Категория трагического в военной литературе (и не только в военной)

ВВЕДЕНИЕ
1. ИЗОБРАЖЕНИЕ ЛИЧНОСТИ В ВОЕННОЙ ПРОЗЕ В. БЫКОВА
2. ЧЕЛОВЕК НА ПОЙНЕ ПО ПОВЕСТИ В. КОНДРАТЬЕВА «САШКА»
3. ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОВЕСТИ В. РАСПУТИНА «ЖИВИ И ПОМНИ»
4. ОСОБЕННОСТИ ВОЕННОЙ ПРОЗЫ Б. ВАСИЛЬЕВА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

И постоянного, изнуряющего, не проходящего даже во сне желания пить». Затем немцам удалось ворваться в крепость и разорвать ее оборону на отдельные, изолированные друг от друга очаги сопротивления. Днем они шаг за шагом превращали крепость в развалины и уничтожали в ней все живое, а ночью развалины оживали вновь. «Израненные, опаленные, измотанные жаждой и боями скелеты в лохмотьях поднимались из-под кирпичей, выползали из подвалов и в штыковых атаках уничтожали тех, кто рисковал оставаться на ночь. И немцы боялись ночей». А потом оборона ушла в глухие подземелья. Небольшие группки засевших там защитников крепости вели упорную войну с гитлеровцами. «Мы — подразделение Красной Армии. Обыкновенное подразделение, только и всего», — говорит Плужников трем солдатам и двум женщинам, оказавшимся вместе с ним в одном из подземелий крепости (4, 163).
Наконец, наступили последние дни и недели обороны крепости, иссякали последние силы ее защитников, сопротивление продолжалось в одиночку. «В первый день нового 1942 года ему (Плужникову) особенно повезло... он уложил двоих, уложил наповал, из хорошего убежища. Долго бегал по подвалам, уходя от погони, и ушел, потому что мела вьюга и следы его не взяла бы и самая опытная собака...» Так и не сдалась, не пала Брестская крепость. Не взяли ее ни бомбами, ни толом, ни огнеметами. Она просто истекла кровью...
Понятно, что роман о героической обороне Брестской крепости написан Б. Васильевым по-другому, в иной тональности, нежели повесть «А зори здесь тихие...». Ни рассветы, ни закаты, ни дни, ни ночи не были в крепости тихими. Не было быта и будней. Неописуемый по своей ожесточенности бой шел без перерыва. Речь писателя зазвучала сурово, напряженно, нередко возвышенно.
Но какой бы выразительной и впечатляющей ни была картина обороны Брестской крепости, нарисованная Б. Васильевым, все же смысл и пафос его романа «В списках не значился» заключается не только и даже не столько в этом. И чтобы осознать суть произведения, необходимо вернуться к его главному герою, лейтенанту Плужникову.
Он приехал в Брестскую крепость восторженным юношей, полным самых радужных мечтаний о своем будущем и не совсем подготовленным к встрече с войной. А между тем война неожиданно обрушилась на него всей своей тяжестью сразу же по прибытии к месту назначения. Не мудрено, что в первых схватках с гитлеровцами Плужников теряется, упускает из рук командование, и опытные сержанты, старшины, бойцы-пограничники то и дело поправляют его, подсказывают ему. Больше того, в этих схватках он дважды струсил. Оборона Брестской крепости явилась для Плужникова жестокой школой возмужания, духовного роста и воинского уменья. В изображении этого процесса и состоит суть романа «В списках не значился».
Плужников будет и впредь допускать ошибки. Жестокий урок, научивший его отличать подлинную человечность от ложной, он получит, пожалев и отпустив пленного гитлеровца. Уроки подобного рода были суровы, но и влияние их было сильным и действенным. Лейтенант стал наблюдателен, хладнокровен, расчетлив, научился думать и всесторонне оценивать обстановку. В процессе обороны Брестской крепости он станет одним из ее героев, совершит немало подвигов, будет защитником и «хозяином» крепости до весны 1942 года и удостоится в последние минуты своей жизни воинских почестей даже от врага... «Он упал на спину, навзничь, широко раскинув руки, подставив солнцу невидящие, широко открытые глаза. Упал свободным и после жизни, смертию смерть поправ».
Беспримерное самопожертвование и мужество проявили и другие защитники Брестской крепости. Многие их образы нарисованы писателем резкими и запоминающимися красками. И вот что важно: те драматические ситуации, которые изображает Б. Васильев, вовсе не являются надуманными, те слова, которые произносят его герои, никак нельзя назвать риторическими пассажами или декламацией. Напротив, и те и другие естественны и убедительны, ибо они обусловлены особыми обстоятельствами и условиями обороны Брестской крепости и той морально-психологической атмосферой, которая сложилась в осажденной крепости и воодушевляла ее героев. По поводу иного эпизода, изображенного Васильевым, приходилось слышать: «легенда». Да, легенда. Но разве не была легендарной оборона Брестской крепости? Может показаться — не слишком ли красивы слова Плужникова: «Человека нельзя победить, если он этого не хочет. Убить можно, а победить нельзя». Но история Великой Отечественной войны знает много и еще более «красивых» формул, восклицаний, призывов, и никто не сомневается в их искренности и реальности (8, 173).
Читая роман «В списках не значился», наглядно и зримо видишь и чувствуешь, как формируются в сознании защитников Брестской крепости те нравственные, духовные предпосылки, которые определяют и объясняют поведение защитников крепости, их мысли и слова и которые сыграли в борьбе за крепость очень большую роль.
Защитникам крепости, боровшимся с гитлеровцами разрозненными подразделениями, небольшими группами и даже в одиночку, часто приходилось действовать по собственной инициативе, по велению своей совести и разума, по приказам, отданным самим себе, имеющим нравственный, психологический характер. Здесь, естественно, и вступали в силу, и приобретали большое влияние умонастроения, владевшие и овладевающие защитниками крепости, и общая морально-психологическая атмосфера, сложившаяся и складывающаяся в осажденной крепости.
С этой точки зрения Плужников не случайно выбран Б. Васильевым в герои своего романа. Он в списках не значится, и ему самому приходится решать встающие перед ним в процессе борьбы трудные вопросы. Он и решает их, опираясь как на знания и идейную закалку, полученные еще в военном училище, так и на общую мудрость защитников крепости, на опыт того или иного встреченного в бою старшего лейтенанта, политрука, старшины, сержанта, пограничника. Они воздействуют на него, как он воздействует на них. Так создается та почва, на которой вырастают подвиги и соответствующие им слова.
Вначале была надежда на помощь и многое определяла воинская дисциплина. «Мне дан приказ держаться», — говорил Плужников, и его слова воспринимаются как категорическое и неоспоримое требование. Затем от политрука с перебитыми ногами Плужников слышит, что «задача одна: уничтожать живую силу». «Нас двести миллионов, — говорит политрук. — Двести. Глупо, когда никого не убил...»
Фельдшер в глухом подвале, куда стаскивали всех безнадежных, утверждает, что приказы его уже не касаются: «Я сам себе пострашнее приказ отдал. Вот если каждый, каждый солдат, понимаешь, сам себе приказ отдаст и выполнит его — сдохнет немец... И война сдохнет». Раненые, безнадежные, умирающие... «— Умирали не срамя, — негромко и ясно сказал молодой голос. И все замолчали, и в молчании этом была суровая гордость людей, не склонивших головы и за той чертой, что отделяет живых от мертвых».
Наконец, на последних страницах романа старшина Семишный заставляет Плужникова дать клятву быть верным присяге и никогда ни живым, ни мёртвым не отдавать врагу боевого знамени.
Так складывается, развивается, растет героическое сознание защитников Брестской крепости. Становится ясным, что высокая романтика повести Б. Васильева вырастает из реализма, из правды жизни. Не удивительно, что каждый эпизод и ситуация романа, каждый его образ при всей своей необыкновенности и «легендарности» воспринимаются как достоверные, правдивые и имеют реальную основу, опираются на действительность, на факты, о которых сообщают те или иные документальные материалы или свидетельства участников обороны Брестской крепости (4, 261).
Может показаться, например, что такой эпизод романа, как автоматная очередь Плужникова по роте гитлеровцев, получающих награды, является плодом романтического воображения автора романа. Но вот что рассказывает старшина Звонков, который сражался в крепости до первых чисел августа: «Однажды... около Холмских ворот цитадели была построена во дворе рота гитлеровцев. Вероятно, фашистские солдаты собрались получать награды: перед строем стояло несколько офицеров и один держал в руках коробочки с орденами, а другой читал какой-то приказ. И вдруг позади строя из окон полуразрушенного здания казарм 84-го полка прогремела длинная автоматная очередь. Офицер, читавший приказ, и пять-шесть солдат упали убитыми, а остальные с криками разбежались, беспорядочно стреляя по развалинам» (10, 52).
Можно подумать, например, что такая ситуация, как выход ослепшего, полумертвого Плужникова из подземелья после «переговоров» с посланцем гитлеровцев скрипачом Свицким — результат творческой фантазии автора романа. Но нет, о подобного рода ситуации рассказывал С.С. Смирнову участник обороны крепости Александр Дурасов. Даже прототипом скрипача Свицкого является реальное лицо - скрипач из брестского ресторана Залман Ставский.
Труднее отделаться от впечатления, что Б. Васильев несколько отступает от реализма на тех страницах своего романа, где рассказывается о любви Плужникова и Мирры. Кажется, что эта романтическая любовь в подземелье как-то неожиданна в его романе и он мог бы обойтись без нее. Но не очевидно ли, что любовь эта является проявлением настоящей человечности, противостоящей жестокости войны и расизму гитлеровцев? Великая сила жизни, добра, любви неистребима наперекор всему, что стремится ее уничтожить, — убеждение, которое проходит через все творчество Б. Васильева.
«Может быть, я максималист,—утверждает писатель, — но задачу искусства я вижу в стремлении помочь человеку жить, а не устрашать его или будить в нем какие-то низменные инстинкты. Оно должно делать добро» (6, 132).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
На протяжении новейшего времени греческое слово «трагедия» повсеместно теснило родную лексику, хотя в каждом языке есть достаточно выражений для обозначения безысходной беды, невосполнимой утраты, страшного несчастья, непереносимого горя; но слов этих уже не хватало, синонимический ряд тавтологически расширялся в сторону высокого пафоса. В античные времена слово «трагедия» существовало именно как жанровое определение; древнегреческая трагедия утверждала себя как высший, главный вид искусства, которому в наибольшей мере были доступны общие законы бытия, неотделимые от сферы трагического, и только с ходом времени это слово приняло значение, близкое к современному. Но универсальное употребление понятия трагического было еще далеко впереди.
Можно сказать, что трагическое сходило с подмостков в гущу повседневной жизни. Ни одно столетие человеческой истории не знало столько гибельных социальных катастроф, столько жертв насильственной смерти, и никогда эти жертвы, благодаря гигантски развившимся средствам сообщения и связи, не воздействовали на сознание и чувства такого огромного количества людей. Трагический опыт эпохи становился, чем дальше, тем больше, непременной составляющей восприятия произведения искусства, — его темой не обязательно должна быть кровавая война, или кровавая революция, или другое событие, резко нарушающее привычное течение общественной жизни, но любое значительное повествование о современности без трагедийного элемента в судьбе героев делает сегодня его легковесным в глазах читателя.
Такая фигура умолчания в наши дни требует объяснения, да и возможна разве только в малых жанрах, стихотворении или рассказе. Обращаясь к проблеме трагического в искусстве, мы в большей мере, чем в других случаях, обращаемся к живой действительности во всей полноте ее многообразия и противоречий. Наше время лишает книгу, если она открыта будущему, возможности счастливого конца. Если воспользоваться формулой Гегеля, который говорил, что трагическое всегда связано с «состоянием мира», то на пороге ХХ столетия сущность трагического и восприятие трагического должны были меняться; должны были они меняться и в дальнейшем, ибо движение истории в ХХ веке было слишком всеобъемлюще и стремительно, чтобы не захватить широко в свою орбиту область искусства.
История трагического как литературной категории, то есть специфической разновидности драмы, насчитывает многие тысячелетия; единой для всех времен формулы, которая обнимала бы все ее проявления, не существует. Чем больше давало себя знать стремление охватить в одном определении все многообразие трагедии на протяжении ее исторического развития, тем более обобщенные дефиниции появлялись на свет, смысл которых, однако, неизменно оказывался близок к определению, данному еще Аристотелем, согласно которому трагично то, что вызывает сострадание и ужас. Конкретные формы трагедии (в разных странах и в разные времена) всегда зависели в конечном счете от общественно-исторических условий.
ХХ век отмечен необычайным вниманием к творчеству писателей-трагиков прошлого; Эсхил, Софокл, Еврипид ставятся бесчисленное количество раз на сценических площадках всего мира; возникают целые переводческие школы филологов-античников, из которых следует отметить прежде всего, вслед за немецкой, русскую; повышенное внимание вызывают Корнель и Расин, хотя явно сказывается справедливость замечания Пушкина об «узкой форме» трагедий французского классицизма; наиболее близок современности оказывается Шекспир, интерес к которому растет от десятилетия к десятилетию.
Но и собственно в ХХ веке создавалось и ставилось на сцене, а затем переделывалось для кино бесчисленное множество драматических произведений, обозначенных как «трагедия» (или по тем или иным параметрам заслуживающих такого определения); однако, судя по всему, список великих для жанра трагедии эпох ХХ век не пополнит, хотя среди авторов современных трагедий были крупнейшие имена мировой литературы.
Ослабление позиций трагедии как жанра при постоянном возрастании трагедийного жизнеощущения принадлежит к самым существенным сдвигам в жанровой структуре искусства ХХ века. Американский исследователь Уолтер Кауфманн указывает, что «вопрос о том, возможна ли трагедия в наши дни, звучит парадоксально, ибо само время трагично» (9, 183); это так, но трагическое уходило в поэзию и роман, прежде всего в роман, в ХХ веке жанр наиболее гибкий и продуктивный.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Баранов В. Формула творчества // Литературное обозрение. 1995. № 2.
2. Галанов Б. Души изменчивой приметы. М., 1999.
3. Дедков И. Уроки мужества. М., 2000.
4. Дементьев А.Г. Военная проза Бориса Васильева. М., 1999.
5. Котейко Н.Н. Валентин Распутин: Очерк творчества. М., 2001.
6. Лазарев Л.И. Василь Быков: Очерк творчества. М., 2003.
7. Панкеев И.А. Валентин Распутин: по страницам произведений. М., 2000.
8. Статьи об отечественной литературе. М., 1993.
9. Топер П. Трагическое в искусстве ХХ века. М., 2005.
10. Штут С. Рассуждения и описания // Вопросы литературы. 1995. № 10.
2