Вход

Кинематографичность в рассказах Т. Толстой

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 142640
Дата создания 2008
Страниц 36
Источников 13
Покупка готовых работ временно недоступна.
1 270руб.

Содержание

Введение
1. Теоретическая часть
1.1 Жизнь и творчество Татьяны Толстой
1.2 Основные понятия литературной кинематографичности
1.2.1 Монтаж
1.2.2 Композиционно-синтаксический аспект
1.2.3 Лексико-семантический аспект
2. Практическая часть
2.1 Монтаж
2.1 Динамика текста
2.3 Композитивы и строфоиды
2.4 Крупным планом
2.5 Прием зеркала
2.6 Как в кино
Заключение
Список литературы

Фрагмент работы для ознакомления

…Еще чаю? Яблони в цвету. Одуванчики. Сирень. Фу, как жарко. Вон из Москвы – к морю» [Милая Шура – 7 – с. 63].
В этом же отрывке мы можем снова наблюдать еще и яркий пример монтажной рифмы, о которой мы говорили выше. Здесь монтаж позволяет сократить текстовое время. То есть мы говорили, что монтаж часто расширяет текстовое время, образно говоря: одна секунда в жизни = две секунды на экране. Но при помощи монтажа можно добиться и обратного эффекта: метель – зима, яблони в цвету – весна. А монтажная рифма позволяет эти сильно разорванные во времени куски подчинить единому ритму.
Итак, мы отметили, что литературная кинематографичность подразумевает монтажную технику, которая рождает особые композиционно-синтаксические конструкции – нетрадиционные абзацы и строфоиды.
Благодаря использованию грамматических средств и их композиционно-синтаксической аранжировки можно добиться изображения движения (не просто его констатации, но именно изображения):
«Белый горячий воздух бросается на выходящих из склепа подъезда, норовя попасть по глазам. Погоди ты… Мусор еще, наверное, не увозили? За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования. А вы думали – где? За облаками, что ли? Вон они эти спирали – торчат пружинами из разверстого дивана» [Милая Шура – 7 – с. 65]
В этом кусочке используя разговорную речь, Толстая показывает движение, даже не указывая на него прямо. Причем мы не наблюдаем это движение, мы видим движение глазами двигающегося субъекта. Точка зрения «кинообъектива» в тексте совпадает с точкой зрения героя. Помимо эффекта движения, мы получаем еще и дополнительную эмоциональную нагрузку текста. «Бегущая» камера заставляет нас самих ощутить внутреннее состояние героя, заставляет нас волноваться вместе с ним так, как если бы мы сами все это видели.
Особенность кинематографичного текста в том, что в нем обычно присутствует субъект наблюдения. Нам не просто показывают картинку, мы видим ее глазами конкретного персонажа:
««Эй, девочка, ты что? Протри глаза! Это же Марьиванна! Вон же, вон у нее бородавка! Это наша, наша Марьиванна, наше посмешище: глупая, старая, толстая, нелепая!» [Любишь – не любишь – 7 – с. 30].
А иногда этим субъектом наблюдения, как было показано выше, становимся мы сами. Эта особенность кинематографичного текста не исключает возможность информации абстрактного характера, но все-таки такой подход дает больший эффект аудиовизуальной динамики.
2.4 Крупным планом
Динамическая сущность ситуации наблюдения в кинематографичном тексте выражается также в варьировании крупности плана. Крупность плана обусловлена антропоцентричностью, заложенной в языке (крупный план – голова или лицо, средний – изображение человека по колено или до пояса), а также дистанцией между субъектом и объектом. Масштаб становится понятен только в общем контексте (глаз может быть крупным планом, а лицо в таком случае предстанет как более общий план). Крупный план – важнейшее средство фокусирования зрения. Динамика приращения или убывания происходит в ряду композитивов, когда каждый следующий композитив изображает меньший или больший по сравнению с предыдущим объект наблюдения [4, с. 30]:
«О, сначала все-таки квартира. В комнате старичка будет спальня. Голубые шторы. Нет, белые. Белые, шелковые, пышные, сборчатые» [Огонь и пыль – 7 – с. 114].
Толстая постоянно акцентирует свое внимание на таких вот деталях. И из этих деталей и складывается эпичность ее повествования. Квартира – комната – шторы. Главное – это шторы. Это акцент повествования. «Тропинка, которой Толстая ведет читателя к финалу, выписывает такие вензеля, что камерное повествовательное пространство рассказов раздвигается до эпических размеров. Чем ниже наклоняемся мы над текстом, тем больше обнаруживается в нем разговорчивых деталей, ведущих свое независимое существование. Каждая строка тут вынуждает читателя менять бинокль на лупу» [2, с. 229].
2.5 Прием зеркала
Кинематографичным по своей сути является прием зеркала. Зеркало позволяет увидеть сразу два плана. «Зеркало, введенное в кинокадр, может выполнить в нем какую-то новую функцию <…> В одном и том же кадре герои и среда появляются благодаря зеркалу в двух измерениях» [1 – c. 41]. Обычно зеркало расширяет в кадре возможности пространства. Но, как мы говорили выше, Толстая стремится расширить всегда не столько пространство, сколько время:
«Прищурится - и в зеркало на себя любуется: «Как думаете, маменька, до действительного тайного дослужусь?.. А может лучше было по военной части?..» Из елочной бумаги эполеты вырежет и примеряет» [Сюжет – 7 – с. 344]. Здесь герой видит еще не вылупившееся будущее.
Герои Толстой, глядя в зеркало, не видят пространство за своей спиной, они вглядываются в неизвестное. Кто в будущее, а кто – в прошлое. Хотят отыскать что-то и находят:
«Марьиванна сморкается в крошечный платочек. Пудрит красный нос, глубоко вглядывается в зеркало, медлит, будто что-то ищет в его недоступной, запечатанной вселенной. И правда, там, в сумрачных глубинах, шевелятся забытые занавеси, колеблется пламя свечи, выходит бледный дядя в черном, с листком в руках» [Любишь – не любишь – 7 –с . 35].
И вот средствами монтажа и при помощи зеркала мы переносимся из маленькой прихожей, где стоит Марьиванна с заплаканными глазами, на сцену театра, где дядя читает свои стихи.
Зеркало изображает скрытое от прямого взора на картину. Самый популярный здесь пример, который приводит Ю.Лотман – картина Веласкеса: «наконец, в глубине картины - зеркало, в котором отражается то, что видит художник и что изображено на скрытой от нас поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине» [3].
Прием зеркала позволяет расширить не только время и пространство повествования, но часто используется для того, чтобы показать другую реальность, другой смысл этой реальности:
«Она уже сама стала немного Николаем, и порой в зеркале при вечернем освещении ей мерещились усы на ее смугло-розовом личике» [Соня – 7 – с. 13-14]. Мы видели как сказочная реальность соседствует с реальной реальностью на примере рассказа «На золотом крыльце сидели…» при помощи полифонного монтажа. Зеркало же также позволяет увидеть то, чего нет, но что имеет смысл для повествования.
2.6 Как в кино
Рассказы Толстой, как мы уже говорили, достаточно далеки от кино. Не так часто встретишь у нее прямые лексические свидетельства кинематографичности. Но они присутствуют. Начать с самого простого примера, который мы уже упоминали про «кинофильм бреда» в рассказе «Любишь – не любишь», или в рассказе «Милая Шура»:
«Я встречала ее и в спертом воздухе кинотеатра (снимите шляпу, бабуля! ничего же не видно!) Невпопад экранным страстям Александра Эрнестовна шумно дышала, трещала мятым шоколадным серебром, склеивая вязкой сладкой глиной хрупкие аптечные челюсти» [Милая Шура – 7 – с. 52].
Подобные аллюзии встречаются в рассказах Толстой не очень часто, но несколько примеров все-таки можно найти:
«…у нее уже был печальный опыт, когда она согласилась выпить кофе с одним будто бы кинорежиссером и еле унесла ноги, - большая такая была квартира с китайскими вазами и косым потолком в старом доме» [Поэт и муза – 7 – с. 312].
«…тут были и какие-то молодые люди неопределенных занятий, и старик с гитарой, и поэты-девятиклассники, и актеры, оказывавшиеся шоферами, и шоферы, оказывавшиеся актерами, и одна демобилизованная балерина» [Поэт и муза – 7 – с. 315].
В этих отрывках мы видим не только упоминание актеров и режиссеров, но и особенности действительно кинематографа. Актеры могут оказаться шоферами. Это реальность кинематографа, точнее ее восприятие, перенесенное в литературный текст.
Толстая, показывая в своих рассказах целую жизнь, очень часто обращается к ретроспекции и обратному прокручиванию кадров. Многие ее рассказы строятся на воспоминаниях. Причем, это не просто рассказа о прошлом, а как бы – воскрешение прошлого. Нечто подобное мы видели на примере рассказа «Соня». Другой яркий пример – рассказ «Милая Шура»:
«А это - мой второй муж. У меня было три мужа, знаете? Правда, третий не очень...
А первый был адвокат. Знаменитый. Очень хорошо жили. Весной - в Финляндию. Летом - в Крым. Белые кексы, черный кофе. Шляпы с кружевами. Устрицы - очень дорого... Вечером в театр. Сколько поклонников! Он погиб в девятнадцатом году - зарезали в подворотне» [Милая Шура – 7 – с. 54].
Начинается как воспоминание: «было три мужа», а потом как бы выхватывается яркая зримая картинка из прошлого: «Белые кексы, черный кофе. Шляпы с кружевами. Устрицы - очень дорого... Вечером в театр». Рассказ «На золотом крыльце сидели…» также очень быстро из рассказа о прошлом (начинаясь словами «вначале был сад») превращается в здесь–и–сейчас присутствующие картинки.
В кинематографичном типе текста сознательно имитируется работа кинооператора или режиссера, как будто идет съемка фильма:
«Подать голубой туман! Туман подан, Вера Васильевна проходит, постукивая круглыми каблуками, весь специально приготовленный, удерживаемый симеоновским воображением мощеный отрезок, вот и граница декорации, у режиссера кончились средства, он обессилен, и, усталый, он распускает актеров, перечеркивает балконы с настурциями, отдает желающим решетку с узором как рыбья чешуя, сощелкивает в воду гранитные парапеты, рассовывает по карманам мосты с башенками, - карманы распирает, висят цепочки, как от дедовских часов, и только река Оккервиль, сужаясь и расширяясь, течет и никак не может выбрать себе устойчивого облика» [Река Оккервиль – 7 – с. 412]
Это особе киновосприятие жизни. Герой как будто сам снимает свою жизнь в кино и живет ею.
Мы говорили в теоретической части, что в современном тексте часто упоминаются фильмы и фамилии актеров и режиссеров, а также часто используются киноцитаты. В рассказах Т. Толстой нам не удалось обнаружить ни фамилий, ни имен, ни цитат. Толстая цитирует много классиков, тут мы и Пушкина найдем и Камю, песни и стихи, но совершенно равнодушна к цитированию кинореальности. Разве что одна только зацепочка с натяжкой – текст, пришедший из телевизионной реальности: «Рыбки уснули в пруду. Птички уснули в саду» [«Спи спокойно, сынок» - 7 – с. 143]. Вообще-то это строчка из детской колыбельной, но известна она по телепрограмме «Спокойной ночи, малыши».
Впрочем, телевидение – это несколько другая реальность, хоть и имеющая определенное отношение к кинематографу в целом. И, может быть, это тема для отдельного исследования – проникновение образов с телеэкрана в литературу. В какой-то момент телевизоры появились в каждом доме и также оказали свое влияние на сознание людей и на разные виды искусства. Телевидение обогатило литературу своими образами, образом человека сидящего перед телевизором. Некоторые герои Толстой смотрят телевизор, смотрят новости. И этот образ, также наполняет рассказ новым содержанием, новым смыслом. Как мы видели на примере Феди смотрящего репортаж про Петюню в рассказе «Огонь и пыль».
Рассказы Толстой – быстрая проза, созвучная сценарию, лаконичная и сверхрасчлененная, что позволяет толстой в двух предложениях развернуть масштабное повествование, как, например, в уже приводимом выше куске из рассказа «Милая Шура»: «Еще чаю? Метель», или в рассказе «На золотом крыльце сидели…»:
«Он старик: ему пятьдесят лет. Он служит бухгалтером и Ленинграде: встает в пять часов утра и бежит по горам, по долам, чтобы поспеть на паровичок. Семь километров бегом, полтора часа узкоколейкой, десять минут трамваем, потом надеть черные нарукавники и сесть на жесткий желтый стул. Клеенчатые двери, прокуренный полуподвал, жидкий свет, сейфы, накладные - дяди-Пашина работа. А когда пронесется, отшумев, веселый голубой день, дядя Паша вылезает из подвала и бежит назад: послевоенный трамвайный лязг, дымный вечерний вокзал, гарь, заборы, нищие, корзинки; ветер гонит мятые бумажки по опустевшему перрону. Летом - в сандалиях, зимой - в подшитых валенках торопится дядя Паша в свой Сад, в свой Рай, где с озера веет вечерней тишиной, в Дом, где на огромной кровати о четырех стеклянных ногах колышется необъятная золотоволосая Царица» [«На золотом крыльце сидели…» - 7 – с. 40].
Краткие – почти сценарные характеристики. Быстрое описание действия. И ритм целой жизни в одном абзаце. Для сравнения приведем пример, который использует Мартьянова:
«Станислав Мечькин, человек лет сорока с лишним, высокий, тяжелый, пришел к бывшему соседу своему, газетчику Прохорову. Они соседствовали всего полгода – и давно. Потом Прохоров женился, переехал в центр, развелся, оставшись жить в центре, а Мечькин живет на окраине (тоже развелся с женою). Живет тихо, спокойное. И вот – зачем-то пришел. И сказал…
- Как ты это показывать будешь? – перебивает Володя.
- Что?
- Ну вот это: что они соседями были, что женились-разводились, переезжали?» [4, с. 8-9].
Казалось бы и текст Толстой рассказывает о каком-то прошлом какого-то человека и текст, который сочиняет автор второго приведенного отрывка. Но текст Толстой – виден сразу. По нему легко пишется сценарий, но сам как сценарий. Мы уже знаем, как это могло бы выглядеть в кино, в отличие от текста про Мечькина, который абсолютно не сценарный, и возникают вопросы «а как это показать». Толстая достигает этого эффекта за счет коротких фраз, указывающих на четкое действие, четкую картину, наполняя содержание сразу зримыми деталями.
Сценарность проникает в рассказы Толстой и на уровне лексики:
«Все было как во сне. И, как и полагается по жестокому сценарию сна, скоро наметился и начал разрастаться некий сбой в гармонии, тайный дефект, грозящий прогреметь катастрофой» [«Огонь и пыль» - 7 – с. 124].
Очень часто сон и кинематограф идут рядом. Сон сравнивается с кинематографом, и кинематограф со сном, и потому не удивительно, что сон часто прокручивается как в кино, имеет свой сценарий, свои крупные планы.
Таким образом, мы увидели, что рассказы Толстой, даже, несмотря, на не очень обильный лексико-семантический слой группы кино, наполнены литературной кинематографичностью. Даже там, где не упоминается кино, где не проводится очевидных метафор и отсылок к кинематографу, кинематографичность ее текстов остается несомненной.
Заключение
Литературная кинематографичность – термин очень интересный и в век, когда кино пронизало всю жизнь, совершенно необходимый, так как кино вошло в повседневную жизнь, в лексикон каждого человека, а также обогатило научную лексику и художественный текст. Особенности нового восприятия жизни, через приму кинематографа позволяют сегодня по-новому понять и докинематографическое искусство. Блестящий пример здесь – работа М. Андрониковой, которая в терминах кинематографа рассматривает живопись с древнейших времен. Эйзенштейн для иллюстрации кинематографичности текста обращается к произведениям Мопассана и Пушкина, во времена которых не было кинематографа. Мысль тут, кончено, следующая – кинематограф впитал в себя все достижения более ранних искусств. Но сегодня мы эти ранние искусства рассматриваем как бы через призму кино.
Кроме того, не только кинематограф стал продолжением всех людских достижений, но и древнейшие искусства впитывают в себя то новое, что принес нам кинематограф. Происходит некий синтез древних и новых искусств, который рождает и новые термины, такие как литературная кинематографичность. Этому термину, этому удивительному синтезу и была посвящена наша работа, которую мы иллюстрировали на примере рассказов одной из самых ярких современных писательниц Татьяны Толстой.
Еще раз кратко скажем, о литературной кинематографичности. Кинематографический текст – это текст, выполненный в монтажной технике, прежде всего, композиционно-синтаксическими средствами. Монтаж позволяет расширить время и пространство повествования, а также отразить динамику, которая является непременным свойством кинематографического текста. Все это мы находим и в литературе докинематографического периода, но с появлением кинематографа это явление стало во-первых, более распространенным, во-вторых, обогатило художественный и научный текст словами лексической группы кино. Лексический аспект работает, как маячок, позволяя сразу выявить кинематографичность в тексте. Но на самом деле, эти маячки не упрощают выявление литературной кинематографичности, а, напротив, вносят некоторую сумятицу, так как литературная кинематографичность проявляется и в отсутствии прямых указаний на кинематограф.
Помимо композиционно-синтаксического аспекта, мы отметили лексико-семантический аспект, который не наблюдается, конечно, в литературе до появления кинематографа. Но зато все аспекты литературной кинематографичности мы нашли в текстах Татьяны Толстой, что позволяет говорить нам о кинематографичности ее литературы в целом. Мы увидели в ее рассказах и умелый монтаж, и виртуозное владение «камерой» (крупные планы, акценты, движение), которые выделяются в тексте графически и пунктуационно, нарушая, порой, правила русского языка, но делая текст особенно динамичным и зримым. Мы нашли также
С другой стороны, мы отметили, что подобный «быстрый текст», да и упоминание образов и аллюзий кино свойственно современной литературе и жизни в целом. Исходя из этого, мы говорим, что Толстая – представитель своего времени, актуальный сегодня автор, отражающий главные тенденции современной жизни и современной литературы. Но ведь автор и должен быть таким – уместным в своем времени, актуальным.
Список литературы
Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового кино – М: Искусство, 1980
Генис А. Рисунок на полях. Татьяна Толстая – Беседы о новой словесности – журнал Звезда, 1997 - №9
Лотман Ю. Семиотика кино и проблема киноэстетики
Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадоксы литературной кинематографичности – СПб: САГА, 2002
Немзер А. Азбука как азбука – статья на http://www.guelman.ru
Словарь культуры ХХ века
Толстая Т. Ночь – сборник рассказов – М: Подкова, 2001
Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино – М: 1977
Эйзенштейн Ю. О монтаже - 1938
http://www.compromat.ru/main/kulturka/tolstaya_a.htm
http://www.hrono.ru
http://www.pereplet.ru/ohay/tolstaya.html
http://www.svoboda.org
37

Список литературы

1.Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового кино – М: Искусство, 1980
2.Генис А. Рисунок на полях. Татьяна Толстая – Беседы о новой словесности – журнал Звезда, 1997 - №9
3.Лотман Ю. Семиотика кино и проблема киноэстетики
4.Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадоксы литературной кинематографичности – СПб: САГА, 2002
5.Немзер А. Азбука как азбука – статья на http://www.guelman.ru
6.Словарь культуры ХХ века
7.Толстая Т. Ночь – сборник рассказов – М: Подкова, 2001
8.Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино – М: 1977
9.Эйзенштейн Ю. О монтаже - 1938
10.http://www.compromat.ru/main/kulturka/tolstaya_a.htm
11.http://www.hrono.ru
12.http://www.pereplet.ru/ohay/tolstaya.html
13.http://www.svoboda.org
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2019