Образ Богоматери в Италии, Нидерландах 15-16 вв.

Введение
Глава 1. Сложение иконографии образа Богоматери
Глава 2. Мадонна в итальянском искусстве
2.1. Основы итальянского искусства, идеи гуманизма
2.2. Эволюция работ, отражающие образ Богоматери в итальянском искусстве
2.3. Виды образов Богоматери в итальянском Возрождении
2.4. Анализ отражения средневековой иконы и картины в образе Мадонны
Глава 3. Образ богоматери в искусстве Нидерландов
Заключение
Список литературы

На этих предпосылках основывался художественный метод мастеров Возрождения, их целостный синтез реальности и идеала, отражающей (познавательной) и претворяющей (образной) функции искусства, прямого наблюдения и творческого созидания.
Последующая история живописной перспективы и западноевропейской картины характеризуются разрушением ренессансного всеобъемлющего единства-тождества и рождением нового типа художественного мышления, отмеченного распадением указанных выше аспектов, различением их как особых сторон образного целого и воссоединением в пределах изначально противоречивой образной структуры, где единство осуществляется через противоречие, посредством него. Многие приобретения и утраты на этом пути были проницательно отмечены И.Е.Даниловой. Более полная характеристика исторического места ренессансной системы художественного видения помогает углубить эти наблюдения; в частности, этому способствует рассмотрение не только тех признаков, которые противопоставляют друг другу икону и картину, но и тех, которые их связывают (И.Е.Данилова в своем анализе их сознательно опустила).
В труде, посвященном мировоззренческому истолкованию живописной перспективы, Э.Пановский отводит ренессансному периоду ее развития значение третьей фазы в общей эволюции пространственного мышления в западноевропейском изобразительном искусстве. Античная классика выполняла в этой последовательности роль начального этапа. Искусство греков и римлян было “чисто телесным”, ориентировалось на “не только зримую, но и ощутимую, осязаемую материально-трехмерную, а тем самым всегда некоторым образом антропологизированную предметность”[12]. Изобразительное единство было не собственно живописным, но также и тектоническим или пластическим, не пространственным, а единством изображаемого тела и группы тел. Межпредметные промежутки чувствуются как уходящие в глубину, но математически их выразить, исчислить невозможно. Линии, очерчивающие углы, никогда не сходятся в едином горизонте. Уменьшение фигур по направлению к дальнему плану не выдерживается последовательно и с применением единого пропорционального модуля. Пространство античной живописи Пановский называет агрегатным: “Целое мира в античности всегда оставалось прерывистым, ориентированным на телесную оформленность”. Не живописная иллюзия, а предметная реальность пластики, статуарная конкретность и осязательность скульптуры наиболее соответствовали античному представлению о вечно живом телесном космосе.
Художественно-историческая миссия Средневековья, превратившего тела в застывшие, лишенные объема и материальности, одухотворенные символы-знаки и слившая их с плоскостью посредством пятен локального цвета, ритма линий и мерцания золота, состояла в создании нового и более внутреннего единства, где “все сплетается в некую нематериальную, однако сплошную ткань”[. По мнению Пановского, сведением тел и пространства до простой поверхности средневековая живопись утверждает их гомогенность, превращая оптическое единство в субстанциональное: “Отныне тела навсегда связаны с пространством”.[
Правда, субстанциональность изобразительного единства средневекового образа двойственна - это умозрительное единство “в духе”, идея христианского мироздания, мира как целого, охваченного в своем вечном бытии и бесконечной протяженности всеобъемлющим присутствием созидательной воли и взором Бога и, вместе с тем, вынесенное на поверхность доски (стены храма) обозначение этого мира в доступных глазу символах, слитое с этой поверхностью в телесном бытии вещного объекта поклонения (иконы, храма). “Изображая мир неизобразимый, умопостигаемый,- пишет И.Е.Данилова,- икона самой живописью своей подчеркивала, утверждала неиллюзорную, но вполне конкретную поверхность доски”, материализуя, подчеркивая вещественность этой доски и парадоксальностью ситуации обнажая “характерное для средневекового сознания неснимаемое противоречие духовного и телесного, души и тела, категорий предельно абстрактного и предельно конкретного...”.
Возрождение выступает наследником одновременно и античной осязаемой, материально-трехмерной, антропологизированной телесности, и средневекового образа мира как всеобъемлющего одухотворенного субстанционального единства тел и пространства. Культурная эпоха, где место мифа “занял утверждающий сам себя и артистически функционирующий человеческий индивидуум со всеми своими небесными упованиями и земной ограниченностью, со всей своей радостно-творческой силой и всеми слабостями, тоской и неуверенностью”, осуществила совмещение античного пластического космологического индивидуализма со средневековой духовной бесконечностью за счет лишения того и другого качеств непосредственно выраженной субстанциональности: они предстали как всецело достояние нового исторического субъекта в свете его природой и эпохой ограниченной точки зрения, то есть иллюзорно.
Перспектива - яркое воплощение этой иллюзорности, но не только она. Еще раньше, когда изображения, сплошь ковром покрывавшие стены храмов, стали разделять на пояса и выделять отдельные эпизоды, и сходным образом, с переходом от свитка к книге-кодексу и тем более с появлением произведений, границы которых совпадали с физическими границами их материальной основы (стены, доски), осуществляется постепенное сближение поля изображения с полем зрения. Икона, неизобразительная сущность которой, тем не менее, наделена изобразительностью, обращенной к “слабости понимания нашего”, источником которого подразумевается зрение - важное звено на этом пути. Иконный образ свободен от непосредственной связи с архитектоническим телом храма. В силу этого он уже несет в себе черты той обособленности индивидуального восприятия, которое составит со временем необходимое условие общения зрителя с миром картины - образа принципиально станкового, хотя на раннем этапе близкого по своей эстетике стенной росписи, фреске, но позднее, напротив, активно навязывающего монументальным формам живописи свои законы изобразительности и прежде всего - перспективно построенное пространство. Икона, будучи священным предметом, наделяется окладом - убирается в драгоценный футляр, повторяющий очертания ее тела, почти скрывающий ее живописную поверхность. Картина также фиксирует свои границы, но облекающая ее рама подчеркивает и усиливает ее образную природу: эффект окна, открытого в мир, зеркала, отражающего действительность. И окно, и зеркало обрамлены, подчинены условиям человеческого восприятия=видения, природной ограниченности нашего поля зрения, возможностям глаза, всегда охватывающего лишь фрагмент - определенный “кусок”, “вырез” - предлежащего ему пространственного континуума. Квадрат или прямоугольник (редко круг или овал) рамы, проекция на плоскость поля зрения наблюдателя (и самого физического существа Homo sapiens, подчиненного условиям прямохождения; отсюда связь семантики рамы не только с окном, но и с дверью, вратами), представляет собой очень ранний признак (знак) двух кардинальных особенностей живописного образа: его претензии быть особым миром, отражением некоей реальности и знаком присутствия субъекта, сливающего в себе художника-автора и зрителя.
Перспектива интенсифицирует избирательные, ограничительные и субъективирующие возможности рамы как принадлежности станкового образа. Уже в итальянской живописи XIV века имеются примеры, где все линии, идущие под прямым углом к плоскости картины, сходятся в одной точке: “Эта точка схождения, в качестве образа бесконечно удаленной точки слияния всех линий, ведущих в глубину, есть как бы конкретный символ самой бесконечности”. Этот образ имеет пространственную природу. Средневековая божественная вертикаль, направленная вверх, в мир горний, становится горизонталью, зрительным прорывом в глубину, устремленностью пространства в даль мира дольнего, земного. Постепенно было осознанно не только единство пространства, но и его первичность по отношению к размещенным в нем телам. Итальянцам эпохи Возрождения удалось полностью рационализировать пространство в опоре на математическую теорию. Так, - констатирует исследователь, - завершился великий переход от агрегатного пространства к системному, явившийся отражением перемен в области гносеологии и натурфилософии, а именно решительного отхода от аристотелевского представления о замкнутом космосе с неподвижной Землей в центре и возникновения понятия о бесконечности, существующей не только как божественный первообраз, но и как эмпирически-природная реальность. Образ Вселенной детеологизируется, становится “непрерывным количеством, состоящим из трех физических измерений <...>”, делается “бесконечным” в современном смысле миром опыта”. Посредством перспективы субъективное зрительное впечатление было рационализировано настолько, что живопись возвысилась до статуса науки и “был достигнут переход психофизиологического пространства в математическое, иными словами: объективация субъективного”
Но по своей природе перспектива двуедина и потому она - “обоюдоострое оружие”. Она создает дистанцию между человеком и вещью, и, следовательно, рождает предпосылки для стороннего, объективирующего наблюдения, “познания мира” и его интенсивного “овнешнения”, пробуждения в нем материального начала во всем его разнообразии и, вместе с тем, для абстрагирования его и прямого навязывания ему свойства подлежащего претворению материала, сопротивление которого позволяет демонстрировать миропреобразующую активность субъективной творческой воли[. Но она же тем самым и снимает эту дистанцию, поскольку включает предстоящий человеку, самостоятельно существующий вещный мир “внутрь” его зрения, ставит мир в зависимость от человека, “и больше того, от индивидуума”, подчиняя ему даже математические правила изображения, “поскольку эти правила связаны с психофизической обусловленностью зрительного впечатления”[
Таким образом, как констатирует А.Ф.Лосев, по Пановскому, историю перспективы можно рассматривать под углом зрения обеих ее составляющих: “и как триумф дистанцирующего и объективирующего чувства действительности, как упрочение и систематизацию внешнего мира, и как расширение сферы Я.”[
Мысль Э.Пановского о том, что итальянский Ренессанс воспринял перспективу скорее с точки зрения открывавшегося в ней объективизма, а Север интерпретировал ее преимущественно в субъективистском плане , нуждается в комментарии. Наиболее правомерным подобное противопоставление выглядит тогда, когда его сторонами оказываются итальянское образное мышление, преломившееся в сфере пространственных искусств, взятых в целом - на одном полюсе, и нидерландская (отчасти немецкая) живопись - на другом. Основной принцип Ренессанса, по А.Ф.Лосеву, - “абсолютистско-человеческий индивидуализм, далеко не порвавший со средними веками, наоборот, пока еще находивший в них для себя основу.” Этот принцип предопределил характерное для начальной поры Раннего Возрождения в Италии (до 1430-1450-х гг) лидирующее положение архитектуры (Брунеллески, Микелоццо, Филарете) и скульптуры (Донателло, Гиберти, Кверча). Зодчество утверждало первичность пространства, его субстанциональное единство с фигурами и, через упорядоченную архитектоническую целостность, которую оно сообщало пространству, воссоздавало гармонию мира, универсума.
Ваяние наиболее непосредственно представляло суть ренессансного антропоцентризма - создавало образ “стихийно-утверждающей себя индивидуальной человеческой личности”, человека героического, доблестного (uomo virtuoso) и доходившего “до артистически-творческого самоутверждения”.
Этот человек-творец, человек-художник, осуществляя, подобно Богу-Творцу, Великому Художнику (Deus artifex), эпохальное стремление к немедленной - “здесь и сейчас” - перестройке мира по своей мере, одержимый великим нетерпением, отчего экзистенция ощущалась как “напряжение”, соединяет архитектурную конструкцию, оформляющую пространство, с пластикой объемного тела, потрясающей воображение “невероятной силой” своих контуров и мощью выпуклой поверхности (“большого рельефа”, gran rilievo).
Воссоединение суверенной личности и мира по законам завещанного Средневековьем их субстанционального единства ренессансный uomo faber, человек-мастер, реализует в творческом акте, выступающем как процесс прямого моделирования: с помощью геометрического построения архитектурных форм, перспективного решения пространства, пропорционирования фигур и буквального, материально-предметного претворения, “делания”. Художественный результат достигается при этом иллюзорными средствами, в форме станковой картины (или картинно решенной, то есть перспективной, фресковой росписи). В обоих случаях имеет место синтез архитектуры и скульптуры на основе живописи, или феномен живописи пластически-архитектонического склада. Исторически он предшествовал полному раскрытию описанных Гегелем видовых особенностей искусства живописи как изобразительной иллюзии на плоскости. Это произойдет позднее, на “романтической” стадии его существования, когда оно дойдет до непосредственной передачи “явления как такового”[.
В отличие от этой зрелой фазы, живопись, трактованная как структурная модель, пронизанная пафосом конструирования, где антикизированный идеал проявляет себя в красоте архитектурных форм, а героический ренессансный индивидуализм говорит языком пластики, объема и рельефа - живопись Пьеро делла Франческа, Мантеньи, Кастаньо, Филиппо Липпи, Синьорелли, Мелоццо да Форли и др. - и в самом деле целенаправленно объективирована, настолько, что Пьеро в своих произведениях в содержательном плане поднимается до эпических высот, так что его герои утверждают себя одним лишь фактом своего существования[.
И все же апогей самодовлеющего “архитектурного структурализма” в итальянской живописи XV века ни в творчестве Пьеро делла Франческа, заявившего о себе также и как ученый-теоретик в области науки о перспективе и пропорциях, ни в искусстве Мантеньи или раннего Беллини и др. не может затушевать своеобразной ситуации, характерной для всей живописи, существующей в формах картинной иллюзии - парадоксального положения, при котором “чем объективнее, тем субъективнее”. Предложенная Л.Б.Альберти трактовка композиции картины как конструирования некой объемно-пространственной модели, как собирания конструкции из отдельных элементов, и, соответственно, данное им структурное истолкование красоты (concinnitas) как согласия частей в пределах целого, частями которого они являются, не только вовлекают читателя трактата в это действие, выступающее как процесс, длящийся во времени. При взгляде на картины итальянских мастеров XV века непосредственно конструктивный, предметно-пластический характер присущего им архитектонического структурализма заставляет воспринимать их образное целое так же процессуально - линии как проведенные, здания как выстроенные, объемы как выделанные...
Иллюзорное изображение видимой реальности предполагает в живописи обособление субъекта видения - художника и зрителя. Они оба, совпадая, присутствуют в живописном единстве произведения опосредованно, заявляя о себе в пристальности наблюдения, в отраженном на холсте или доске внимании к деталям и пр. Эта опосредованность, дистанцированность возникает вместе с ренессансной живописью, но у нее есть своя динамика. Архитектурная природа итальянской живописи Кватроченто превращает “обособленного” субъекта не только в наблюдателя, зрителя (по И.Е.Даниловой), но и в “строителя”, выражающего себя прямо, в непосредственности самого творческого акта, осуществляющегося как конструирование, моделирование образа мира. Эта непосредственность созидания как прямого предметного “делания”, где явленность “формирующего жеста” открыто, почти демонстративно обнаруживает присутствие творческого субъекта (А.Г.Габричевский), в скульптурно-пластической трактовке живописного образа проявляется еще более захватывающе, нежели в энергии архитектурного конструирования. Волевое усилие прямого формирования реализует себя через почти физическое, осязательно ощутимое преодоление сопротивления материала. Именно непосредственность миропреобразующего инстинкта, свойственная мастерам Возрождения как сынам своей эпохи, сделавшая творчество типологическим признаком всей ее культуры в целом, побуждала живописцев придавать картинному изображению подчеркнутую пластичность, предметность, вещность: это экстатическое опредмечивание и одновременно овнешнение мира кульминирует в “каменных”, “деревянных”, “металлических” живописных “изваяниях” лиц, фигур, драпировок, плодов (ср. работы Кривелли, Мантеньи, раннего Джованни Беллини, Кастаньо, Эрколе деи Роберти, Синьорелли, А.Поллайоло, Верроккьо). Показателен в этом плане расцвет в итальянском искусстве XV века такой специфической формы, как живописный рельеф (Гиберти, Донателло, Кверча, Поллайоло). Он может восприниматься как пластика, совмещенная с ценностями картинного изображения (глубинное, перспективно организованное пространство, архитектурная и пейзажная среда, детализированное жизнеподобие, тончайшие модуляции планов и объемов, света и тени и даже цвета - бронзы, позолоты, мрамора, стукко). Или, если угодно, наоборот: как картина-модель, картина-структура, решенная “в твердом материале” - средствами скульптуры, в результате чего ее иллюзорность выступает (отчасти “снимаясь” и обостряясь одновременно) в прямом, буквальном субстанциональном слиянии с материально объективирующим, предметным началом
Таким образом, в итальянской живописи XV века творческий субъект (и занимающий его позицию потребитель искусства - субъект восприятия) присутствует в объекте, причем в нескольких ипостасях: опосредованно, как отраженный в своем внимании к явлениям внешнего мира, увиденного им со стороны, в их данности и натурной достоверности, то есть как наблюдатель (с нашей точки зрения необходимо отличать эту характеристику его позиции от более поздней его функции как созерцателя и тем более зрителя, для чего условия пока недостаточны), - и непосредственно, причем двояко: как познающий разум (направленный на поиски закона, некоего общего правила, определяющее все многообразие сущего и дающего ему порядок и меру; орудиями этого поиска становятся науки, развивающиеся в этот исторический момент в связи с потребностями искусства - перспектива, то есть математика, в итоге начертательная геометрия, анатомия, оптика, физиогномика и пр.) и как творец-созидатель, alter ego божественного Великого Мастера, “делатель”, строитель.
Открытость миропреобразующего, “формирующего жеста”, непосредственность присутствия творческого субъекта в живописи Кватроченто заставляют задуматься о возможности перенесения на нее, на сферу художественной практики, вывода, сделанного А.Ф.Лосевым на основании эстетической теории того времени. “Возрожденческая эстетика”, отмечает философ, “не хуже античной проповедует подражание природе”, однако, “всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, мы сразу же замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник” Если же иметь в виду станковую живопись того времени, то, строго говоря, это только художник: все, что изображено, увидено его глазами, представляет собой сферу Я, вобравшую в себя внешний мир, расширившуюся до него и объявшую его собою: такова линия новоевропейского сознания, идущая от Данте, переместившего средневековый универсум в грандиозности его масштабов и изощренной конструктивной многосложности его форм, в полноте его образов (готический собор), знаний (“суммы” великих схоластов, античные и арабские естественно-научные фрагменты), политических и жизненных реалий времени в свою душу и глаз, превратившего его целокупность в непосредственно зримое и духовно переживаемое впечатление.
И все же, художник итальянского Кватроченто еще всерьез исповедует верность природе, “упрочивает и систематизирует внешний мир”, выступая как наблюдатель, стремящийся “умереть в материале” - в неисчислимом богатстве явлений окружающего мира, который он, впервые открывая, исследует, распознает и “называет” их именами, полный восторга, нередко теряясь в бесконечных перечислениях: “varietа”, разнообразие - это узловое понятие, “ключевое слово”, по Л.М.Баткину, всей культуры Возрождения[. Эмпиризм, вырастающий из стихии непосредственного чувственного опыта, противостоящей духовной сублимации и умозрению, тем не менее уже на ранней стадии ренессансного художественного мышления преобразуется в реализм, ибо практически сразу соединяется с рационализмом, научностью, ориентацией на поиски закономерного, объективного. Ренессансное разнообразие не погружено целиком в мелочные различия внутри предметов одного и того же вида, но больше сосредоточено на крупных видовых и родовых отличиях, воспринимая каждый объект как “единственный в своем роде” и, значит, выпукло, ярко, с первозданной свежестью и концентрированностью, с почти эмблематической емкостью, правда, уже не иконографического знака, но внутренне бесконечного символа божественной творческой силы Природы. Научные дисциплины, развивающиеся внутри или в связи с искусством, в соответствии с его потребностями, особенно математика, также на первых порах тяготеют к многозначному поэтическому языку символов. Оживает пифагорейская мистика чисел, возникает отмеченная А.Ф.Лосевым “числовая вакханалия”, отражающая смелую атаку разума на бесконечность непознанного мира. Обе эти стороны ренессансного художественного образа: отражающая (“подражательная”) и собственно познавательная, интеллектуальная, ориентированная на обнаружение и постижение общей связи, скрытой за поверхностью вещей - то есть “реализм” и “научность” - останутся важнейшими компонентами европейского мировидения вплоть до наших дней.
Не менее важен и актуален и третий момент в позиции ренессансного художника, тот, где он выступает как непосредственный носитель творческой воли, создатель новой реальности, “малого мира” картины, во всем подобного миру большому, на правах его “модели” - аналогично “мировой формуле бытия”, каковой, по П.А.Флоренскому, была икона - сделанного так, как Бог творит мир и даже совершеннее того. То есть, с привнесением в образ мира человечески ценностных критериев гармонии и добра, иначе - черт воплощенного идеала в акте прямого формирования, творческого “делания”, приводящего в итоге к недостижимому никогда более синтезу правды природы и жизни, разума и красоты в иллюзорном единстве картины.
Когда в конце XIX века западноевропейское изобразительное искусство вступило в пору пред-авангардных поисков, одним из важных элементов, стимулировавших развитие нового художественного сознания, стало открытие “примитивов”, образцов раннеренессансной живописи, забытых и вытесненных из образной памяти нескольких поколений почти трехсотлетней практикой академического воспитания, основанного на омертвленном культе античности и Рафаэля и тех формах многословного и мелочного “правдоподобия”, которые к этому времени уже во многом исчерпали свой эстетический потенциал.
В “примитивах” поразила нескованность живого наблюдения привычками этой прозаически-приземленной, бытовой достоверности, его первичность, чистота (элементарность) и вместе с тем многозначность, существенность (элементность, структурность). Но, кроме того, может быть, в еще большей степени, энергия непосредственного творческого формирования, активность конструктивной воли художника, столь энергично востребованная уже пост-импрессионистами и особенно мастерами-”строителями”, новыми “демиургами” первых лет нашего столетия, увидевшими в обособлении прямого предметного созидания, чистого “делания”, от задач воспроизведения реальности (уже отобранных к тому времени фотографией) путь не просто к обновлению живописи, а к полной перестройке ее на основах всесторонней субъективной творческой свободы.
Глава 3. Образ богоматери в искусстве Нидерландов
Нидерланды, являвшиеся, подобно Италии, передовой страной Европы, переживали эпоху Возрождения. Небольшая коллекция Эрмитажа позволяет проследить особенности нидерландского искусства этого времени на примере творчества выдающихся мастеров.
Шедевром собрания является небольшая картина мастера Флемальского алтаря (так условно называют неизвестного нидерландского художника первой половины XV в.) "Мадонна с младенцем". В этом произведении раскрывается новое отношение художника к миру, красоту которого он стремится запечатлеть. С заботливой тщательностью выписывает он обстановку комнаты и фактуру предметов, любовно передает пейзаж, виднеющийся за окном, и мягкий свет, наполняющий интерьер, достигая при этом такого живописного совершенства, которое ставит его творение в ряд лучших образцов искусства Возрождения. Готическая удлиненность фигур мадонны и младенца - свидетельство того, что картина принадлежит кисти мастера Северной Европы, где стойко удерживались средневековые традиции. Нидерландские художники шли по пути овладения реалистическим методом медленно и как бы наощупь: вопросы теории живописи не разрабатывались ими так основательно, как итальянцами, не могли они использовать и опыт античности, как это делали их итальянские собратья. Одним из крупнейших мастеров нидерландского Возрождения был Рогир фан дер Вейден (1400-1464). В его картине "Евангелист Лука, рисующий мадонну" лица мадонны и святого портретны; фигуры помещены на переднем плане в открытой лоджии, за которой расстилается тонко написанный во всех деталях, залитый светом пейзаж. Большое внимание художник уделяет воспроизведению украшенного драгоценными камнями богатого одеяния мадонны. Выдающимся мастером второй половины XV столетия был Гуго фан дер Гус (ум. в 1482 г.). В картине "Оплакивание Христа" и монументальном триптихе "Поклонение волхвов" художник достигает драматизма в интерпретации событий и подлинной реалистической силы в характеристике персонажей.
Большая алтарная картина "Мария во славе" Яна Провоста выдержана в традициях религиозной живописи. В зале выставлены также каменный портал с деревянной дверью (Льеж) и деревянный резной алтарь (Антверпен, ок. 1500 г.), на стенах шпалеры "Потоп" и "Жертвоприношение Ноя" (Брюссель, XVI в.).
В начале XVI в. в нидерландском искусстве, уже в качестве самостоятельных жанров, выделяются пейзаж и изображение бытовых сцен; широкое развитие получает портрет. С жанровой живописью знакомят картины антверпенских мастеров Маринуса фан Реймерсвале ("Менялы") и Иоахима Бекелара ("Сельский праздник"), а также амстердамца Питера Артсена ("Торговец дичью"). Нидерландский пейзаж XVI в. представлен работами Иоахима Патинира, Херри де Блеса, Яна де Кока, Адриана Изенбрандта, а также неизвестного нидерландского художника конца XVI в., которого условно называют Мастером зимних пейзажей.
В начале XVI столетия ряд нидерландских художников попадает под влияние итальянского искусства. Это может быть прослежено на примере творчества Яна Госсарта, Барендта фан Орлея, Франса Флориса, Михеля фан Кокси. Обращение к итальянским образцам помогло нидерландцам освободиться от тяготевших над ними готических традиций, но вместе с тем ограничивало развитие национального искусства. Выдающийся живописец и гравер Лука Лейденский (1494-1533), переработав итальянские влияния, сумел сохранить яркую самобытность. Хранящийся в Эрмитаже триптих "Исцеление слепого" принадлежит к числу наиболее знаменитых работ мастера. С творчеством великого художника Питера Брейгеля Старшего (1529-1569) знакомит картина "Ярмарка с театральным представлением" (повторение, выполненное сыном мастера - Питером Брейгелем Младшим). Заполнив полотно многочисленными фигурами и группами, художник развернул перед зрителем сценки народной жизни, переданные с живым юмором и острой наблюдательностью. Превосходное собрание портрета включает "Портрет мужчины с гвоздикой" неизвестного художника XVI в., "Автопортрет" Ламберта Ломбарда, два парных поколенных портрета кисти Франса Поурбуса, "Мужской портрет" Антониса Мора и два групповых портрета Дирка Якобса.
В небольшой коллекции немецкого искусства XV(XVIII вв. Эрмитажа особую ценность представляют произведения мастера Возрождения Лукаса Кранаха Старшего. Творчество этого художника представлено произведениями среднего и позднего периодов. Художнику присущи любовь к эффектным, увлекающим зрителя сценам в сочетании с прямолинейной, едва ли не схематичной трактовкой образов. Он был художником декоративного склада. Его призвание- не сюжетные картины, а красочные росписи, которыми он украшал залы герцогских замков.
Ренессанское мироощущение пронизывает картину “Мадонна с младенцем под яблоней” (рис. 6). Церковная символика (яблоня - дерево Евы, первородный грех которой искупает Мария; корочка хлеба в руке младенца- обозначение тела Христа) не снижает общего гедонического характера произведения, где молодая красавица, воплощающая земные чары и радость материнства, словно царит в природе. В период, когда в протестантской Саксонии почти исчезли церковные заказы, а светское искусство развивалось, художник не отошел от религиозной тематики.
Мадонна под яблоней - лучшее в Эрмитаже произведение Кранаха. Его символика связана с христианским догматом о грехопадении и спасении рода человеческого: младенец Христос держит в руках яблоко и хлеб как символ искупления первородного греха ценою своей плоти. Богоматерь выступает здесь как вторая Ева, искупившая грех прародительницы рода человеческого. Это тип протестантской Мадонны, олицетворяющей истинную земную церковь.
Великолепная панорама с гладью озера и синеющей у горизонта цепью гор напоминает о том, что Кранах - один из создателей жанра пейзажа в западноевропейской живописи. Красочная гамма, построенная на сочетании красного и золотисто-желтого цветов с изумрудно-зеленым и холодно-голубым, свидетельствует о замечательном колористическом даровании художника.
Образ Мадонны Антониса Ван Дейка отражен в картине “Мадонна с куропатками” . Картина принадлежит к числу его лучших сюжетных композиций. Традиционный в европейском искусстве сюжет- отдых святого семейства на пути в Египет (“...Ангел Господень является во сне Иосифу и говорит: встань, возьми Младенца и Матерь Его, и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе...Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью, и пошел в Египет...”) у Ван Дейка получает своеобразное воплощение. Сцене, где изображены Мадонна с младенцем, святой Иосиф и фигурки младенцев, развлекающих Христа, он придает несколько театральный характер. Почти постановочно, по-балетному выглядит детский хоровод, яркие и нарядные детали вносят в картину декоративный элемент. Эти детали имели аллегорический смысл, связанный с культом девы Марии (роза и лилия- цветы Марии; яблоко- искупление греха Евы; подсолнечник, который всегда тянется к солнцу- намек на возвышенные помыслы Богоматери; куропатка- символ беспутства- улетает). Вместе с тем Ван Дейк придает сцене интимность и теплоту. Чувственно-осязателен женский образ, дети, играющие в “золотые ворота”, грациозны и изящны; мягкость и притушенность колорита картины хорошо передают атмосферу и освещение наступающего вечера.
“Мадонна с младенцем у камина” Робера Кампена принадлежит к числу шедевров Эрмитажа. В прошлом “Мадонна с младенцем у камина” и “Троица” составляли диптих (двустворчатый складень), поэтому при экспонировании оба сюжета были заключены в единую раму. Традиционность исполнения особенно ощутима в “Троице”, где характер композиции, объемная лепка фигур и изображение пьедестала свидетельствуют о влиянии готической скульптуры. На другой створке- “Мадонна с младенцем ”. В этой композиции мастер отходит от готических традиций и создает новаторское для своего времени произведение. Мадонна с младенцем представлена в комнате обычного нидерландского дома, причем обстановка воспроизведена с необыкновенной тщательностью. У стены на столике стоит таз и кувшин для омовения, на полочке висит полотенце, детально написаны деревянные створки окна со шляпками медных гвоздей. За окном можно разглядеть уголок пейзажа. Сидя с младенцем на руках возле зажженного камина, Мадонна протянула в сторону огня руку, по-видимому для того, чтобы согреть ее и не коснуться холодными пальцами тельца ребенка. А возможно, что мать просто защищает его от жара пламени. Но в любом случае этот жест явно подмечен в жизни и носит конкретный, бытовой характер. Однако многое в картине представляется условным- передача пространства (пол круто наклонен так, что фигуры как бы скатываются к нижнему краю картины), с разных точек изображены кувшин, таз и умывальный столик. Часть предметов воспринималась современниками художника и как символы (так, например, таз, кувшин, белое полотенце- знаки чистоты и невинности девы Марии).
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН (Rogier van der Weyden) (ок. 1400–1464), один из крупнейших мастеров нидерландской живописи 15 в., родился в Турнэ. Его картина Снятие с креста (1438, Мадрид, Прадо) считается одним из величайших произведений мирового искусства. Этот алтарный образ был написан для капеллы гильдии стрелков в Лувене.
Снятие с креста – единственное произведение, о котором известно, что оно принадлежит Рогиру ван дер Вейдену. Вокруг этой работы современные искусствоведы сгруппировали несколько сходных по стилю портретов и картин на религиозные сюжеты, которые, по их мнению, тоже могли быть выполнены Рогиром ван дер Вейденом. Благодаря такой «реконструкции» творческого наследия перед нами предстает художник величайшей утонченности, способный передать самое глубокое чувство и мельчайшие нюансы в портретах. К сожалению, невозможно привести перечень работ Рогира ван дер Вейдена, с которым согласились бы все ученые. Среди приписываемых ему произведений: Св. Лука, рисующий Мадонну (С.-Петербург, Эрмитаж), полиптих Страшный Суд (Бон (Бургундия), капелля Госпиталя, 1446–1451), Алтарь Бладелена (Берлин – Далем), Молодая женщина в белом головном уборе (Берлин – Далем) и Филипп де Круа (Антверпен, Музей изящных искусств).
Некоторые исследователи выделяют группу произведений, относящихся к раннему периоду творчества Рогира ван дер Вейдена (Алтарь Мероде из музея Метрополитен и др.). Однако большинство ученых считают, что они принадлежат Мастеру из Флемаля.
В старинных документах сохранилось несколько разрозненных фактов о жизни Рогира ван дер Вейдена. Он учился в Турнэ у Робера Кампена (к сожалению, не сохранилось ни одной картины, которую можно было бы с уверенностью считать работой этого мастера). Около 1430 Рогир женился на девушке из Брюсселя и поселился в этом городе. Вскоре начал работать по заказам городского совета. Один из таких заказов представлял собой четыре аллегорические композиции для украшения Золотой залы городской ратуши на тему Правосудия. Среди его заказчиков были очень влиятельные люди: канцлер Никола Ролен и казначей Питер Бладелен. В 1459 одиннадцать картин Рогира ван дер Вейдена, написанных по заказу аббата монастыря Сент Обер в Камбрэ, были переданы туда женой и слугами художника. В 1463 Рогир ван дер Вейден получил письмо от Бьянки Сфорца, герцогини Милана, в котором она выражала мастеру благодарность за то, что он принял ее протеже к себе в ученики. Умер Рогир ван дер Вейден в Брюсселе в 1464.
Сформировался как художник в мастерской Робера Кампена, научившись многому у Яна ван Эйка, Рогир ван дер Вейден(около 1399-1464)тем не менее сильно отличался от этих мастеров. Цель своего творчества он видел не в восхищенном созерцании мира, где повседневное приравнивается к чуду, а в постижении индивидуальности личности (что делало его глубоким психологом и превосходным портретистом).
“Св. Лука, рисующий Мадонну” () Рогира ван дер Вейдена. Сюжет произведения основан на легенде, повествующей о том, что один из учеников Христа, Лука, был первым, к