Учет культорологического фактора в процессе перевода

Содержание
Введение
Глава 1 Культурологические аспекты перевода
1. 1. Определение понятия «культура»
1.2. Взаимодействие культур в процессе межкультурной коммуникации
1.3. Взаимовлияние перевода и культуры в процессе межкультурной коммуникации
1.4. Психологическое восприятие мужчин и женщин текста
Глава II Культурологические факторы в переводческой практике
2.1. Передача реалий в художественном переводе
2.2. Передача содержания культурных концептов в процессе перевода
2.3.Выразительные средства
Заключение
Список использованной литературы

Иначе говоря, все элементы, все качества и особенности общенародного языка, в том числе и его грамматический строй, его словарь, система его значений, его семантика, служат здесь средством художественного обобщенного воспроизведения и освещения общественной действительности» (1, 21).
Таким образом, основная функция стиля художественной речи — это путем использования языковых и специфических стилистических средств способствовать соответственно замыслу автора и более глубокому раскрытию перед читателем внутренних причин условий существования, развития или отмирания того или иного факта этой действительности. Эта цель реализуется с помощью средств стиля художественной речи, а средства эти «образно-эстетическая трансформация» (2, с.13) общенародного языка.
Наиболее существенным, характерным для этого стиля речи является образность. Наряду с чисто логическим способом выражения мысли, в котором слова употребляются в своих предметно-логических значениях, в стиле художественной речи часто встречаются разные оттенки значений: контекстуальные значения, эмоциональные значения слов — проводники субъективно-оценочных взглядов автора.
Следующей наиболее общей характерной чертой стиля художественной речи являются особые формы связи между частями высказывания. Как и образность, эта черта оказывается тесно увязанной и взаимообусловленной с эмоциональной окрашенностью высказываний. В этом стиле речи нашли свое типизированное использование такие формы связи народной дописьменной речи, как бессоюзие, присоединение (получившее свое грамматическое признание лишь в результате наблюдений над особенностями синтаксической организации литературно-художественной речи), многосоюзие и др.
Стиль художественной речи часто рассматривается как синтез различных стилей литературного языка. Элементы других стилей становятся общедоступными через стиль художественной речи. Однако, они никогда не теряют своих специфических черт там, где они используются не в качестве стилистических приемов, а в качестве определенных норм данного стиля (1, 19).
Действительно оригинальная образность речи в сочетании с эмоциональной синтаксической организацией высказывания; синтез авторского плана повествования и речи персонажей; использование элементов разных стилей речи, обработанных и приспособленных для целей художественного повествования; использование слов в производных и контекстуальных значениях — все эти особенности, взаимодействуя друг с другом, образуют свою систему, неповторимую ни в каком другом стиле речи (5, с.19). Рассмотрим некоторые стилистические приемы.
Метафора. Термин метафора (от греч. metaphora - перенос) в расширительном смысле понимается как любой вид употребления слов в их непрямом значении. Другими словами, метафора - перенесение наименования с одного объекта (предмета, лица, явления) на другой, сходный с первым в каком-либо отношении (38, с.28).
My body is the frame wherein 'tis (thy portrait) held.
Эта строка из сонета Шекспира, в которой в слове frame реализуется отношение двух значений — предметно-логического рама (конкретный образ) и контекстуального — то, что обрамляет, место для хранения. В контексте дается возможность сопоставления таких понятий как «Мое тело как сосуд, в котором хранится твой образ» и «рама», в которую обычно заключен портрет. Метафора выражена существительным в синтаксической функции предикатива (5, с.39).
Метафора может быть выражена любой значимой частью речи.
В предложении: "And winds are rude in Biscay's sleepless bay" (G. Byron) метафора выражена прилагательным.
Для реализации метафоры необходим контекст, в котором члены сочетания выступают только в одном предметно-логическом значении, уточняя то слово, которое несет двойное значение — метафору.
Иногда метафора не ограничивается одним образом, а реализует несколько образов, связанных между собой единым, центральным, стержневым словом. Такая метафора носит название развернутой. Например:
Mr. Dombey's cup of satisfaction was so full at this moment, however, that he felt he could afford a drop or two of its contents, even to sprinkle on the dust in the by-path of his little daughter.
(Ch. Dickens. Dombey and Son.)
Слова drop, contents, to sprinkle создают дополнительные образы к основному образу cup (of satisfaction).
Дополнительные образы связаны с центральным образом разного рода отношениями.
В следующих строках из поэмы Шелли "The Cloud" тоже дана развернутая метафора:
In a cavern under is fettered the thunder, It struggles, and howls at fits . . .
Здесь образы, создаваемые словами fettered, in a cavern, howls воспроизводят центральный образ («зверя»).
Такие развернутые метафоры довольно часто встречаются у символистов, где расплывчатость и туманность создаваемого образа является одной из характерных черт этого направления.
Как известно, метафора — один из путей образования новых значений слов и новых слов. Этот процесс, как и другие процессы изменения значения слов — область лексикологии. Однако в этом процессе есть стадия промежуточная. Нового значения еще нет, но употребление стало привычным, начинает входить в норму. Появляется «языковая» метафора, в отличие от «речевой» метафоры (5, с.64)
Речевая метафора является обычно результатом поисков точного адекватного художественного выражения мысли. Речевая метафора всегда дает какой-то оценочный момент высказыванию.
Метафора является, таким образом, одним из средств образного отображения действительности. Значение этого стилистического приема в стиле художественной речи трудно переоценить. Метафора часто рассматривается как один из способов точного отображения действительности в художественном плане. Однако, это понятие точности весьма относительно. Именно метафора, создающая конкретный образ абстрактного понятия, дает возможность разного толкования содержания сообщения. «Положение: 'поэтический образ неподвижен относительно к изменчивости содержания' — пишет Потебня — выдерживает всяческую поверку. Само собою, относительная неподвижность есть относительная изменчивость» (10, с.37).
То, что Потебня понимает под «изменчивостью содержания» и есть возможность разного толкования основной мысли высказывания.
Метонимия
Метонимия так же как и метафора, с одной стороны, — способ образования новых слов и стилистический прием, с другой. Таким образом, и метонимия делится на «языковую и речевую» (14, с.43).
Метонимия это отношение между двумя типами лексических значений — предметно-логического и контекстуального, основанное на выявлении конкретных связей между предметами. Для того, чтобы лучше уяснить себе стилистические функции речевой метонимии, приведем сначала некоторые
примеры общеязыковой метонимии, иными словами, таких новых значений слов, которые появились в языке путем метонимических отношений. В английском языке слово bench, основное значение которого — скамья, употребляется как общий термин для понятия юриспруденции; слово hand получило значение — рабочий; слово pulpit — кафедра (проповедника) означает духовенство; слово press — от значения типографский пресс получило значение пресса, печать, а также — газетно-издательские работники.
Так же, как и речевая метафора, речевая метонимия всегда оригинальна, языковая метонимия — штампована. Метонимии gray hairs вместо old age; bottle вместо drunkenness — языковые метонимии.
В предложении:
Wherefore feed, and clothe, and save, From the cradle to the grave Those ungrateful drones who would Drain your sweat — nay, drink your blood!
(Shelley.)
слова cradle и grave являются художественно-осмысленными метонимиями. Здесь совершенно очевидны отношения между конкретным понятием могила и абстрактным понятием смерть. То же и в слове cradle — конкретное понятие колыбель выступает в качестве замены абстрактного — рождение. Конкретное здесь является символом абстрактного.
Особенности метонимии по сравнению с метафорой заключаются в том, как это правильно отмечает А. А. Потебня, что метонимия, создавая образ, при расшифровке образа сохраняет его, в метафоре же расшифровка образа фактически уничтожает, разрушает этот образ. Метонимия обычно используется так же, как и метафора, в целях образного изображения фактов действительности, создания чувственных, зрительно более ощутимых представлений об описываемом явлении. Она одновременно может выявить и субъективно-оценочное отношение автора к описываемому явлению.
Метонимия является способом косвенной характеристики явления путем выделения одного из постоянных, переменных или случайных признаков этого явления, причем художественная метонимия чаще всего строится на выделении случайного признака, который в данной ситуации представляется автору существенным (5, с.95).
Ирония. Ирония — это стилистический прием, посредством которого в каком-либо слове появляется взаимодействие двух типов лексических значений: предметно-логического и контекстуального, основанного на отношении противоположности (противоречивости). Таким образом, эти два значения фактически взаимоисключают друг друга. Например, It must be delightful to find oneself in a foreign country without a penny in one's pocket. Слово delightful как видно из контекста, имеет значение, противоположное основному предметно-логическому значению. Стилистический эффект создается тем, что основное предметно-логическое значение слова delightful не уничтожается контекстуальным значением, а сосуществует с ним, ярко проявляя отношения противоречивости (5, с, 98).
Для стилистической иронии иногда необходим широкий контекст. Так, например, в «Записках Пиквикского клуба» Диккенс, впервые представляя читателю м-ра Джингля, дает его речевую характеристику следующим образом: "Never mind," said the stranger, cutting the address very short, "said enough — no more; smart chap that cabman — handled his fives well; but if I'd been your friend in the green jemmy — damn me — punch his head — 'cod I would — pig's whisper — pieman too, — no gammon."
Далее следует речь автора:
"This coherent speech was interrupted by the entrance of the Rochester coachman, to announce that ..."
Слово coherent которым Диккенс характеризует манеру речи м-ра Джингля, является иронией.
Иронию не следует смешивать с юмором. Как известно, юмор — это такое качество действия или речи, которое обязательно возбуждает чувство смешного. Юмор — явление психологического характера. Ирония не обязательно вызовет смех. Наоборот, здесь может быть выражено и чувство раздражения, недовольства, сожаления и др.
Эпитет. Эпитет — это выразительное средство, основанное на выделении качества, признака описываемого явления, которое оформляется в виде атрибутивных слов или словосочетаний, характеризующих данное явление с точки зрения индивидуального восприятия этого явления. Посредством эпитета достигается желаемая реакция на высказывание со стороны читателя (5, с.115).
В английском языке, как и в других языках, частое использование эпитетов с конкретными определяемыми создает устойчивые сочетания. Такие сочетания постепенно фразеологизируются, т. е. превращаются в фразеологические единицы. Эпитеты как бы закрепляются за определенными словами. Так, например, в английском языке такие сочетания, как bright face, ridiculous excuses, valuable connec tions, amiable lady, sweet smile, deep feelings и многие другие становятся общеупотребительными словосочетаниями. Но для выражения этого отношения автор не создает свои собственные, так сказать, творческие эпитеты, а пользуется такими, которые из-за частого употребления стали «реквизитом» выразительных средств в общей сокровищнице языка. Таким образом, эпитеты также можно делить на языковые и речевые.
Эпитеты являются мощным средством в руках писателя для создания необходимого эмоционального фона повествования; они рассчитаны на определенную реакцию читателя.
Так, в стихотворении Э. По «Ворон», мрачном, мистическом, тревожном, подбор эпитетов сделан так, чтобы создать такое именно настроение у читателя:
Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary Over many a quaint and curious volume of forgotten lore —
And each separate dying ember wrought its gost upon the floor.
Эпитеты могут быть выражены существительными и целыми словосочетаниями в синтаксической функции приложения. Например, lightning my pilot sits (P. Shelley); the punctual servant of all work, the sun (Ch. Dickens). Очень часто эпитеты выражаются не одним словом, а словосочетаниями, которые, в связи с их атрибутивной функцией и препозитивным положением, приобретают характер сложного слова. Например, well-matched, fairly-balanced, give-and-take couple.
Сфера употребления эпитета — стиль художественной речи. Здесь он почти безраздельно господствует. Чем меньше какой-либо стиль речи допускает в качестве характерных черт проявление индивидуального, тем реже встречаются в нем эпитеты. Их почти нет в деловой документации, газетных сообщениях и других стилях, лишенных индивидуальных черт в использовании общенародных средств языка.
Оксюморон Под оксюмороном обычно понимается такое сочетание атрибутивного характера, в котором значение определения по смыслу противоречит или логически исключает значение определяемого. Например, sweet sorrow, nice rascal, low skyscraper. Члены такого атрибутивного сочетания как бы насильно связываются в одно понятие, несмотря на то, что в них заметна скорее тенденция к отталкиванию друг от друга, чем к соединению.
Оксюмороны так же, как и другие стилистические приемы, обычно используются для более яркой характеристики, описания предмета, явления, фактов окружающей жизни. Они встречаются редко. Однако, редкость их употребления не умаляет их большой выразительной силы. Это зависит главным образом от того, что оксюмороны способны иногда вскрывать внутренние противоречия, заложенные в самих явлениях и фактах действительности (5, с.112).
В оксюморонах основное предметно-логическое значение определений в большей или меньшей степени подавляется эмоциональным. Действительно, в. таких сочетаниях, как a pleasantly ugly face; beautiful tyrant; fiend angelical! первый компонент фактически теряет свое основное предметно-логическое значение и является средством выражения субъективного отношения автора к описываемому предмету. Это особенно заметно в примере low skyscraper (О. Henry). Слово low здесь не имеет предметно-логического значения, а выражает оценочное отношение автора к предмету (skyscraper).
Однако предметно-логическое значение определения в оксюмороне не всегда затухает полностью. На этом, собственно, и основан эффект оксюморонных сочетаний. Если бы предметно-логическое значение было полностью утрачено, то мы имели бы сочетания, аналогичные таким, как awfully nice, terribly glad to see you, где awfully, terribly являются словами только с эмоциональным значением.
Однако есть случаи, когда не эпитет изменяет свое значение, а слово определяемое этим эпитетом. Рассмотрим следующее оксюморонное сочетание из рассказа О. Генри «Поединок»:
I despise its very vastness and power. It has the poorest millionaires, the littlest great men, the haughtiest beggars, the plainest beauties, the lowest skyscrapers, the dolefulest pleasures of any town I ever saw.
Оксюмороны, использованные в этом отрывке, разнородны с точки зрения значений. Слово millionaires сохраняет свое основное предметно-логическое значение. Следующее оксюморонное сочетание представляет собой другой случай. В сочетании the littlest great men сложное слово great men теряет основное значение под влиянием эпитета little, использованного в форме превосходной степени. Значение этого эпитета the littlest становится столь сильным, что оно подрывает семантические основы сложного слова great men, которое приобретает в этом сочетании значение маленькие люди, мелкие люди. То же самое можно сказать и об оксюморонах the plainest beauties и the dolefulest pleasures, где значения определяемых beauties и pleasures несколько подорваны соответствующими эпитетами plainest и dolefulest.
Использование междометия. Эмоциональная сторона речи еще мало подвергалась исследованию. Поэтому неудивительно, что многие вопросы, связанные со средствами выражения эмоциональных значений и с эмоциональной окраской слов остаются еще мало разработанными. В последнее время эти вопросы начинают все больше привлекать внимание исследователей языка.
Некоторые лингвисты считают междометие не частью речи, а предложением. При более внимательном анализе ряда синтаксических конструкций, в которых имеются междометия, убеждаешься в том, что во многих случаях междометия, являются неотъемлемой частью предложения, которое окрашивает все высказывание в соответствующие эмоциональные тона (5, с.132)
Вот несколько примеров. Стихотворение Киплинга "Big Steamers" начинается с междометия Oh!
Oh, where are you going to, all you Big Steamers?
Междометие oh не только является составной частью предложения, но придает ему и особый оттенок, оттенок просьбы, мольбы.
Или же:
"And what" is the opinion of Brooks of Sheffield, in reference to the projected business?"
Как известно, междометия можно разделить на две группы: а) первичные и б) производные.
Среди первичных междометий особенно часто встречаются Ah! Oh! Gosh! Bah! Pooh! Hush! Hullo! и др. Несколько устаревшими являются Lo! Hark!
Производные междометия не так четко выделяются в словарном составе языка как первичные. К ним относятся слова и словосочетания, которые раньше были полнозначными словами или словосочетаниями, но в современном английском языке используются как единицы, потерявшие свое предметно-логическое значение. Например: good gracious!; heavens; dear me!; there, there!; Come on!; look here!; hear, hear!; by Lord!; Lord!; God knows!; Away! Away! Bless me; Alas!; Humbug!; и многие другие.
Можно сказать, что нет существенного различия между прилагательными типа nice, beautiful, terrible, wonderful, charming, т. е. прилагательными широкой семантики, которые используются в речи в качестве общеупотребительных эпитетов и выражают чувства восхищения, удовольствия, отвращения, ужаса и др. и производными междометиями, выражающими те же или другие чувства и волеизъявление. Первые выражают эти чувства, выделяя какой-нибудь признак предмета; вторые выражают их в общем смысле.
Производные междометия могут образоваться и контекстуально. Так, например, terrible!, произнесенное с соответствующей интонацией, выявляющей реакцию собеседника на услышанное, приобретает черты междометия. Прилагательное здесь используется в функции, свойственной междометию.
Стилистическое использование междометий вытекает из их лингвистической природы. Прежде всего, необходимо указать на сильную «радиацию» эмоциональных значений, которую междометия распространяют на все высказывание. Поставленное в начале отрывка, междометие придает всему высказыванию окраску, вытекающую из самого значения междометия. Например:
Oh! but he was a tight-fisted hand at the grind-stone, Scrooge! — a squeezing, wrenching, grasping, scraping, clutching, covetous old sinner(Ch. Dickens.)
Связь между междометием и последующим высказыванием иногда настолько сильна, что семантика междометия выявляется этим высказыванием
Гипербола. Гипербола — это художественный прием преувеличения, причем такого преувеличения, которое с точки зрения реальных возможностей осуществления мысли представляется сомнительным или просто невероятным. Гиперболу нельзя смешивать с простым преувеличением, которое может выражать эмоционально-возбужденное состояние говорящего. Так например, "I've told you fifty times" не является гиперболой, т. е. стилистическим приемом преувеличения, а лишь таким преувеличением, которое выражает эмоциональное состояние говорящего.
When people say, 'I've told you fifty times' They mean to scold and very often do. (G. Byron)
Тонкие замечания по поводу существа гиперболы, ее эмоционального значения сделаны А. А. Потебней: В гиперболе происходит столкновение обычного, естественного в отношениях между явлениями и предметами и невозможного, нереального, гротескного. В гиперболе реализуются одновременно два значения: основные, предметно-логические значения слов и контекстуально-эмоциональные значения слов.
Писатель, употребляя гиперболу, всегда рассчитывает на то, что читатель поймет преувеличение как умышленный стилистический прием. Иными словами, художественная гипербола предусматривает как бы взаимный договор между создателем гиперболы и читателем. Оба понимают, что данное высказывание имеет определенный подтекст. Оба соглашаются, что это есть одна из форм более красочно, ярко, выпукло, эмоционально выразить отношение к описываемым явлениям.
В гиперболе происходит столкновение обычного, естественного в отношениях между явлениями и предметами и невозможного, нереального, гротескного. В гиперболе реализуются одновременно два значения: основные, предметно-логические значения слов и контекстуально-эмоциональные значения слов.
В гиперболе, пожалуй, больше, чем в других приемах, проявляется разница между эмоциональным значением и эмоциональной окраской. В гиперболе слова сохраняют свое предметно-логическое значение, но алогичность придает всему высказыванию эмоциональный оттенок (окраску).
Фразеологизмы. В каждом языке имеются сочетания слов, в которых значение целого доминирует над значением составных частей или, иными словами, значение целого сочетания не совсем точно, а иногда и совсем не выводимо из суммы составляющих это сочетание частей. Такого рода сочетания носят название фразеологических единиц
Одной из наиболее характерных черт фразеологических сочетаний является их устойчивость, т. е. устойчивость местоположения составных частей сочетания и семантическое единство всего сочетания. Фразеологические сочетания являются достоянием языка и входят наряду с отдельными словами в лексический инвентарь данного языка. Они используются в речи как готовые единицы языка, т. е. воспроизводятся в речи, но не организуются вновь, как это имеет место в случаях так называемых свободных сочетаний.
К числу фразеологических сочетаний, которые являются эмоционально-образными ресурсами языка, относятся также пословицы и поговорки.
"Frank was far more sinned against than sinning" (Dreiser); He's young and I have no doubt he wants to sow his wild oats before he settles down to married life (S Maugham); Walter knew which side his bread was buttered (S. Maugham); It may be that like most of us he wanted to eat his cake and have it (S. Maugham.)
Действительно, пословицы всегда характерны своей эпиграмматичностью, т. е. способностью в чрезвычайно сжатой, краткой форме выразить огромной емкости мысль — результат накопленного народом опыта.
"... пословицы и поговорки образцово формируют весь жизненный, социально-исторический опыт трудового народа.
Иногда в тексте делается лишь ссылка на пословицу. В этом случае с пословицей обращаются довольно свободно. Воспроизводятся только отдельные слова или сочетания слов. Так, в романе Голсуорси "Freelands" мы читаем: "Come", he said. "Milk's spilt".
Как известно в английском языке имеется пословица "It is no use crying over spilt milk." Обобщенное значение этой пословицы эквивалентно русской пословице Слезами горю не поможешь.
Им часто пользуются писатели и в стиле художественной речи. Так, в романе Голсуорси "Freelands":
"Yes," he said, "let'em look out, I'll be even with 'em yet!" "None o' that," I told him, "you know which side the law's buttered."
Английская поговорка "to know on which side one's bread is buttered" в значении умело использовать все с выгодой для себя, в вышеприведенном примере изменена: вместо слова bread введено слово law, что, однако, не меняет общего значения поговорки. Все выражение приобретает значение знать, как выгодно использовать закон в своих интересах.
Таким образом, фразеологические сочетания, включая поговорки и пословицы, используются в качестве выразительных средств языка в своем неизмененном виде (ср. вышеприведенный пример пословицы, использованной в качестве элемента сравнения). Если они подвергаются каким-то изменениям, то они выступают в качестве стилистических приемов (5, с.23).
Заключение
Восприятие и воссоздание текста как этапы переводческой деятельности» рассматриваются особенности восприятия языка культуры; определение адекватности и общие требования к переводу; анализ перевода культурных элементов на материале английской прозы.
Каждому языковому коллективу присуща национально-специфическая система взглядов. Несовпадения в восприятии окружающей действительности и национальная специфика мыслительной деятельности приводят к формированию единственной в своем роде, неповторимой языковой картине мира (23, с.34).
Язык – это, прежде всего, инструмент для передачи мыслей. Он не есть сама реальность, а лишь ее видение, навязанное носителям языка, имеющимися в их сознании представлениями об этой реальности. В лингвокультурологии, помимо понятия «языковая картина мира», существуют также понятия «концептуальная картина мира», «этническая (национальная) картина мира» (10, с.62).
Национальная картина мира отражается в семантике языковых единиц через систему значений и ассоциаций слова с особыми культурно-специфическими значениями отражают не только образ жизни, характерный для языкового коллектива, но и образ мышления.
Всякое исследование, объектом изучения которого является перевод, в конечном счете сталкивается с проблемой адекватности перевода. Из этого следует, что текст, чтобы иметь право называться переводом, должен быть по определению адекватным. В противном случае теряется возможность данного текста выполнять свою функцию. Традиционное же мнение основывается на том, что адекватность возможна и вполне достижима. Но различные исследователи по-разному трактуют это понятие и, соответственно, говорят о разных критериях адекватности (10, с.59).
Список использованной литературы
1. Адмони В. Г. и Сильман Т. И. Отбор языковых средств и вопросы стиля. «Вопросы языкознания» № 4, 1954.
2. Виноградов В. В. Некоторые вопросы советского литературоведения «Литературная газета», № 59, 19 мая 1951 г.
3. Будагов Р.А. Природа и культура в истории общества (природа, натура, культура, цивилизация) // Р.А.Будагов. История слова в истории общества. М.: Просвещение, 1971.
4. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. М., 1983.
5. Гальперин А.И. Очерки по стилистике английского языка. – М.: ИЛИЯ, 1958 - 459 с.
7. Гестеланд Ричард Кросс-культурное поведение в бизнесе. М., 2004.
8. Горошко Е.И. Функциональная асимметрия мозга, язык, пол: Аналитический обзор [Текст] / Е.И. Горошко. – М.: ИНЖЭК, 2005. 9. Грушевицкая Т.Г., Попков В.Д., Садохин А.П. Основы межкультурной коммуникации. М., 2002.
10. Гудков Д.Б. Межкультурная коммуникация: проблемы обучения. Лекционный курс для студентов РКИ. - М.: Изд-во МГУ, 2000.
11. Демьянков В.З. Понимание как интерпретирующая деятельность // ВЯ, 1996. №3. С. 58-67.
12. Дейк Т.А., ван. Язык. Познание. Коммуникация. М.: Прогресс, 1989. Деловая культура российского общества. «Круглый стол ученых» //Общественные науки и современность. - 1993. - №3. - С. 17-30. № 4. - С.26-33.
13. Ерасов Б.С. Сравнительное изучение цивилизаций. М. 1998.
14. Ефимов А. И. Стилистика художественной речи. Изд. МГУ, 1957
15. Земская Е.А. Особенности мужской и женской речи [Текст] / Е.А. Земская, М.А. Китайгородская, Н.Н. Розанова // Русский язык в его функционировании – М., 1993. С. 90 – 136.
16.Зуев Е.П. Деловое взаимодействие деловых партнеров. М., 1992.
17.Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука, 1987.
18.Касьянова К. О русском национальном характере. М 1994.
19. Кирилина А.В. Лингвистические гендерные исследования [Текст] / А.В. Кирилина, М. Томская – www.stranaoz. ru/?numid=23&article=1038_137k
20.Книгге А. Об обращении с людьми. М., 1994.
21.Константинов Ю.Н. Организационная культура руководителя. Волгоград, 1996.
22. Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. М., 1977.
23. Ксенчук Е.В., Киянова М.К. Технология успеха. М., 1993.
24. Курбатов В.И. Стратегия делового успеха. Ростов-на-Дону, 1995.
25. Лебедева Н.М. Введение в этническую и кросс-культурную психологию. Учебное пособие. - М., 1999.
26. Лебедева М.М. Вам предстоят переговоры. М., 1993.
27. Мясоедов С.П. Основы кросскультурного менеджмента. М., 2003
28. Нажин Е.А. Деловое общение - генератор деловой активности. Пермь, 1992.
29. Павловская А.В. Как делать бизнес в России. Путеводитель для деловых людей. М., 2001.
30. Пиз А. Язык жестов. Что могут рассказать о характере и мыслях человека его жесты. Воронеж, 1992.
31. Персикова Т.Н. Межкультурная коммуникация и корпоративная культура. М., 2003.
32. Пригожин А.И. Деловая культура: сравнительный анализ. Социс. -М.: Наука, 1995. № 9. С.74-78.
33. Прохоров Ю.Е. Национальные социокультурные стереотипы и их роль в обучении русскому языку иностранцев. М., 1996.
34. Романов А.А. Грамматика деловых бесед. Тверь, 1995.
35. Сорокин П.И. Человек, цивилизация, общество. М.: Изд-во полит. лит., 1992г.
36. Стешов А.В. как победить в споре: О культуре полемики. Л., 1991.
37. Сухарев В.А. Мы говорим на разных языках. М., 1998.
38. Телия В. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция. // Метафора в языке и тексте. М., 1988.
39. Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. М.: Слово/Slovo, 2000.
40. Шамне Н.Л. Актуальные проблемы межкультурной коммуникации. Учебное пособие. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1999.
41. Яковлева Е.С. Фрагмент русской языковой картины мира. М., 1994.
42. Brislin R. Cross-Cultural Encounters. Face-to-Face interaction. New York: Pergamon Press, 1981.
43. Gudykunst W.B., Kim Y. Y. Communication with Strangers. An Approach to Intercultural Communication. Reading: Massachusetts, 1984.
44. Hofstede G. Culture’s Consequences. International Differences Work-Related Values. Beverly Hills etc., 1980. (1984).
45.Okabe R. Cultural assumptions of East and West: Japan and the United States / Gudykunst W. (Ed.) // Intercultural Communication Theory. Beverly Hills, CA: Sage, 1983. P.21-44. Unternehmen. Berlin: de Gruyter, 1987.
46. Tannen D. You just don’t understand. Women and men in conversation [Text] / D. Tannen. – N. Y., 1990. – 317 p.
5