Кино как явление культуры 20 века

ВВЕДЕНИЕ
1. КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ КИНОИСКУССТВА XX ВЕКА
1.1. Первые шаги мирового кино
1.2. Кино в культуре как зрелищное искусство
1.3. Образ природы в кино XX века как символ высокой культуры человечества
1.4. Жизнь человека в жизни кино
2. КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ РОССИЙСКОГО КИНЕМАТОГРАФА XX ВЕКА
2.1. Первые шаги российского кино
2.2. Отличительные черты отечественного кино советского периода
2.3. Российское кино в переломные этапы отечественной истории
3. ВОЗМОЖНОСТИ КИНО КАК ЯВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ НА РУБЕЖЕ XXI ВЕКА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА

Одна из особо отличительных особенностей русской культуры заключается в максимальной, может быть даже и чрезмерной открытости и распахнутости ее перед всем миром. Подлинно русская художественная традиция – живая, открытая, восприимчивая. Частое обращение к чужому опыту, жадное взаимодействие характеризовали и историю развития нашего кино. Многочисленные заимствования шли нам впрок только тогда, когда брали не просто что-то хорошее, приглянувшееся, а то, что у нас было недостаточно развито. Но не всякая зарубежная диковинка нам подходит. Русская культура, до той поры пока она останется таковой, принципиально не может включить и вобрать в себя многое из того, что так громогласно прокламируется в сегодняшней западной культуре.
Наконец, одна из характерных особенностей русской художественной традиции – это ее незакрепленность. В истории отечественного кино эта специфическая черта запечатлелась особенно наглядно. Русское кино в своем развитии было невероятно торопливым и ненасытным по отношению ко всему новому. Мы не успевали даже и в малейшей степени осваивать и удерживать свои собственные находки и бесценные открытия. Вот, например, Александр Медведкин открыл совершенно новый материк, огромное, нетронутое пространство с залежами великих сокровищ, которых хватило бы надолго, на целую кинематографию. Но создали один фильм-шедевр «Счастье», и его туту же спрятали в темный подвал и резво понеслись мимо по каким-то совсем другим дорогам. И если бы не Виктор Демин, который десятилетия спустя почти случайно наткнулся на этот чудо-фильм и не поднял шум, то кто бы вообще сегодня знал об открытии Медведкина? И сколько же таких дивных находок, перспективнейших открытий во всех сферах кинематографа – режиссуре, кинопластике, музыкальном решении фильма, актерском искусстве – было найдено, нащупано нашей русской киношколой и ее в погоне за жар-птицей новизны! (5, стр. 219).
2.3. Российское кино в переломные этапы отечественной истории
Кино, как и любой другой вид искусства, является отражением своего времени. По мнению искусствоведа В. Фомина «не вспомнить другой столь же жалкой и малопродуктивной эпохи, как перестроечное и постперестроечное время». Даже два самых жутких и несчастных периода в биографии нашей отечественной киномузы, то есть первый послеоктябрьский период 1917-1924 годов и эпоха сталинского малокартинья 1947-1953 годов, были, пожалуй, поинтереснее и побагаче. Вместе с нынешним киновременем это три самых глубоких провала в истории отечественной кинематографии. У них можно отметить много общего.
Во-первых, полностью отбрасывалась организационно-творческая модель предшествующего этапа и насильственно, революционными методами и ударными темпами насаждалась принципиально другая.
Другой отличительной чертой этих периодов было и то, что каждый раз отечественное кино непременно оказывалось сильно потесненным зарубежной кинопродукцией. Ведь даже в период сталинского «малокартинья» высокоидейное советское кино совершенно потерялось в наводнении так называемых «трофейных фильмов» (соотношение подобралось к 1:6, а потом и к 1:10).
Примечательно и то, что во всех трех случаях «важнейшее из искусств» особенно ретиво пытались превратить в средство чистейшей пропаганды. Отсюда, при всей разнице упомянутых этапов и даже противоположности идеологических начинок, в каждом случае доминирует один и тот же жанр – агитфильм. Так, если в начале 20-х и в последние годы жизни Сталина наше кино убивала слишком уж оголтелая пропаганда учения о классовой борьбе и диктатуре пролетариата, то точно так же крылья перестроечному кино подрезала не менее оголтелая антисоветская пропаганда.
Но если первые две киноперестройки были насильственными, то третья, казалось бы, была естественной, необходимой, даже неизбежной. О ней многие просто мечтали и грезили. Тем более оглушительными и драматичными оказались конечные результаты свершившихся мечтаний о свободе. Трудно было предположить, что ее плодами полнее и разворотливее воспользуются исключительно все самые «темные силы» общества. Представляется, что главной первопричиной жалких художественных результатов третьей перестройки и еще более убого положения отечественного кино, кроется в том, что нас удалось успешно оторвать от опыта нашей национальной культуры, от самих первооснов русской художественной традиции.
Прежде всего, удалось запутать, а потом и перевернуть вверх тормашками вопрос о самом предназначении искусства. В наше рыночное время все традиционные представления об особой миссии художника, об ответственности художественного слова высмеяны, выброшены на помойку.
Во-вторых, выброшен за ненадобностью этический кодекс русской художественной культуры. Добро и зло поменялись местами, намеренно перемешаны до такой степени, что уже инее разберешь, где и что.
В-третьих, тотальный разрыв произошел в чисто художественном плане. Современное российское кино за редчайшими исключениями не говорит на своем родном художественном языке, чисто по-обезьяньи перенимая ароматизированный язык Голливуда (5, стр. 213).
3. ВОЗМОЖНОСТИ КИНО КАК ЯВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ НА РУБЕЖЕ XXI ВЕКА
По мысли А. Тарковского «как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так и настоящий фильм, с точно зафиксированным на пленку временем, распространяясь за пределы кадра, живет во времени так же, как и время живет в нем». Актерская игра, живописно-пластическое решение, слово и музыка – все это было дано экрану как продолжение традиций, выработанных в различных областях художественного творчества. Каждый новый фильм, более того – каждый новый съемочный день по-новому ставят вопрос о природе кино и дают на него новый ответ (3, стр. 231).
Осваивая технико-коммуникативные возможности экрана, художник может учитывать не только имманентные свойства звукозрительного ряда, но и особенности его функционирования в обществе. Так, демонстрируемый по телевидению (с эфира, кабеля, спутника связи или видеокассеты) фильм вполне аналогичен тому же фильму, показанному в кинотеатре: внутренних различий между ними не больше, чем между музыкальным произведением, услышанным в концертном зале или по радио. Вместе с тем величина экрана и обусловленное окружающей остановкой настроение гипотетического зрителя составляет существенную часть коммуникативной ситуации, а значит, накладывает свой отпечаток на восприятие «текста» аудиторией.
Проблема конструктивного использования факторов, внешних по отношению к произведению искусства, вновь возвращает нас к технике, уже в ее связях с художественным творчеством. Электронная музыка, фильмы, создаваемые с помощью компьютеров, экспериментальные опыты виртуальной реальности, обыгрывание скорости проекции немых кинолент, телевизионные спецэффекты и т.д. – все это связано с выявлением художественного потенциала современной техники, а одновременно и тех границ, в которых ее применение не приводит к разрыву с искусством. В частности, остается открытым вопрос, каково будет соотношение художественных и нехудожественные сфер разработки технологий мультимедиа.
Множество художественных фильмов с равным успехом смотрится по телевизору и на киноэкране, в широкоформатном, широкоэкранном или обычном вариантах. Однако это отнюдь не препятствует созданию таких фильмов, для которых внутренне значимы размер экрана, развертка изображения, количество звуковых дорожек и т.д. Таким образом, техника, коммуникация и экранное творчество взаимодействуют на разных уровнях. Прежде всего, обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которые ставит общество. Далее, выявляют границы искусства в ряду более широких процессов общения между людьми. Наконец, раскрывается специфика художественного творчества, связанного с многообразным освоением эстетического потенциала коммуникативных систем, имеющих ту или иную техническую основу. История экранной коммуникации от изобретения кинематографа до распространения мультимедиа технологий – яркое свидетельство взаимного оплодотворения технического и художественного творчества (4, стр. 607).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В течение XX века кинематограф из технической новинки и ярмарочного развлечения превратился в часть повседневной жизни миллиардов людей, в новое искусство, масштабное зрелище, явление культуры и, наконец, в музейное достояние. О сохранении конолент в последние годы заговорили на равных правах с архитектурными памятниками, произведениями изобразительного искусства, а то и окружающей среды. В музеефикации есть свои плюсы и минусы. Плюс – уважение и внимание общества в целом, минус – угроза исчезновения из реальной художественной жизни. Музей создается тогда, когда его экспонаты безболезненно изымаются из всей прочей реальности, где им за ненадобностью угрожает гибель (4, стр. 3).
Искусствоведы представляют кино XX века и как достояние истории (в первую очередь в справочно-информационных материалах), и как живо, непрерывно развивающееся явление культуры. Разнородность и разножанровость критики действительно отражает специфику кино в культуре XX века.
Кино усердно пропагандировало гуманистические сверхценности (в особенности этические), однако, именно кино наделено такими средствами, которые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религиозному экстазу. Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия "божественного ока", которое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастические вещи, с самого начала был и всегда должен быть амбивалентным орудием (7).
ЛИТЕРАТУРА
Бернаскони Е. Они создали кино XX века. – Журнал «Эхо планеты» №31, 2007. – с. 33-35
Меркулов Д. …И не слышно, что поет. Когда кино заговорило. Вехи истории. – Журнал «Наука и жизнь» №8, 2005. – с. 76-79
Михалков-Кончаловский А.С. Парабола замысла. – М.: Искусство, 1977. – 232 с.
Первый век кино. Популярная энциклопедия. – М.: Локид, 1996. – 710 с.
Фомин В. Пора домой. – Журнал «Москва» №9, 2004. – с. 211-221
Юренев Р.Н. Чудесное окно: Краткая история мирового кино. – М.: Просвещение, 1983. – 287 с.
Материалы сайта www.psylib.ukrweb.net/books/levit01/txt056.htm
23