиема, человека с поразительной чуткостью души, высказывающего серьезные и глубокие мысли об искусстве. Здесь же, наоборот, он грустит, а Сальери старается всячески развеять эту грусть» [12. С. 402-403].
И в этой атмосфере, как бы лишенной полутонов, перед ними каждый раз возникает такой клубок противоречий, который должен неминуемо— и немедленно! - разрешиться катастрофой, взрывом.
Однако внутренний драматизм не исчерпывается напряженностью ситуации, в которой оказались действующие лица произведения. Сущность этого драматизма заключается прежде всего в том, что герои маленьких трагедий все время стоят перед необходимостью выбора между двумя возможными нравственными решениями. И принимаемое решение тем более значимо и грозно по своим последствиям, чем большее противодействие вызывает поступок героя или его антагониста.
Выше уже говорилось, что Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Но для Пушкина как драматического автора характерен синтез психологической и действенной характеристики персонажей. Каждый из его героев — воистину homo efiicax — человек действующий, на это и homo sapience — человек думающий. В нерасторжимом единство этих двух ипостасей и является подлинное действующее лицо драмы, причем действующее в ситуации всегда исключительной. Ведь обстоятельства, в которые поставлены герои драм Пушкина, уже к моменту поднятия занавеса накалены до предела. По сути дела, все персонажи маленьких трагедий стоят на грани жизни и смерти. Они еще могут задуматься, прежде чем принять решение, но, приняв его, они тем самым отрезают себе все возможности отступления. Остановиться, свернуть с раз избранного пути им уже не дано — они вынуждены идти по нему до конца.
Исследователи драматургии Пушкина даже говорят о том, что маленькие трагедии начинаются прямо с кульминации. И. Альтман в интересной статье «Пушкин и драма» назвал их «финалами больших драм, разыгравшихся ранее» [4. С. 226].
Заключение
В заключении можно сделать вывод, что художественное единство пьес Пушкина определяют:
- лаконичность, краткость «Маленьких трагедий»;
- ограниченное число персонажей;
-каждый из героев оказывается в ситуации «трагического заблуждения», которое ведет героя к неизбежной гибели;
- внутренний драматизм маленьких трагедий;
- столкновение несовместимого;
-необходимость выбора между двумя возможными нравственными решениями;
- напряженность ситуаций.
«Маленькие трагедии» Пушкина объединяет не только художественное единство пьес. Взаимосвязь маленьких трагедий все время подчеркивается Пушкиным. Так, в «Моцарте и Сальери» старик играет из «Дон Жуана», а «Каменный гость» открывается эпиграфом из либретто оперы Моцарта. И наконец, через все трагедии проходит тема пира, вершащегося в трагических обстоятельствах, пира как момента высшего наслаждения жизнью на дороге гибели героя (моральной пли физической).
Единственная пьеса Пушкина, поставленная при жизни автора,— «Моцарт и Сальери»: впервые показана на сцене Александрийского театра 27 января 1832 года (в главных ролях И.И.Сосницкий и А.А.Брянский). Премьера «Скупого рыцаря», назначенная на 1 февраля 1837 г., не состоялась из-за гибели Пушкина. Свет рампы эта трагедия увидела лишь в 1852 г. (в роли Барона В.А. Каратыгин). «Каменный гость» впервые был сыгран в 1847 г., «Пир во время чумы» — в 1899 г. Главных героев «Маленьких трагедий» играли выдающиеся актеры: Барон — М.С. Щепкин (1853 г.), К.С. Станиславский (1888 г.), А.А. Остужев (1937 г.), Н.К. Черкасов (1962 г.), И.М. Смоктуновский (1979 г.); Сальери — М.С. Шепкин (1854 г.), К.С. Станиславский (1915 г.), Н.К. Симонов (1962 г.) и И.М. Смоктуновский (1979 г.); Дон Гуан – АЛ. Ленский (1877 г.), К.С. Станиславский (1889 г.), В.И. Качалов (1915 г.), И.Н. Берсенев (1937 г.), В.С. Высоцкий (1979 г.); Вальсингам — В.Н. Давыдов (1899 г.). Попытки постановок «Маленьких трагедий» как единого цикла предпринимались относительно редко: спектакль Художественного театра (1915, режиссер и сценограф — А.Н.Бенуа), Театр на Таганке (1989, постановка Ю.П. Любимова). В 1979 г. «Маленькие трагедии» были экранизированы режиссером М.А. Швейцером.
Все четыре трагедии цикла обрели воплощение в оперном искусстве: «Каменный гость» А.С. Даргомыжского (1866-I870 гг.), «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова (1897 г.), «Пир во время чумы» Ц.А. Кюн (1901 г.), «Скупой рыцарь» С.В. Рахманинова(1906г.).
Список литературы
1. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2-х т. – М., 1974.
2. Алексеев, М.П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования/ М.П. Алексеев. – Л., 1984.
3. Алексеев, М.М. «Моцарт и Сальери»: Комментарии/ М.М. Алексеев //Пушкин А.С. Полн. собр. соч.Т.7. М., 1937.
4. Альтман, И. Избранные статьи / И. Альтман. - М.: «Советский писатель», 1957.
5. Анненков, П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина/ П.В. Анненков. –М., 1985.
6. Ахматова, А.Л. «Каменный гость» Пушкина/ А.Л. Ахматова // Ахматова А.Л. Стихи и проза. - Л., 1977.
7. Ахматова, А.Л. О Пушкине: Статьи и заметки/ А.Л. Ахматова. – Л., 1977.
8. Белинский, В.Г. Сочинения Александра Пушкина/ В.Г. Белинский. – М.: Художественная литература, 1985.
9.Бестужев-Марлинский, А.А. Соч. в 2-х томах. Т. 2./ А.А. Бестужев-Марлинский. - М.: Гослитиздат, 1958.
10. Благой, Д.Д. Творческий путь Пушкина, 1826—1830/ Д.Д. Благой.- М.: «Советский писатель», 1967.
11. Болдинская осень /сост. Н.В. Колосова. – М.: Молодая гвардия, 1974.
12. Бонди, С.М. Драматургия Пушкина и русская драматургия/ С.М. Бонди. — Сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы». - М. — Л.: Изд-во АН СССР, 1941.
13. Бонди, С.М. О Пушкине: Статьи и исследования/ С.М. Бонди. – М., 1978.
14. Булгаков, С. Моцарт и Сальери/ С. Булгаков // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX – первая половина XX в. – М.; 1990.
15. Бурсов, Б.И. Судьба Пушкина / Б.И. Бурсов. – Л., 1985.
16. Волков, Г. «Я предпринял… литературный подвиг»: Вступительная статья / Г. Волков // А.С. Пушкин. Драматические произведения. Проза. – М.: Художественная литература, 1982.
17. Городецкий, С. Драматургия Пушкина / С. Городецкий.- М.: Изд-во АН СССР, 1953.
18. Гуковский, Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля / Г.А. Гуковский. - М.: Гослитиздат, 1957.
19. Искандер, Ф. Моцарт и Сальери / Ф. Искандер // Знамя. 1987. №1. С. 112.
20.Карамзин, Н.М. Избр. соч. в 2-х т. / Н.М. Карамзин. – М.: Художественная литература. 1973.
21. Короленко, В.Г. О литературе / В.Г. Короленко. – М, 1957.
22. Красухин, Г.Г. Четыре пушкинских шедевра / Г.Г. Красухин. – М.: Изд-во МГУ, 1996.
23. Лапкина, Г.А. Пушкин / Г.А. Лапкина. — Сб. «Русские драматурги XVIII—XIX веков, т. II. М. —Л.: «Искусство», 1961.
24. Макогоненко, Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы / Г.П. Макогоненко. – Л.: Художественная литература, 1982.
25. Мейлах, Б.С. Талисман. Книга о Пушкине / Б.С. Мейлах. – М.: Художественная литература, 1975.
26. Мейлах, Б.С. Творчество А.С. Пушкина: Развитие художественной системы: Книга для учителя / Б.С. Мейлах. – М.: Просвещение, 1984.
27. Непомнящий, В. Симфония жизни / В. Непомнящий // «Вопросы литературы», 1966, № 2.
28. Новиков, И. Александр Сергеевич Пушкин. Жизнь и творчество / И. Новиков. – М. – Л.: Государственное издательство детской литературы, 1954.
29. Нусинов, И. История литературного героя / И. Нусинов. - М.: «Художественная литература», 1958.
30. Петров, С.М. А.С. Пушкин: Очерк жизни и творчества / С.М. Петров. – М.: Издательство «Советская Россия», 1961.
31. Платонов, А. Размышления читателя / А. Платонов. – М., 1980.
32. Поспелов, Г.Н. Теория литературы / Г.Н. Поспелов. – М., 1940.
33. Пушкин, А.С. Маленькие трагедии / А.С. Пушкин. – М.: «Советская Россия», 1980.
34. Пушкин, А.С. Полн. Собр. соч. / А.С. Пушкин. В 10-ти т. Т VI.
35. Пушкин в письмах Карамзиных 1836-1837-х годов. – М. – Л., 1960.
36. Рассадин, Ст. Драматург Пушкин: Поэтика. Идеи. Эволюция / Ст. Рассадин. – М., 1977.
37. Рукою Пушкина.- М., 1935.
38. «Русские писатели XIX века о Пушкине». – М.: Издательство «Советская Россия», 1963.
39. Скатов, Н. Пушкин: Очерк жизни и творчества / Н. Скатов. – Л.: Детская литература, 1991.
40. Стахорский, С.В. Маленькие трагедии / С.В. Стахорский // Энциклопедия литературных произведений. – М.: ВАГРИУС, 1998. – С.273- 275.
41. Томашевский, Б.В. Маленькие трагедии Пушкина и Мольер / Б.В. Томашевский // Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. - Л.: «Советский писатель», I960.
42. Томашевский, Б.В. Пушкин. Книга вторая. : Материалы к монографии (1824-1837) / Б.В. Томашевский. – М. - Л., 1961.
43. Томашевский, Б.В. «Каменный гость»: Комментарии / Б.В. Томашевский //Пушкин А.С. Полн. собр. соч.Т.7. М., 1937.
44. Цветаева, М. Мой Пушкин / М. Цветаева. – М., 1981.
45. Черняев, Н.И. Критические статьи и заметки о Пушкине / Н.И. Черняев. – М.: Художественная литература, 1983.
46. Яковлев, Н.В. «Пир во время чумы»: Комментарии / Н.В. Яковлев //Пушкин А.С. Полн. собр. соч.Т.7. М., 1937.
47. Якубович, Л. П. «Скупой рыцарь» : Комментарии / Л.П. Якубович //Пушкин А.С. Полн. собр. соч.Т.7. М., 1937.
41